Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Elīna Garanča ou le chant sans frontières

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Aussi loin que je cherche à remonter dans ma mémoire les artistes qui m’ont laissé une empreinte indélébile -et ils sont nombreux dont de tout grands chanteurs- je crois que je dois revenir à l’incomparable Dietrich Fischer Dieskau pour trouver une émotion comparable à celle que laisse Elīna Garanča sur le vif. Et je garde le souvenir de Dietrich Fischer-Dieskau chantant, dans sa langue maternelle, ses compositeurs fétiche : Schubert, Schumann ou Brahms, alors que le récital de la mezzo-soprano lettonne inclura cinq langues étrangères. Ce sont des artistes capables de tisser avec l’auditeur un lien d’une telle intensité qu’on les perçoit comme s’ils chantaient exclusivement pour chacun d’entre nous. La communication du Liceu parlait de « la plus grande mezzo-soprano au monde » et ce vieux routier des salles de concert froncera légèrement le sourcil trouvant, a priori, pareil énoncé quelque peu réducteur. Et pourtant…

Le programme inclut quatre blocs de langues : une sélection de sept lieder de Brahms, piochés dans ses différents opus, dans lesquels son instrument rayonne avec des couleurs moirées, tendres à foison, qui feraient pâlir de jalousie le plus beau des violoncelles. Le penchant du Hambourgeois pour les voix graves est bien connu : il a écrit différents opus de « lieder » pour ces voix et son admiration pour Pauline Viardot fera jaillir la merveilleuse Rapsodie pour alto op 53. Garanča est tout simplement splendide : son phrasé est souple, la diction transparente et sincèrement vécue à chaque inflexion des paroles ; l’émission parfaite : le son semble projeté à travers le chas d’une aiguille pour s’épanouir, au besoin, de toutes ses résonnances les plus chaleureuses.

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Măcelaru à la Maison de la Radio : l’oiseau et le sortilège

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Ce jeudi 28 novembre, Cristian Măcelaru dirigeait l’Orchestre National de France pour le public de la Maison de la Radio, attiré par un programme symphonique fort alléchant : le Poème pour orgue et orchestre (op. 9) de Jeanne Demessieux, le Concerto pour piano n°1 en sol mineur (op. 25) de Félix Mendelssohn, la suite de 1919 de L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky, et L’Apprenti sorcier de Paul Dukas. 

Le morceau de Jeanne Demessieux incarne une idée intéressante du principe concertant. Le morceau nous donne l’occasion d’apprécier plusieurs minutes de détachés opiniâtres, d’ostinatos obsessionnels – mais aussi des contemplations plus crépusculaires, aux accents jazz. Bref, un morceau complexe, riche, où le corps à corps de l’orgue avec les timbres de l’orchestre prend de multiples formes, et où le relief semble ne jamais cesser de changer. À la console, Lucile Dollat, appliquée et minutieuse.  

Là-dessus, entrée de Beatrice Rana pour le Mendelssohn. La pianiste enchaîna avec une vélocité étourdissante les péripéties de la main gauche, mais révéla aussi une grande subtilité dans le déploiement des thèmes -avec une parfaite souplesse qui effleurait le rubato mais n’y tombait jamais. Une performance remarquable, assez étourdissante. Coup de cœur pour le premier et le dernier mouvement.

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Les finalistes des ICMA 2025

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Au terme de trois tours, le jury des International Classical Music Awards (ICMA) a choisi les parutions phonographiques et vidéograhiques en compétition pour le tour final 2025.

La liste initiale, qui comptait 374 nominations, a été réduite à trois œuvres par catégorie. Le lauréat sera choisi parmi ces trois finalistes. Les noms des lauréats, qui recevront leur trophée à la Tonhalle de Düsseldorf le 19 mars 2025, seront publiés le 14 janvier 2025.

La liste des finalistes 2025Télécharger

Benjamin Bernheim subjugue l’Opéra Garnier

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Dès l’annonce du récital, les réservations affichaient complet et archicomplet. La notoriété du ténor franco-suisse, encore tout auréolé de sa gloire olympique, n’est évidemment plus à démontrer. De son chevalier Des Grieux à Hoffmann ou prochainement Werther au Théâtre des Champs-Elysées, il s’est imposé sur les plus prestigieuses scènes lyriques depuis ses débuts à Lausanne en 2008.

Mais le public d’initiés qui se presse pour la reprise des concerts dominicaux à l’Opéra ne vient pas uniquement pour applaudir des contre-uts (splendides !). Dès les premières notes s’installe une qualité de silence qui se prolongera en acclamations debout après les deux bis, Le songe de Nadir et Pourquoi me réveiller? (Werther). Pourquoi en effet mettre fin au rêve ?

