Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

« Libre ! » par l’Orchestre national d’Ile-de-France : un programme sous le signe de l’émancipation

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Du 10 au 18 mai, l’Orchestre national d’Île-de-France a présenté dans sept villes franciliennes un programme placé sous le thème « Libre ! », comprenant la cantate Hiob (Job) pour solistes, chœur et orchestre de Fanny Mendelssohn. Ce programme était complété par Leonore III de Beethoven et la Messe n° 5 de Schubert.

Au XIXe siècle, époque où l’on aimait classer les formes artistiques comme la peinture ou la musique, les œuvres pour orchestre et chœur étaient considérées comme un genre majeur, souvent réservé aux hommes. Les femmes, déjà peu autorisées à composer, y accédaient encore plus difficilement. Le titre de ce concert, « Libre ! » souligne ainsi l’audace de Fanny Mendelssohn, compositrice remarquable et musicienne aux multiples talents. Certains avancent même qu’elle surpassait son frère Félix, et qu’il aurait apposé sa signature sur certaines de ses œuvres. Si ce débat reste à trancher par les spécialistes, sa cantate Hiob témoigne d’un talent d’écriture indéniable.

Avant de faire entendre cette œuvre, le chef d’orchestre Case Scaglione prend la parole pour rappeler les conditions difficiles que connaissait Fanny. Il cite une lettre de son père, Abraham Mendelssohn, écrite en 1820 : « La musique deviendra peut-être sa profession [de Félix], tandis que pour toi, elle ne doit être qu’un ornement, jamais la racine de ton être ni de ton action. » Le chef en profite aussi pour rappeler les grandes lignes de l’histoire de Job.

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A Lausanne, une Carmen si singulière

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Alors qu’il achève sa première saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese est l’un des rares directeurs de théâtre lyrique à prêter attention au fait que Carmen, l’un des piliers du répertoire actuel, fête en cette année 2025 le 150e anniversaire de sa création qui eut lieu à l’Opéra-Comique le 3 mars 1875. 

Au vu des dimensions modestes du plateau, la direction a choisi de reprendre la production que Jean-François Sivadier avait conçue pour l’Opéra de Lille en mai 2010, production qui avait été présentée ensuite au Théâtre de Caen en octobre de la même année. Et c’est lui-même qui vient à Lausanne pour la remonter en ouvrant l’espace de jeu par un praticable côté jardin enjambant la fosse d’orchestre, ce qui permet d’accéder à la scène par l’allée latérale du parterre. Sa mise en scène prône une sobriété détachée de tout pittoresque racoleur.

Le décor d’Alexandre de Dardel consiste en une estrade en fond de scène et en panneaux de bois amovibles suggérant tant la manufacture de tabac que l’entrée de la taverne de Lilas Pastia ou le portail des arènes. Quant aux costumes de Virginie Gervaise, leur esthétique ne recherche aucune couleur locale, laissant la garde descendante en tenue débraillée observer une foule hétéroclite au sein de laquelle se faufile une Micaëla bonne fille portant sac à dos à la recherche d’un José qui semble bien emprunté sous sa vareuse décolorée. De la meute des cigarières alanguies se détachera une Carmen se singularisant davantage par les sautes d’humeur d’un caractère trempé que par ses atours sans cachet particulier. Bardé cuir noir, Escamillo tient plus du loubard séducteur patenté que du toréador que finira par sacraliser l’habit de lumière.  Curieuse idée que cette fleur tombant des cintres pour se ficher dans le sol ou cette corde descendant d’on ne sait où afin de lier les poignets d’une bohémienne se vautrant sur le pavement pour séduire son dadais de soldat !  Les lumières de Philippe Berthomé jouent de subtiles gradations pour caractériser chaque scène, contrastant ainsi la livraison nocturne de gigantesques ballots sur cette horde démesurée de contrebandiers assoupis avec la bigarrure d’une foule exultant à la vue des quadrilles de la fiesta. Saisissante image que celle d’une Carmen assassinée contre une palissade s’effondrant pour laisser apparaître le matador qui vient de porter l’estocade.

