Gaudeamus, festival des alternatives indisciplinées

Je suis une envie de dépaysement avant de revenir à la ville étudiante du Gaudeamus Festival et passe deux jours à Enschede, pas si près que ça d‘Utrecht, destination choisie sans but précis, dont le nom, une fois sur place, semble étrangement familier, sans que je ne me l’explique jusqu’au moment où resurgissent dans ma mémoire les images télévisées du « désastre des feux d'artifice », incendie d’un entrepôt qui, en mai 2000, brûle plusieurs quartiers, détruit (au moins partiellement) 1500 maisons, blesse près de 1000 personnes et en tue 23 – randonnée et découverte de la ville sont mes intentions, pas le tourisme catastrophe. Arrivé à Utrecht (des vélos, des vélos) un jour de grève des transports en commun, je me gare inhabituellement près du TivoliVredenburg, point d’ancrage de la 81^ème édition d’un événement destiné aux « oreilles curieuses » et rejoins la salle Hertz pour un premier concert en lointain écho au passé colonial des Pays-Bas.

Mercredi : émergence d’un nominé

Peni Candra Rini, chanteuse sindhen (c’est ainsi qu’on nomme un soliste indonésien accompagné traditionnellement d’un orchestre gamelan) et compositrice contemporaine attachée aux racines javanaises qu’elle relie aux sonorités expérimentales modernes, poursuit sa collaboration avec l’ethnomusicologue américain Andy McGraw de l’Université de Richmond (elle y est en résidence), concrétisée en 2024 par l’album Wani : The Wheel, co-commandé par Gaudeamus et le New European Ensemble (un collectif de musiciens hollandais qui développe des collaborations dépassant le cadre musical – avec Edward Snowden, Amnesty International, The International Criminal Court and War Child), séduisant comme une divinité nue, se calque sur le macapat javanais, forme traditionnelle de poésie chantée, aux règles strictes, dont les onze formes principales parcourent les différentes étapes de la vie humaine, du maskumambang (l'âme dans le ventre de la mère) au pucung (le corps enveloppé dans son linceul), en passant par le sinom (la jeunesse, la floraison) ou le pangkur (le détachement des passions). Chaque forme du macapat possède son mètre et son sens et l’art de Peni Candra Rini est dans la souplesse de son chant, chatoyant, qui préserve mots et sens poétique, qui lie de façon troublante voix, corps et rites de la vie.

Un peu plus tard et un peu plus haut (le Cloud Nine, avec sa climatisation plus rigoureuse, culmine au sommet du TivoliVredenburg), je prends place pour entendre le Mivos Quartet, dont j’apprécie l’enregistrement des quatuors à cordes de Steve Reich, paru en 2023, autant que la contribution au très beau disque de Felipe Lara, un ensemble new yorkais à l’engagement pour la musique d’aujourd’hui parfois comparé à celui du Kronos Quartet. Quatre pièces sont au programme, dont deux issues de la plume des nominés au Gaudeamus Award, fil rouge du festival depuis 1956 : quatre jeunes compositeurs proposent leurs œuvres, parmi lesquelles certaines écrites pour l’occasion et en interaction avec les musiciens en résidence, avant la proclamation par le jury de l’un d’entre eux en clôture de l’événement (le prix est une commande pour l’édition suivante) ; sur la scène, chacun se présente : Tytti Arola (Finlande, 1990), Sing-Yat Chen (Hong Kong, 2001), Rodrigo Pascale (Brésil, 1996) et Anibal Vidal (Chili, 1991).

Je mets du temps à me laisser prendre par le morceau de la compositrice et altiste autrichienne Flora Geißelbrecht : Light of the Third avance lentement par hiatus feutrés, comme un tunnelier conçu pour creuser carré, s’appuie sur des jeux d’ombre et de lumière qui titillent les archets avant de prendre une ampleur, brève et bienvenue. Avec Onde, créée en 2024 par le Jack Quartet, un mot polysémique (« où » en portugais et « vagues » en italien – sans parler du français), Rodrigo Pascale (il s’est installé aux Etats-Unis) joue avec l’idée de mesure – et sa condition d’imprécision relative ; elle est un compromis pragmatique, un flou avec lequel on se débrouille, comme les textures en glissando aux notes individuelles difficilement perceptibles de la pièce, amas d’antagonismes jamais vraiment résolu. Intrigant.

Dès le choix du titre et tout au long de Sleep Now, Baby Beast, Anibal Vidal (il habite Londres) joue d’un contraste différent : le bébé est fragile, la bête ombrageuse ; la brutalité se fait tendresse, la complicité n’est jamais loin de la trahison – le quatuor devient le lieu où s’intègrent douceur et violence, sans juste milieu, sans résolution ; une sensibilité à vif qui me fait tendre l’oreille. Unbreathed (écrit en 2017, c’est le deuxième quatuor à cordes de la compositrice anglaise, après Fletch en 2012) est une des œuvres favorites inscrites au répertoire du Mivos Quartet (on le comprend) ; si elle y prône des sonorités revêches (notes chuchotées et éclats, fragilités et fulgurances), Rebecca Saunders (née à Londres, elle vite à Berlin) articule finement chaque son, crée une place pour chaque détail, un sens pour chaque être.