Pourtant, à première vue, la formule -un piano, un ténor et des mélodies françaises- sur la scène de l’Opéra pouvait susciter la perplexité. Certes, le répertoire compte peu d’enregistrements récents, en particulier par des ténors à l’exception de célèbres interprétations -celles du suisse, Hugues Cuénod (Nimbus et Mémoire vive de l’INA), des barytons légers, Camille Maurane ou Pierre Bernac et nombre de voix féminines sans oublier de mémorables versions avec orchestre qui datent désormais de plus d’une vingtaine d’années.

Quant à l’abolition de la frontière entre musique dite savante et chanson populaire, dans son album intitulé -déjà- « Douce France » (Naïve 2013) la mezzo suédoise Anne-Sofie von Otter inaugurait avec autant de panache que d’intelligence un programme « transversal » mêlant des pages de Reynaldo Hahn, Saint-Saëns, Debussy, Ravel avec les Feuilles mortes de Kosma, Douce France de Charles Trenet et autre Vie en rose.

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Sào Soulez-Larivière en récital à Bruxelles

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Ce dimanche, c’était au tour de l’altiste franco-néerlandais Sào Soulez-Larivière de se produire dans la passionnante série ECHO Rising Stars qui distingue de jeunes musiciens talentueux en leur offrant la possibilité de se produire dans plusieurs prestigieuses salles de concert européennes. Ajoutons-y que la formule retenue à Bozar est celle d’un récital d’une heure où le public prend lui aussi place sur la scène de la grande salle Henry Le Boeuf, ce qui lui permet de bénéficier de la vue qui s’offre d’ordinaire aux interprètes. L’atmosphère détendue de l’événement est encore accentuée par introduction bilingue et une brève interview de l’artiste par le sympathique Luc Vermeulen de Bozar. (On fera observer qu’interrogé en français, Sào Soulez-Larivière préféra répondre aux questions et présenter ensuite son choix de répertoire en anglais.)

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L’enfance selon Dutilleux et Mahler... et Strauss, ce héros

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Triple anniversaire pour l'Orchestre Philharmonique de Radio France et son directeur musical Mikko Franck : les 100 ans de l’adoption, par la Société des Nations, de la Déclaration de Genève sur les Droits de l’Enfant, les 60 ans de l’UNICEF-France et les 35 ans de la Convention Internationale des Droits de l’Enfant. Le programme était, en principe, consacré à l’enfance. Si cela ne faisait pas de doute pour les deux œuvres de la première partie (The Shadows of Time d’Henri Dutilleux et les Kindertotenlieder de Gustav Mahler), le rapport paraissait moins évident pour la suite (Une vie de héros de Richard Strauss). Nous y reviendrons.

Ce qui est certain, c’est que nous avions là trois ouvrages pour grandes formations symphoniques, composés par trois génies de l’orchestre qui ont chacun leur propre sonorité orchestrale, immédiatement identifiable.

Le rapport avec l’enfance de The Shadows of Time (« Les ombres du temps »), œuvre de 1997 en cinq épisodes enchaînés, se situe dans la partie centrale, dédiée « à tous les enfants du monde, innocents », et dans laquelle trois voix d’enfants évoquent la tragédie vécue par Anne Frank avec ces mots : « Pourquoi nous ? Pourquoi l’étoile ? ».

D’entrée, avec Les Heures, nous sommes saisis par la remarquable gamme de nuances que trouvent les cuivres. L’orchestre sonne avec une plénitude qui s’empare de nous. Dans Ariel maléfique, les cordes sont aussi précises que les bois sont incisifs. Les trois voix d’enfants de Mémoire des ombres, qui viennent de jeunes filles au timbre qui n’est plus vraiment celui de l’enfance, sont déterminées, et la résonnance obtenue par l’archet sur le vibraphone, dans l’Interlude qui suit, rappelle le caractère de ces voix. Les contrebasses y ont un solo qui impressionne par leur vélocité et leur engagement. Dans Vagues de lumière, c’est la justesse des vents qui nous frappe. Et la densité musicale de Dominante bleue ? est formidable, concluant une interprétation en tous points convaincante de cette musique de la fin du XXe siècle qui, ainsi, nous parle comme si elle venait de bien plus loin.

Place aux Kindertotenlieder (« Chants pour les enfants morts »), sur des textes déchirants que Friedrich Rückert a écrits à la mort de deux de ses enfants. Si la musique est également pleine de douleur, il faut savoir qu’au moment de leur composition Mahler était devenu l’heureux père de deux petites filles. Ce n’est que quelques années après que l’aînée perdra brusquement la vie. Contrairement au texte, il n’y a donc rien d’autobiographique dans la musique. L’effectif orchestral est l’un des moins fournis du compositeur (les bois « seulement » par trois), et malgré le poids de la désolation, il se dégage de cette musique une certaine impression de transparence.