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L’ONPL à l’heure américaine avec JoAnn Faletta

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Première femme nommée directrice musicale d’un grand orchestre américain, JoAnn Faletta, cheffe titulaire de l’Orchestre Philharmonique de Buffalo, a récemment été nommée dans la liste des cinquante meilleurs chefs d’orchestre (d’hier et d’aujourd’hui) par le magazine Gramophone. A l’invitation de l’Orchestre National des Pays de la Loire (ONPL), elle a présenté un programme 100% américain ou inspiré par les États-Unis flirtant avec le jazz et la musique de film. 

Avant de devenir le sujet d’une des meilleures et des plus célèbres comédies musicales d’Hollywood avec Gene Kelly, Oscar Levant et Leslie Caron, Un Américain à Paris est d’abord une sorte bien particulière de poème symphonique que George Gershwin écrivit en souvenir de ses déambulations amusées sur les Champs-Elysées et à travers Paris. Même si le compositeur revendiquait publiquement avoir utilisé les influences de Debussy et du Groupe des Six dans son oeuvre, elle est cependant du plus pur Gershwin avec ses relents de musique populaire et ses rythmes jazzy. Survolté et apparemment conquis par sa chef invitée, l’ONPL s’est distingué dans tous ses pupitres avec une joie contagieuse devant une salle comble, jeune et enchantée. 

Le concert se poursuivait avec la création mondiale d’une oeuvre du pianiste et jazzmen français Paul Lay conçue comme une sorte de réponse facétieuse à l’oeuvre de Gershwin. Commandée par l’ONPL, Un Français à New York est une sorte de conte tragi-comique imaginé par le compositeur, mettant en scène un touriste français perdant son portefeuille dans le taxi qui l’emmène de l’aéroport JFK à Manhattan. Une course effrénée lui permettra de le retrouver, mais, épuisé, il s’endort sur un banc dans le cadre idyllique de Central Park en songeant à une actrice disparue dans un théâtre de Greenwich Village. Il finit par la retrouver dans un décor féérique dans lequel des clowns en cire le poursuivent…mais tout cela n’était qu’un rêve et un passant lui fait subitement retrouver la réalité en lui tapant amicalement sur l’épaule. Utilisant le grand orchestre symphonique, Paul Lay fait alterner une écriture strictement écrite (pour les musiciens de l’orchestre) avec ses brillantes improvisations au piano en compagnie de ses musiciens, Clemens van der Feen, à la contrebasse et Donald Kontomanou à la batterie. Les deux univers se croisent, s’unissent et collaborent sous la baguette frémissante de JoAnna Faletta rompue à ce genre de musique métissée. 

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Evviva la commedia :  Don Pasquale à  l’Opéra de Liège 

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Il est des soirées lyriques qui génèrent la bonne humeur générale, ainsi à l’Opéra de Wallonie-Liège, celle de la première de « Don Pasquale » de Gaetano Donizetti.

Grâce à l’œuvre en elle-même, une des dernières du compositeur, créée en 1843 (il mourra en 1848) avant qu’il ne bascule dans une folie syphilitique, et composée en dix-sept jours seulement. Un prestissimo guère étonnant pour celui qui nous a laissé une septantaine d’opéras en tous genres et qui avait l’art de « l’économie musicale circulaire », de « l’auto-recyclage ».  

L’œuvre est une joyeuse et endiablée « commedia » typique avec ses personnages typés : le vieux Don Pasquale, exaspéré par les prétentions matrimoniales de son neveu Ernesto, décide de se marier pour le spolier de l’héritage à venir. On se doute bien que le barbon va être le dindon de la farce. Son ami le docteur Malatesta ourdit un plan infaillible en lui faisant (faussement) épouser la Norina chérie de son neveu, devenue Sofronia pour la bonne cause. Une « jeune fille tout juste sortie du couvent » qui à peine (faussement) mariée se révèle absolument tyrannique, dispendieuse, insupportable, infernale. Une seule solution pour le dupé : rompre ce (faux) mariage. Révélation du subterfuge et happy end pour Ernesto et Norina.

