Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Musique Plus : Lucilin en résidence sans frontières

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United Instruments of Lucilin a un goût pour lover les musiques qui lui tiennent à cœur dans un environnement, des circonstances qui sortent de l’ordinaire, titillent les sens ou la raison ; aujourd’hui l’ensemble est à la Fondation Valentiny, créée dans son village de Remerschen (une section de la commune luxembourgeoise de Schengen, renommée pour ses accords de juin 1985 sur l’abolition des contrôles frontaliers dans les pays initiaux de l’Union Européenne) par l’architecte François Valentiny, lieu d’art, de culture et d’architecture, de documentation et d’archivage, de travail et d’exposition, pour le plaisir et la profession, ancré dans la terre viticole que baigne la Moselle. Le projet de résidence couvre cinq thèmes, mis en musique lors de cinq week-ends : littérature, rencontres, équilibre, perceptions et architecture – l’objet des événements de ce jour.

Sonic Buildings, la double casquette d’un compositeur-ingénieur

Iannis Xenakis s’impose dans le thème comme une évidence, grec né en Roumanie et installé en France, polytechnicien et musicien, un des principaux collaborateurs de l’architecte Le Corbusier (le puriste-utopiste de la rigueur, de la simplicité des formes et du bonheur) pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : une vaste tente à trois pointes divergentes, animée d’un montage d’images et de lumières et dotée de 325 haut-parleurs encastrés, relais des 3 013 séances de 8 minutes du Poème électronique composé pour l’occasion par Edgar Varèse, avec, en interlude, Concret PH, une pièce musicale électronique de Xenakis fondée sur les données mathématiques de la construction.

Trois djembés disposés à hauteur d’homme, sanglés sur leurs supports ancrés dans le sol, accueillent Guy Frisch (cofondateur et directeur de Lucilin) et deux percussionnistes invités pour Okho, une pièce joyeusement brutaliste de 1989, dont les frappes froissent l’air, projeté en avant jusqu’à nos estomacs – une position aussi exigeante pour les instrumentistes (les mains, les baguettes) qu’elle maximise l’impact, physique, pour le public. Y succède, en mezzanine et dévoilé par le coulissement de la haute tenture crème, le trombone de Keren (« corne » en hébreu), une pièce rare pour cet instrument seul (en dehors de la Sequenza V de Luciano Berio – 1966 – et des Tre Pezzi de Giacinto Scelsi – 1957), dans laquelle Xenakis, qui en exploite l’étendue et les ressources mélodiques, fait évoluer la complexité de l’écriture – et du jeu (« c’est la troisième fois que je travaille cette pièce, et c’est toujours une redécouverte ») : amplitude, doubles sons, changements de sourdines élargissent la palette sonore de cet instrument monodique.

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À Radio France, la confirmation Antoine Tamestit dans Bartók, la révélation Félix Benati dans Debussy

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Ces derniers jours, pendant qu’une petite partie de l’Orchestre Philharmonique de Radio France jouait avec Nicolas Altstaedt, le gros des troupes répétait le programme de ce soir, avec leur directeur artistique Mikko Franck. Malheureusement, à peine plus d’une heure avant le début du concert, il a dû renoncer à diriger pour un problème de santé. Nous lui souhaitons vivement de se rétablir au plus vite.

C’est son jeune assistant Félix Benati qui l’a remplacé. Rarement l’expression « au pied levé » aura été si littérale... 

Il y avait deux parties distinctes, mais sans pause entre les deux : tout d'abord le Concerto pour alto de Béla Bartók, puis deux célèbres pièces orchestrales de Claude Debussy : le Prélude à L’après-midi d’un faune, et La Mer.

En 1945, Bartók meurt à New York, laissant inachevés deux concertos entrepris pendant son exil américain : son Troisième pour piano, et celui pour alto, commande du légendaire William Primrose. C’est alors Tibor Serly, ami du compositeur, qui est chargé de reconstituer les parties manquantes, et d’orchestrer ce qui ne l’avait pas été. Son travail a abouti, en 1949, à une version qui s’est imposée, tout en suscitant des controverses. En 1995, à la suite de travaux des altistes Atar Arad, Csaba Erdélyi et Donald Maurice, une autre version a été éditée, préparée par Nelson Dellamaggiore, sous la direction de Peter Bartók (fils cadet de Béla), avec le concours de l’altiste Paul Neubaer. C’est celle-ci qu’a choisie Antoine Tamestit pour ce concert.