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Succès populaire pour la recréation parisienne des Misérables

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Il régnait ce 21 novembre une effervescence place des théâtres faisant écho à celle de début juin 1832. Pour cette nouvelle production où orchestration et paroles ont été légèrement modifiées, Ladislas Chollat prend le contrepied total de la production londonienne, donnée depuis bientôt 40 ans au théâtre Sondheim.

Fait notable, chaque production d'envergure des "Miz" reprend toujours la même gravure de Cosette en affiche. La scénographie d'Emmanuelle Roy déclare se baser sur une gravure de Doré illustrant la Divine Comédie, représentant l'ascension de Dante. Concrètement, deux éléments mobiles viennent structurer la scène du Châtelet, également agrémentés de trois autres structures plus épisodiques, dépeignant respectivement le rade montfermeillois, la barricade, ainsi que la cour du n°7, rue de l'homme armé.

La production étant faite avec l'accord de Cameron Mackintosh Ltd, on se risquera à faire ici la comparaison entre Paris et Londres. Ainsi pour le reste, point de tournette -qui faisait pourtant tout le sel du périple de Valjean dans le prologue ou encore de l'air "Maître Thénardier" outre-Manche- mais une utilisation extensive des projections tant en avant scène qu'en fond, avec des vidéos aux airs d'aquarelles signées Cutback dans l'air du temps et remarquées d'esthétisme. Afin d'accentuer la théâtralité, la fin du prologue donne lieu à une projection du titre plutôt que d'indiquer la rupture des unités de temps et de lieux, rendant illisible la trame narrative au néophyte.

C'est peut être pour la barricade rue de la Chanvrerie que cette impossibilité de faire pivoter le décors sur lui-même se fait le plus sentir ; Gavroche devant désormais revenir hors scène pour finalement mourir dans les bras d'Enjolras. Sur cette même barricade, d'aucuns déploreront également l'absence de coups de canons lors du dernier assaut, qui pourtant jouissait d'une partition millimétrée ainsi que d'une dramaturgie remarquée.

Claude-Michel Schönberg, compositeur de l'œuvre, décrivait en entretien que Victor Hugo avait su décrire l'ambiguïté des personnages de façon magistrale. Il faut bien avouer que des nuances, la production londonienne n'en avait guère, entravée par un livret simplifiant à outrance le plaidoyer d'Hugo : et atteignait des sommets de manichéisme avec les rapides coups de projecteur illuminant Fantine, Eponine, Jean Valjean et Gavroche lors de leurs décès. Point de cela dans le discret travail d'Alban Sauvé mais l'on n'échappe pas à la sensiblerie et aux bons sentiments à la truelle pour autant. En témoignent l'insertion d'une passe de Fantine des plus explicites et en silence avant l'irruption de Bamatabois durant le premier acte -quitte à faire un ajout misérabiliste, pourquoi de pas avoir plutôt rajouter le personnage de l'arracheur de dent-; ou encore une rupture du quatrième mur tombant comme un cheveux sur la soupe durant le mariage, durant lequel Alexandra Cravero, outrageusement amplifiée corrige Thénardier après que ce dernier l'ait appelée Maestro.

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Steven Isserlis sublime Haydn et Bloch avec l’Orchestre de Chambre de Paris

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Le 14 novembre dernier, l’Orchestre de Chambre de Paris a offert une soirée marquante au Théâtre des Champs-Élysées en accueillant un invité de prestige : le violoncelliste britannique Steven Isserlis. Sous la baguette de Gábor Takács-Nagy, Isserlis a interprété deux œuvres contrastées, le Concerto pour violoncelle n° 1 de Haydn et From Jewish Life de Bloch. En contrepoint à ces pièces pour violoncelle, le programme comprenait également la Symphonie n° 1 de Haydn et la Symphonie Pastorale de Beethoven, pour une exploration riche et variée du répertoire.

La toute première symphonie de Haydn, portant le numéro de catalogue Hob. I : 1, est une œuvre lumineuse et enjouée, que la direction vive et juvénile de Gábor Takács-Nagy a rendu si bien. Au milieu des musiciens, debout et sans podium, le chef semble littéralement fusionner avec l’orchestre. Ses gestes dynamiques, parfois dansants, insufflent une fraîcheur communicative à cette musique pleine de vitalité.

Dans le Concerto pour violoncelle n° 1 de Haydn, Steven Isserlis joue non seulement les parties solistes, mais également celles des tutti, sans partition. Il connaît donc entièrement « par cœur » ce chef-d’œuvre connu seulement depuis les années 1960. Les mouvements rapides se distinguent par une technique d’archet impressionnante : souple mais ferme, témoignant d’une liberté remarquable dans son interprétation. Par moments, son archet semble flotter dans l’air, et pourtant, malgré ces gestes éthérés, il parvient à produire une sonorité dense, riche et vibrante, oscillant entre des nuances de timbre ambrées et argentées.