Une farce réjouissante dans son développement narratif donc, mais qui s’enrichit de la savoureuse partition de Donizetti. Une musique qui pétille, une musique qui joue des atmosphères, une musique au second degré aussi dans cette façon qu’elle a d’en rajouter savoureusement dans ses moyens et ses effets. Mais attention, une très belle musique qui, si elle fait rire et sourire, émeut aussi dans ses moments sentimentaux. Une musique admirablement servie par un jeune chef, Dayner Tafur-Diaz, beaucoup plus que prometteur déjà : il a parcouru rapidement un magnifique chemin depuis qu’il a remporté le premier prix du Concours International de Direction d’Orchestre d’Opéra organisé par l’Opéra de Wallonie-Liège en 2022. Il est l’excellent « conducteur » d’un Orchestre et des Chœurs de l’Opéra manifestement heureux de le suivre dans ses intentions et indications précises.

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Festival international de Colmar 2025 : concert des Belgian Brass et places à gagner 

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Le Festival international de Colmar se déroulera cette année du 3 au 14 juillet. Alain Altinoglu, cher au cœur du public belge et bruxellois en particulier, est le directeur artistique de cette prestigieuse manifestation alsacienne. 

Tout au long du festival, des concerts symphoniques et des récitals illuminent les journées mais l’un de ces concerts aura des couleurs belges avec la venue de l’ensemble Belgian Brass sous la direction d'Erik Desimpelaere. Ce concert se déroulera le dimanche 13 juillet à l’église Saint-Matthieu à 20h30 avec un programme  Gustav Holst : Les Planètes et Erik Desimpelaere :  High Definition (autour de grands thèmes du cinéma : Pirate des Caraïbes, Gladiator, Mission Impossible, Jurassic Park, ...). Dans High Definition,   Erik Desimpelaere s’amuse à y mêler références classiques (Bach, Stravinsky...) et thèmes cinématographiques populaires dans une flamboyante fresque sonore. Un concert haut en couleur !

Né du quintette Belgian Brass Soloists, le prestigieux ensemble Belgian Brass s’est donné pour mission de faire découvrir la musique de tous les temps et de tous les genres au public le plus large possible. Composé d'éminents musiciens, tous solistes dans de grands orchestres européens, le Belgian Brass s’amuse à repousser les limites de la virtuosité et de la musicalité.

Le festival de Colmar vous propose de gagner 3 fois 2 places pour ce concert pour les premières personnes à nous écrire à notre adresse : crescendo.mus@skynet.be 

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Iconographie musicale

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Comme tous les enfants, j’aime les histoires en images. Photos, tableaux, l’iconographie est la prise de contact la plus directe que nous puissions avoir avec un sujet. Avant d’entrer dans l’univers de Bach, nous avons tous fixé dans nos mémoires son portrait réalisé deux ans avant sa mort, sérieux, emperruqué, une page de musique à la main ; ou celui de Mozart par Joseph Lange, un profil gauche légèrement penché, le plus ressemblant d’après son épouse ; ou celui de Beethoven peint par Joseph Stieler en 1819. Chopin, Liszt, Wagner, tous ont donné lieu à des portraits dont personne ne pourra jamais dire s’ils étaient ressemblants. Plus tard, la photo a pris le relais. La caricature a apporté une touche appréciable. L’imaginaire cède le pas à la réalité. Mais à feuilleter albums et recueils iconographiques, il y a toujours quelque chose qui fonctionne différemment dans nos cerveaux, quelque chose que les descriptions ou analyses les plus qualifiées ne parviendront jamais à remplacer. Bach est sérieux, Mozart insaisissable, Brahms sévère derrière sa longue barbe, Ravel raffiné (et fumeur), Offenbach masque mal un sourire en coin (de nouvelles farces en perspective ?), Chostakovitch semble toujours souffrir. Voir le visage de tel ou tel compositeur peut donner parfois une autre idée de sa musique. C’est totalement subjectif mais notre esprit photographie une image qu’il associe à la musique de ce compositeur. 

Fauré. Sa moustache. Ses cheveux blancs. Jean-Michel Nectoux nous a tout dit sur lui dans les nombreux ouvrages qu’il lui a consacrés, récemment encore le plus intime dans sa correspondance. Il manquait une approche, l’image. Et ce livre d’images, il nous le réserve pour le dessert. Ce qui est d’une logique absolue car l’importante iconographie qu’il a réunie est le parfait complément des ouvrages musicologiques déjà publiés. Fauré dans son environnement, ses proches, les lieux qu’il a fréquentés (Paris avant d’être défigurée), des maquettes de décors et costumes, des programmes et affiches, des lettres et pages de musique manuscrites. Qu’en ressort-il ? Que Fauré était bien autre qu’un simple musicien de salon, compositeur de mélodies et de Romances sans paroles, cette image longtemps colportée qui a nui à la diffusion de sa musique. Raffiné et élégant, oui. Fort et viril, aussi. Séducteur, encore. Il suffit de voir les photos où il est entouré d’élégantes femmes du monde, regards et sourires éloquents. Gestionnaire novateur et irréprochable dans ses fonctions de directeur du Conservatoire de Paris qu’il a su faire passer d’un siècle à un autre, d’un bâtiment à un autre, de la rue Bergère à la rue de Madrid. 