Si certaines différences ne concernent que des détails, d’autres sont plus impactantes (suppression d’un trait de basson entre les deux premiers mouvements, ou de la trentaine de mesures que Serly avait ajoutées par exemple). 

Est-ce ce changement de chef de dernière minute qui l’a gêné ? Dès le début, après une première phrase épatante où, seul, avec aussi peu de notes, il exprime autant, Antoine Tamestit, qui jouait par cœur, a paru mal à l’aise. Et, en effet, il a eu un trou de mémoire. En regardant la partition du chef, il a réussi à se rattraper très rapidement. Félix Benati n’a pas semblé trop déstabilisé. Mais, de fait, pendant un bon moment, on a senti l’inconfort des musiciens. Et puis, servie par un impérial soliste, et un chef aux petits soins, la musique a fini par reprendre ses droits.

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Images sonores mérite une meilleure visibilité

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Puisque, cette fois, je sais où je vais, plus exactement où se situe le Mom, son sous-sol à l’acoustique finalement surprenante, son bar d’après concert où l’on sert la Badjawe, une bière blonde dont le nom (« pipelette » en wallon) prédestine au partage et à la papote, je prends le temps de manger mon sandwich au square en haut de la rue, où je capte, sur un banc incliné comme un siège baquet, les derniers rayons de soleil de la journée.

A l’initiative de Centre Henri Pousseur, le Festival Images Sonores allie, chaque année depuis 1999 à Liège, instruments acoustiques et électronique – avec un soin particulier apporté à la diffusion dans l’espace.

Entre Steve Reich et Pierre Boulez : Patrick Lenfant

Le programme du premier des quatre jours met Patrick Lenfant en sandwich entre deux monstres sacrés de la musique du 20ème siècle (lui-même en a fréquenté quelques-uns, de John Cage à Iannis Xenakis, en passant par Tristan Murail ou Luigi Nono) – pour deux pièces aux esthétiques divergentes mais au procédé semblable (l’instrumentiste simultanément en direct et en différé) –, avec une pièce, fondatrice d’une démarche à laquelle (le terrible) Lenfant restera fidèle – une « autopsie » sonore éloquente de l’instrument. Duocto, écrit en 1981, m’initie à la musique du compositeur, né à Paris en 1945, ancien directeur artistique du Centre de Recherches Musicales de Wallonie (qui renforce alors l’orientation de ce qui devient bientôt le Centre Henri Pousseur vers la musique mixte), avec Rudy Mathey à la manœuvre (membre notamment de l’Ensemble Hopper), se jouant de la clarinette basse (pour surligner, attendrir, expanser, surpasser la proposition, serein dans le chaos organisé d’un monde sonore aussi complexe, fortuit et adapté que le vivant – intensément densifié par ses parties enregistrées de clarinette (sans effets électroniques) : sons fendus (obtenus en jouant entre deux harmoniques naturelles, qui roulent et granulent), bruits de clés, sons voisés (le musicien chante dans l’instrument) et sons crépusculaires (le second degré de l’écho) sont diffusés à travers un réseau de huit haut-parleurs qui cernent le public. Impressionnant.

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Balanchine / Ratmansky / Goecke à Monte-Carlo

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En postlude au Printemps des Arts, Jean-Christophe Maillot, le directeur des Ballets de Monte-Carlo invite plusieurs chorégraphes pour faire la part belle à la création.

L'allemand Marco Goecke revient aux Ballets de Monte-Carlo pour une création mondiale La Nuit transfigurée  sur la musique d'Arnold Schoenberg.  Il n'utilise pas le récit d'après le poème de Dehmel (comme c'était le cas pour le concert du 16 mars avec le Quatuor Akilone). Il préfère ramener La Nuit transfigurée dans son univers, qu'il crée en travaillant avec les danseurs.

Le résultat est un peu déroutant.  La lune apparaît au début et à la fin en fond de scène par des jeux d'ombres et de lumière. Les danseurs sont comme des contorsionnistes, toutes les parties du corps sont mobilisées, avec des mouvements saccadés et convulsifs, des prouesses incroyables de flexion et d'étirement.