Le mouvement lent, ample et introspectif, annonce subtilement From Jewish Life de Bloch, qui suit dans une version pour orchestre arrangée par Christopher Palmer. Bien que le caractère des deux œuvres soit profondément différent, la largesse de l’interprétation de Steven Isserlis sert de fil conducteur. Dans From Jewish Life, il explore des contrastes poignants, passant d’une sonorité brute et parfois rude à une expressivité profondément émotive. Les trois sections de l’œuvre -Prayer, Supplication et Jewish Song- résonnent comme un cri venu des profondeurs de l’âme. Son interprétation transcende les limites culturelles pour transporter l’auditoire dans un univers spirituel d’une portée universelle.

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A Genève, un programme éclectique pour l’OSR 

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Sous le titre ‘Saxo et Boléro’, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande proposent un programme éclectique qui, outre la célébrissime partition de Ravel, juxtaposent Maurice Duruflé, John Williams et Harrison Birtwistle.

L’on croit souvent que la production de l’organiste Maurice Duruflé se limite à son Requiem, une Messe, quelques motets et pièces d’orgue. Mais l’on ignore l’existence de pages orchestrales. Jonathan Nott a donc la judicieuse idée de nous révéler les Trois Danses pour orchestre op. 6 que Paul Paray créa aux Concerts Colonne en 1936. Utilisant une large formation comportant notamment cinq percussionnistes, cette partition éblouit par la luxuriance de la palette orchestrale. Sur un canevas voilé de mystère prend forme le Divertissement que développent les flûtes répondant aux clarinettes et cors en suscitant un tourbillon festif que les bois rendent onctueux. Le cantabile des violoncelles est amplifié par les cordes pour parvenir à un tutti paroxystique puis retomber dans l’ambiance étrange du début. La Danse lente est tout aussi envoûtante à partir d’arpèges de harpe enveloppant le dialogue des bois ponctué par le pizzicato des cordes en points de suspension. Mais le discours s’amplifie en inflexions langoureuses qui deviennent effervescentes avant de s’émietter dans l’onirisme serein du début. Tambourin fait effectivement appel à son ostinato prêtant un caractère agreste au pimpant duo du basson et de la clarinette d’où se dégage un crescendo étincelant que commente un saxophone narquois. Et c’est dans un rutilant tutti que s’achève ce triptyque qui mérite d’entrer au répertoire courant.

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Premier concert parisien de Musicus Soloists Hong Kong à la Salle Gaveau

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Le 16 novembre dernier, l'orchestre à cordes Musicus Soloists Hong Kong (MSHK) a fait ses débuts sur la scène parisienne. Fondé en 2022 sous l’impulsion du violoncelliste Trey Lee qui assure la direction artistique, cet ensemble s'engage à promouvoir des collaborations entre artistes locaux et internationaux tout en soutenant les jeunes talents musicaux de Hong Kong. Ce premier concert à Paris marque une étape significative dans la réalisation de ces perspectives.

Le programme du concert, résolument éclectique, mêle des œuvres de Rameau, Vivaldi, Milhaud et Bartók, avec pour pièce maîtresse la création mondiale d’Umbra, un double concerto pour violoncelle, ondes Martenot et orchestre à cordes, signé par la compositrice Seung-Won Oh. Dans cette œuvre, chaque séquence repose sur une formule jouée par les cordes, souvent constituée de motifs rythmiques répétitifs. Ces fondations mettent en valeur le violoncelle, les ondes Martenot, ou les deux instruments ensemble, qui émergent avec des lignes mélodiques linéaires, proposant des contrastes saisissants avec le reste de l’orchestre. La composition progresse par superposition de ces motifs et de lignes de solo, qui évoluent progressivement avant qu’une nouvelle formule n’apparaisse pour initier un chemin similaire. Si la compositrice parvient à conjuguer avec finesse les deux instruments solistes -un clin d’œil au fait que Maurice Martenot, l’inventeur des ondes Martenot, était lui-même violoncelliste-, l’écriture reste cependant prévisible, sans offrir de véritables surprises, même si ce n’est probablement pas l’intention première de l’œuvre. Sur le plan de l’interprétation, le lyrisme de Trey Lee se marie harmonieusement avec le timbre surnaturel des ondes Martenot, interprétées par la Française Nadia Ratsimandresy. Les deux forgerons du son au jeu inspiré rendent le plus beau des arabesques musicales de leurs parties. Cependant, dans certains passages, le violoncelle se trouve parfois couvert par les ondes, sans doute à cause d’un réglage technique du son électronique.

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