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A Genève, une impressionnante Turangalîla

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Pour trois soirées exceptionnelles au Victoria Hall de Genève et au Rosey Concert Hall de Rolle, l’Orchestre de la Suisse Romande en effectif large présente une œuvre monumentale par ses dimensions, la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen.

« Faites-moi l’oeuvre que vous voulez, dans le style que vous voulez, de la durée   que vous voulez, avec la formation instrumentale que vous voulez… », aurait déclaré  Serge Koussevitzky qui la destinait au Boston Symphony Orchestra. La composition fut élaborée entre le 17 juillet 1946 et le 29 novembre 1948. Et la création eut lieu au Boston Symphony Hall les 2 et 3 décembre 1949 sous la direction de Leonard Bernstein avec l’épouse du compositeur, Yvonne Loriod, au piano et Ginette Martenot aux ondes Martenot. L’OSR l’a jouée pour la première fois en 1981 sous la baguette de Horst Stein en présence du compositeur qui assista à toutes les répétitions. Quarante-quatre ans plus tard, le même orchestre invite au pupitre le chef franco-suisse Bertrand de Billy et confie la redoutable partie de piano au jeune anglo-taïwanais Kit Armstrong et celle des ondes Martenot à Cécile Lartigau qui joue de cet instrument radio-électrique nécessitant une lampe, les accumulateurs producteurs d’énergie pour la diffusion et le diffuseur transformant la vibration électrique en vibration sonore. 

Selon Olivier Messiaen, Turangalîla (qu’il faut prononcer Tourângheuli-lâ) est un terme du Sanskrit qui veut dire à la fois chant d’amour, hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort. La symphonie comporte quatre thèmes cycliques : le thème-statue en tierces pesantes, terrifiant comme les vieux monuments mexicains, le thème-fleur exposé par les clarinettes en pianissimo, à deux voix comme deux yeux qui se répètent, le thème d’amour qui est le plus important, le quatrième qui est une simple succession d’accords, prétexte à des fonds sonores divers. 

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Le Vaisseau fantôme à la Philharmonie du Luxembourg

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Version de concert du "Vaisseau fantôme"  avait été donnée à la Philharmonie du Luxembourg sous la direction du jeune chef finlandais Tarmo Peltokoski. Le moins que l'on puisse dire est que cette production était contrastée.

D'abord chez les solistes : le Daland du baryton-basse allemand Albert Dohmen n’offrait pas le timbre adéquat, et surtout il rendait des notes graves trop caverneuses pour saisir l’auditeur. Et s'il jouait convenablement son rôle, prenant son timbre en main au fur et à mesure du drame, il manquait de couleurs vocales et donc de chair pour son rôle, ce qui handicapait jusque dans ses duos.

Le baryton américain Brian Mulligan en Hollandais manquait, quant à lui, de profondeur et d’incarnation pour donner à son chant le caractère spectral faisant appartenir le capitaine maudit autant au monde des morts qu'à celui des vivants. Son timbre trop blanc, trop sec, presque objectif ne faisait pas trembler l’auditeur. Il ne suscitait donc aucune émotion particulière dans son aria "Die Frist ist um,… und abermals verstrichen», laquelle s’achève pourtant sur un appel au néant afin de finir son errance.

Leurs duos sonnaient très confus, peu audibles et quasi brouillons à chaque fois.  La Santa de la soprano suisse Gabriela Scherer manquait de souffle dans ses aigus, notes dont son rôle est richement pourvu afin d’indiquer sa folle aspiration à la mort. Elle ne parvenait pas non plus à emporter lorsqu'elle chantait la ballade de Senta " Johohohe! Johohohe! Johohohe! Johohe!", en la prenant de façon froide, extérieure et quasi sans passion. Cette conception blanche du chant handicapait durant tout l'opéra, y compris dans ses duos.