Les bouches se déforment, les mains tremblent, un sentiment d'anxiété s'installe ...On pense au tableau expressionniste Le Cri d'Edvard Munch. Alexei Ratmansky est un chorégraphe ukrainien à la renommée internationale, ancien directeur du Bolchoï de Moscou et de l'American Ballet Theatre de New-York. Il est profondément attaché à son pays natal. Son ballet Wartime Elegy en réponse au déclenchement de la guerre est très émouvant. Vingt minutes de chorégraphies magnifiques, inventives et significatives.

Divisé en quatre parties, le premier et le dernier tableau sont composés sur les  Quatre Postludes pour piano et orchestre à cordes du compositeur ukrainien Valentin Silvestrov. Ils sont imprégnés de la tragédie et de la tristesse de la guerre, avec des duos empreints de nostalgie et de peur, et des solos lyriques. Les danses folkloriques du milieu sont entraînantes et pleines de vie, un clin d'œil à la résilience et à la positivité du peuple ukrainien, et reflètent également la longue histoire de la tradition ukrainienne. Les danseurs sont époustouflants par la vitesse et la hauteur de leurs jetés, leurs jeux de jambes complexes, laissant le public bouche bée tandis qu'ils s'élancent dans les airs.

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Un Elixir d’amour plébiscité à l’Opéra de Nancy-Lorraine

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A la fin de la représentation, c’est avec enthousiasme que le public de l’Opéra de Nancy a plébiscité la représentation de L’Elixir d’amour à laquelle il venait d’assister. Mais ceux qui ont été les plus enthousiastes, ce sont les très nombreux jeunes présents dans la salle. Des jeunes qui ont été plus qu’attentifs pendant toute la représentation et qui ensuite ont applaudi-crié à tout rompre leur bonheur. Quelle ambiance !

Pourquoi ces réactions expansives ?

D’abord, il faut le répéter, parce que l’Opéra national de Lorraine poursuit une magnifique « politique éducative » pour et avec ce « public à venir », ce « public en devenir ».

Mais ces jeunes-là ont surtout été séduits par  L’Elixir d’amour, le « melodramma giocoso » de Donizetti.

Pour un pareil opéra comique-rigolo, ce n’était pas nécessairement gagné : pas mal d’entre nous savent que ce qui nous fait rire, nous, les plus âgés, suscite régulièrement des regards entendus, des petits ricanements même, chez de plus jeunes, atterrés par notre humour. Il est vrai aussi que le livret de l’opéra de Donizetti n’y va pas par quatre chemins dans ses effets humoristiques, avec ses personnages typés (Nemorino l’amoureux benêt ; Adina la jeune femme qui se veut libre, aguichante et moqueuse… mais amoureuse finalement ; le Belcore-militaire matamore ou encore le Dulcamara vendeur suffisant d’un élixir de perlimpinpin) impliqués dans des situations assez attendues.

Ce qui les a séduits – eux comme les tout jeunes enfants amenés là par leurs parents et le public d’« habitués » - c’est d’abord la partition de Donizetti (composée en quatorze jours !), si drôle dans ses développements, ses reprises, ses insistances, si émouvante aussi dans ses envoûtements mélodiques et certains de ses airs (dont le fameux « Una furtiva Lagrima »). Donizetti multiplie les atmosphères, empile des deuxièmes degrés plus que drolatiques. Quant aux airs, ils sont virtuoses, acrobatiques, entraînants, séduisants. 

L’interprétation de ces airs explique aussi l’adhésion du public : Rocio Pérez-Adina, Matteo Desole-Nemorino, Mikhail Timoshenko-Belcore, Patrick Bolleire-Dulcamara et Manon Lamaison-Giannetta forment une magnifique équipe, très convaincante dans ses solos, ses duos et ses ensembles. Les chœurs eux aussi jouent leur beau rôle. Une équipe complétée par les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine. Tous « entraînés » pour le succès par Chloé Dufresne.

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A Genève, Jordi Savall collabore avec le Ballet Slovène de Maribor

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Durant cette saison 2024-2025, le Service Culturel Migros s’est investi dans une mission didactique qui a permis aux interprètes d’expliquer leur conception d’une œuvre en donnant des exemples musicaux avant d’en livrer l’exécution intégrale. Deux autres programmes ont eu pour but de mettre en valeur la danse en l’intégrant dans un programme de concert, ce qui concède à Jordi Savall dirigeant Le Concert des Nations de tenter l’expérience en collaborant avec le Ballet du Théâtre National Slovène de Maribor.