Le trio entre Daland, le Hollandais et Senta en était également peu clair, difficilement audible et très confus. Les qualités des solistes étaient ainsi dans les rôles secondaires, voire tertiaires. 

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À Bozar, Klaus Mäkelä et le Concertgebouw titanesques dans la Symphonie n°1 de Mahler

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Couchée sur le papier par un compositeur qui n’avait pas encore 30 ans, la Symphonie n°1 de Gustav Mahler, d’une profonde originalité, fut celle de ses œuvres qu’il entendit résonner pour la première fois. La veille de sa création à Budapest le 20 novembre 1889, au septième ciel, il se félicitait du zèle avec lequel la Société Philharmonique avait répété l’œuvre : "La répétition générale d’aujourd’hui m’a apporté la certitude que je n’entendrai jamais mon œuvre exécutée aussi parfaitement". Quelques années plus tard, Mahler avait encore en mémoire la déconvenue qu’il avait essuyée le lendemain : "À Pest, où j’ai dirigé pour la première fois [la Première Symphonie], mes amis se sont écartés de moi avec terreur. Pas un seul d’entre eux n’a osé me parler de mon œuvre, ni de son exécution, et j’ai erré comme un malade ou un condamné à mort". Les critiques tirèrent, en effet, à boulets rouges sur la partition. La jugeant informe, ils fustigèrent également la pauvreté harmonique et la pédale "la plus longue de toute la littérature musicale" qui caractérisent le premier mouvement, l’extrême simplicité de la marche funèbre, "triviale et sentimentale", et "l’absence de goût monstrueuse" du finale. La longueur de l’œuvre lui valut d’être baptisée "Symphonie des points d’orgue" par un commentateur malicieux. 

Mahler retoucha sa partition en 1893. Il étoffa considérablement son orchestration, supprima le deuxième mouvement prévu initialement, trop sentimental à son goût, mais s’abstint courageusement de faire table rase des passages épinglés par la critique comme "bizarres" ou "vulgaires".    

Baignant dans l’atmosphère de la littérature romantique allemande, et en particulier celle de Jean Paul, la symphonie entendait illustrer, selon les confidences du compositeur à Natalie Bauer-Lechner, les pérégrinations d’un jeune homme sans défense, livré à toutes les attaques. Une partie du matériau musical provient des Lieder eines fahrenden Gesellen de 1884-1885, ce qui permet notamment d’expliquer le caractère inhabituellement lyrique du mouvement initial.  

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Lio Kuokman et Jorge Luis Prats à l'OPMC

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Le chef d'orchestre Lio Kuokman est de retour avec l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo.  En 2023 avec Hélène Grimaud dans le Concerto n°1 de Brahms, l'année passée dans un programme russe avec Daniel Lozakovich. Cette année, il revient dans un programme lié aux Etats-Unis et il convainc tout autant l’orchestre et le public. 

Le programme commence par les 3 danses de la comédie musicale On the Town de Leonard Bernstein. C'est un plaisir de voir Lio Kuokman diriger, il déborde d'énergie et danse vraiment la musique.  La joie et la légèreté sautent aux yeux, l'orchestre répond magnifiquement. Les motifs rythmiques complexes sont traités avec facilité. Tout est fluide, vif et précis.

Le pianiste d'origine cubaine Jorge Luis Prats revient à Monaco avec le Concerto en fa de Gershwin. Ce concerto de forme classique est génial par sa vitalité mélodique et ses enchaînements spontanés.  Prats a connu la gloire, c'est vraiment dommage qu'il n'ait plus toute la visibilité qu'il mérite.  Il n'a rien perdu de sa virtuosité. Prats fait "swinguer" le concerto avec ardeur. C'est une performance ingénieuse et inspirante. Son jeu magistral, passionné, expressif et flamboyant enflamme le public. Il offre deux bis de compositeurs cubains, que personne ne joue aussi bien que lui tout d'abord Siempre en mi corazon d'Ernesto Lecuona, une mélodie qui touche les cordes sensibles puis Trois danses cubaines d'Ignacio Cervantes. L'interprétation de Prats est truffée de sensualité, d'humour, de délicatesse, de mélancolie, de saveur et de passion. 

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