Sur la seconde partie de la scène du Victoria Hall, prend place Le Concert des Nations qui, sous la direction de son chef fondateur Jordi Savall, présente une Suite d’orchestre tirée du dernier ouvrage lyrique de Jean-Philippe Rameau, Les Boréades, datant de 1764. Dès l’Ouverture, se révèle une magistrale articulation des phrasés où les cors en forme de cornes se taillent la part du lion, avant de revêtir l’Entrée des Peuples d’une cérémonieuse grandeur que semble contredire la Contredanse en rondeau avec ce perpetuum mobile des cordes laissant échapper les bribes d’une joyeuse envolée. L’usage d’une machine à vent dramatise l’apparition des éléments en furie que tenteront d’apaiser les deux flûtes volubiles pimentant les deux Gavottes pour les Heures et pour les Zéphyrs. Les deux Menuets renouent avec le caractère solennel que le violon accapare pour dialoguer avec l’alto. Et la Contredanse très vive confère au Final une effervescence jubilatoire qui a un impact immédiat sur les spectateurs subjugués.

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Nicolas Altstaedt emmène un excellent Philhar’ dans un exaltant voyage de Schumann à Haydn

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Nicolas Altstaedt est assurément l’un des musiciens actuels les plus complets, et à qui tout semble réussir. Violoncelliste, autant spécialiste de musique baroque qu’à l’aise dans la création contemporaine, il est recherché comme chambriste par les instrumentistes les plus enthousiasmants du moment, et invité comme soliste par les orchestres les plus prestigieux. Il commence aussi à l’être comme chef d'orchestre, activité dans laquelle il semble aussi doué et probant qu’avec son violoncelle. 

Pour ce concert, il était à la fois soliste et chef d’un Orchestre Philharmonique de Radio France en formation réduite, qui jouaient tous debout (à l’exception, naturellement, des violoncelles). Ils nous proposaient un programme tout à fait épatant.

Tout d'abord, le Concerto pour violoncelle de Robert Schumann. Nicolas Altstaedt en a réalisé un superbe enregistrement (étonnamment couplé avec les Variations Rococo de Piotr Ilitch Tchaïkovski, aussi virtuoses que Schumann l’est peu, et l’inclassable Concerto de Friedrich Gulda, dans lequel il y a à boire et à reboire, ce que notre violoncelliste franco-allemand accomplit avec une maestria consommée). C’était en 2009, et il était accompagné par un véritable orchestre symphonique (le Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz), sous la direction d’un chef chevronné (Alexander Joel).

Contexte très différent à Radio France, avec seulement dix violons (également répartis entre premiers et seconds, qui se faisaient face), quatre altos, trois violoncelles et trois contrebasses. Alors que, souvent, il faut un temps d’adaptation quand les effectifs ne sont pas ceux que nous avons l’habitude d’entendre, ici nous avons été immédiatement à l’aise. Avec cette texture aérée, et cet équilibre idéal, la lisibilité de toutes les parties, et en particulier des vents, est optimale.

Même dans les passages où il ne joue pas, et où il doit se retourner pour faire face à l’orchestre, plutôt que de réellement diriger, Nicolas Altstaedt donne des impulsions. La dimension chambriste, qui culmine dans le mouvement lent, est exceptionnelle. Les musiciens adaptent merveilleusement leurs nuances au soliste, et dans le finale, c’est plutôt le soliste qui s’insère dans l’orchestre. Sa vision d’ensemble, avec des transitions époustouflantes, est d’une cohérence qui dément magistralement la réputation de décousu qui est parfois celle de ce concerto. 

Du point de vue instrumental, la variété du jeu de Nicolas Altstaedt force l’admiration : vitesses d’archet, plus ou moins près du chevalet ou sur la touche, vibratos et plus généralement toutes les articulations de main gauche... Chaque note pourrait être commentée ! Il ne privilégie pas le beau son à tout prix, mais l’énergie, et surtout une certaine joie, bien loin de l’image d’un Schumann torturé que ce concerto, pour certains, reflète.

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Zaïde à l'opéra d'Avignon

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L'opéra du grand Avignon offrait une reprise de la production de Zaïde de Mozart donnée originellement à l'opéra de Rennes en 2023. Étant donné qu'il ne reste que quelques arias de ce singspiel, demande a été faite à Robin Melchior de composer les parties manquantes. Plutôt que de se raccorder au génie de Mozart, le compositeur français a préféré composer une ouverture tenant à la fois de la musique de film et de l'avant garde boulezienne, et une conclusion en comédie musicale à la Jacques Demy. Il n'est pas le seul à avoir posé les armes devant Mozart. Pour les récitatifs, carte blanche avait été donnée aux librettistes françaises Alison Cosson et à Louise Vignaud. 

Foin de la Turquie, qui justifie l'origine orientale des noms des protagonistes, annonçant L'Enlèvement au sérail et par conséquence La Flûte enchantée, l'œuvre se passe ici, comme dans la Tempête de Shakespeare, sur une île déserte, où Zaïde, le Sultan Soliman et Allazim se sont échoués depuis assez longtemps pour qu'un rapport hiérarchique naisse entre eux, que Zaïde veuille se rebeller, et sur laquelle règne une créature magique, incarnation autant de la nuit que de l'île elle-même. Foin aussi donc de la subtilité narration de Da Ponte ou l'intelligence de Shakespeare, le livret est ici aussi naïvement péremptoire qu'une œuvre jouée en fin de d'année de primaire, lui donnant un caractère d'amateurisme et cela d'autant plus que la continuité linguistique est sans arrêt rompue avec des récitatifs en Français et les arias d'origine en Allemands.

Il faut donc chercher Mozart dans ce collage grossier de parties benoites récentes et d'origines prometteuses. Certes les arias ne sont pas aussi travaillées que celles de L'Enlèvement au sérail, et à plus forte raison de la Flûte enchantée, les devançant de plusieurs années, mais elles révèlent déjà la façon quasi miraculeuse de Mozart de déployer et de faire dialoguer les tessitures. 

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Sokolov, récital monegasque

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Grigory Sokolov prolonge une relation intense avec le public monégasque qui se presse à en grand nombre à l'Auditorium Rainier III pour se laisser enchanter par la musicalité débordante du pianiste. La salle est plongée dans le noir et la scène est dans la pénombre. 

Sokolov entre sur scène complètement introverti, immergé dans son art. Il fait oublier le temps et l'espace.

Avec un génie qui garantit toujours une perspective unique sur chaque œuvre à laquelle il se consacre, Sokolov se dédie à un seul programme chaque saison, projetant sa vision dans chaque pièce aussi profondément que possible. Tout est fignolé jusqu'au moindre détail.

Le public de Berlin, Barcelone, Budapest, Buenos-Aires, Helsinki, Paris, Salzbourg, Vienne et Zürich découvriront au même titre que Monte-Carlo le programme très contrasté de cette saison. Deux compositeurs séparés par près de trois cents ans : le compositeur de la Renaissance William Byrd et le romantique Johannes Brahms.

Byrd au piano...  Que Sokolov, maître des styles, remonte jusqu’à la Renaissance n’est qu’une preuve supplémentaire de sa maîtrise. Il explore la musique de Byrd depuis plus de 15 ans.

Tout comme pour Purcell qu'il a interprété il y a deux ans, il n'y a aucun problème à adapter Byrd à un instrument moderne. Au contraire, cela apporte quelque chose en plus à cette musique, qu'il recrée avec une touche de modernité.

Il imite, intentionnellement ou non, le clavecin. Le rythme exceptionnel de Sokolov, son articulation et son toucher exceptionnels sont tout simplement époustouflants. L'interprétation est convaincante, sans exagérer la dynamique. 

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Michel Béroff, panorama rétrospectif 

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Erato nous comble avec l’édition d’un coffret reprenant les enregistrements du pianiste Michel Béroff, une somme magistrale et essentielle qui nous offre un parcours riche et intense de Bach à Messiaen. Le mélomane se plaît à réécouter, voir même redécouvrir, tant de grands enregistrements de cet artiste unique et fascinant. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette légende vivante du piano.  

Quel est votre sentiment quand vous avez reçu ce coffret de 42 disques, reprenant vos albums pour Erato ? Est-ce que vous avez réécouté ces enregistrements ? 

J’ai été extrêmement touché que EMI (ERATO) sorte ce coffret à l’occasion de mon 75ème anniversaire. Il concerne principalement mes enregistrements des années 70 et 80, et bien que la « date de péremption » soit dépassée depuis quelques décennies, je n’ai eu ni l’envie ni la curiosité de les réécouter. 

A la lecture du plantureux programme de ces disques, le mot éclectisme me vient à l’esprit. Est-ce que c’est un terme que vous revendiquez dans le cadre de vos choix de répertoire ? Comment s’est construite cette discographie ? Selon le fruit de vos envoies ou en fonction du hasard des rencontres et des opportunités ?  

Je pourrais répondre positivement à chaque proposition ! Bien entendu, l’éclectisme n’est autre qu'une curiosité tellement indispensable à tout musicien ; et naturellement le reflet de mes goûts musicaux. Les rencontres sont elles aussi déterminantes et nourrissent le plaisir … et la réussite souhaitée des d’enregistrements. Les opportunités « maîtrisées » sont elles aussi importantes, et souvent très enrichissantes dans leurs confrontations.

Dans ce coffret, il y a deux intégrales majeures des partitions pour piano et orchestre de Franz Liszt et des concertos pour piano de Serge Prokofiev avec le Gewandhaus de Leipzig et Kurt Masur. Comment un jeune pianiste français s’est-il retrouvé à enregistrer Liszt de l’autre côté du rideau de fer en pleine guerre froide ? 

L’idée est venue de la direction anglaise de EMI. J’ai accepté avec grand enthousiasme d’enregistrer les 5 concertos de Prokofiev ; les intégrales étaient très peu nombreuses à l’époque. Le vénérable Gewandhaus de Leipzig était une opportunité rare, et Kurt Masur, grand Kapellmeister, pas encore l’immense chef qu’il allait devenir. Le succès de ce coffret, et la très bonne connivence avec Kurt Masur et le Gewandhaus ont fait la suite. Mon directeur artistique, Eric Macleod, m’a ensuite proposé de continuer les voyages compliqués à travers l’Allemagne de l’est des années 1970, pour enregistrer ce qui était à l’époque l’intégrale des œuvres pour piano et orchestre de Liszt … compositeur que j’aimais depuis longtemps déjà. 

Justement à propos de Liszt, vous avez enregistré les deux concertos mais aussi toutes les partitions concertantes, souvent méconnues et plutôt considérées avec dédain comme la Fantaisie sur un thème de Lélio de Berlioz ou Malédictions. Qu’est-ce qui vous avait motivé à vous intéresser à ces partitions ? 

La curiosité et le challenge ont fonctionné à merveille. Une fois le déchiffrage de ces œuvres terminé, le travail en profondeur révèle toujours d’inestimables beautés. Malédiction, en particulier, mériterait d’être jouée régulièrement. Mon amour pour Berlioz, et la générosité avec laquelle Liszt transcrivait beaucoup d’œuvres de ses contemporains m’ont motivé aussi grandement.

Vous avez joué, à l’âge de onze, dans des extraits des Vingt regards de l’Enfant Jésus devant Olivier Messiaen et son épouse Yvonnes Loriod. Vous avez ensuite particulièrement bien servi Messiaen au disque et vos enregistrements sont des références. Qu'est-ce qui vous attire chez Messiaen ? 

Avant d’en être conscient, j’étais déjà nourri à la musique d’Olivier Messiaen, par le biais des disques que mon père écoutait fréquemment. Lorsque j’ai commencé, à l’âge de 10 ans à jouer quelques pièces, j’ai  reconnu ce langage, qui m’est rapidement devenu totalement familier. Les modes et les rythmes de son langage ne me posaient aucun problème de compréhension ; seuls les problèmes techniques ont nécessité quelques heures de travail … Les années suivantes, j’ai travaillé ses œuvres parallèlement au travail plus traditionnel du Conservatoire. La richesse de son écriture, due peut être en partie à l’extraordinaire pianiste qu’était Yvonne Loriod, la grande complexité rythmique, le chatoiement de ses modes, les proportions magiques, la lumière mystique qui baigne toute son œuvre, sont des éléments qui n’ont jamais cessé de m’éblouir. 

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