Je redescends à l’étage de la salle Hertz (et du bar) et me réjouis de découvrir la musique de Ton de Leeuw, musicien et écrivain cosmopolite (né à Rotterdam et mort à Paris, il aurait eu cent ans cette année), au goût prononcé pour les musiques non occidentales (l’homme a voyagé) et électroniques, dont Olivier Messiaen dit joliment, parlant avec ses yeux de la musique du compositeur : « la couleur est blanche, ou délicatement bleutée, parfois une lumière d’or s’y ajoute ». Midare (« pièce libre et non conventionnelle » en japonais) vient d’une sollicitation de la marimbiste Michiko Takahashi, si virtuose que de Leeuw s’en donne à cœur joie, accumulant les techniques ou les acrobaties de jeu (rapidité, baguettes multiples) – elle remporte le premier prix d’interprétation lors de l’édition de 1973 du Gaudeamus Festival. Cinquante-trois ans plus tard, sa compatriote Ryoko Imai (une fan des clubs de danse, aujourd’hui installée à Lisbonne) assure le relais avec une énergie que le public absorbe et rétrocède dans l’enthousiasme de ses applaudissements.

De plus grande ampleur, par sa durée et le nombre de ses interprètes, Invocations, de 1983, troisième partie, indépendante, d’un triptyque d’œuvres (Car nos vignes sont en fleur et And they shall reign for ever, écrites en 1981), toutes trois aux textes bibliques (la première parle de l’amour et de ses tourments, la deuxième de la destruction du monde, la dernière des supplications, conséquences des vulnérabilités, intérieure et extérieure, de l’humain), reprend, en l’enrichissant, l’instrumentation des volets antérieurs, certains de leurs motifs et consolide un lien que Ton de Leeuw nomme « modalité élargie » : un fondement symbolique, une structure temporelle, des séquences tonales, des formules rythmiques et mélodiques – le tout baigné de références indiennes, arabes ou indonésiennes. Peu à peu, le New European Ensemble et le chœur mixte du The Hague Vocal Ensemble, dirigé par Angeliki Ploka (sa fondatrice), installent une atmosphère veloutée, enveloppante, où la contrition arrondit ses angles, où fond la honte liée à la faute au profit du pardon et de la purification.

Jeudi : confirmation d’un nominé

« Laissez briller le créateur, pas votre écran. », dit le message préventif sur les murs de la salle. Je rejoins le Theater Kikker en début de soirée, situé au centre d’Utrecht, animé, bigarré et irrigué par les canaux et les conversations infinies des étudiants aux terrasses des cafés, à la programmation volontiers expérimentale pour la musique, qui ne l’est pas moins, de Jessie Cox, batteur et compositeur suisse (ses racines sont à Trinidad et Tobago et il enseigne à la Harvard University de Cambridge). Censored Sounds: Structural Erasure, aux mains ce soir du TAK Ensemble (un quintette venu des Etats-Unis, fouineur et explorateur), s’inscrit dans le thème race / migration / nation qu’il approfondit depuis plusieurs années (le mot « negro » revient avec une insistance expiatrice) : « celui qui violente parle aussi » est le message de la pièce, il y a l’acte et la façon dont il est raconté, par la victime, par le témoin, par l’agresseur – une différence de point de vue qui conforte chaque acteur d’une situation dans sa version des faits (le journaliste irrigué de sa « bonne foi » parle de communication ou de propagande, suivant la ligne de démarcation qu’il trace entre le bien et le mal). Cox en fait une musique (qui clamerait une rage, contenue puis débridée – elle m’a paru amorphe et fatiguée) qui assemble des souffles de flûte basse, de sons incisifs de piccolo, de textures venues du violon, des interventions aux percussions (deux batteries sont sur scène), des moments récités, de la voix (Charlotte Mundy) – un univers sonore ardu, aigre, inhospitalier, dont j’ai du mal à distinguer la queue de la tête : si la cause est magnanime, sa transmission fait flop.

Autre lieu, autre programme. Elle n’est pas très éloignée mais je m’embrouille en chemin et arrive en dernière minute à l’église luthérienne, juste le temps de tortiller du popotin pour me faire une place sur le banc en bois, à l’extrémité du premier rang, si près de la chanteuse des Carice Singers que j’évite de tendre les jambes. Le chœur est mixte, anglais (du pittoresque North Cotswolds), conduit par George Parris et aux voix de toute beauté.

Le programme construit une progression, de l’expression sans paroles à la manipulation des mots, puis à un véritable théâtre de sons. Sans texte, Aletheia, de la compositrice lituanienne (basée à New York) Žibuoklė Martinaitytė (moi non plus, je ne sais pas comment prononcer son nom) naît au même moment que la guerre poutinienne débutée en 2022 contre le territoire ukrainien : les chanteurs modulent parfois leurs sons vocaux en imitant l’enfant-qui-imite-Sitting-Bull et le geste de la main sur la bouche se déplace de l’un à l’autre (tous disposés en demi-cercle dans le petit édifice austère) ; la construction de la pièce s’appuie sur la rigueur pour articuler la beauté ; le moment, émouvant, coupe le souffle, aussi expressif qu’il laisse paroles pour voyelles et consonnes – et privilégie une expérience émotionnelle immédiate. Perttu Haapanen écrit Readymade Alice en 2011 sur base des résultats d’une recherche internet « Alice is… » : personnage contradictoire fruit d’un procédé ironique qui concatène des fragments de discours en ligne, Alice se désagrège dans le collage des mots récoltés par le compositeur finlandais.

Le court Un beau baiser, de Louis Andriessen, chœur a cappella extrait de George Sand, la troisième œuvre de théâtre musical du musicien utrechtois composé pour le Toneelgroep Baal (une troupe engagée à l’acting spectaculaire), écrit sur des vers d’Alfred de Musset (en français, donc), agit comme une respiration dans le programme – une façon de se préparer (sans encore le savoir) à l’éblouissant Theatre of Origins d’Anibal Vidal, co-commande de l’ensemble vocal, qui l’a créé à Londres en 2025. La cantate du compositeur chilien raconte, de manière profane, les origines du temps : le vide absolu du départ, le temps sans forme, l’apparition des éléments, des minéraux, des lois de la physique, de la géographie, des titans, des géants et de leurs combats pour s’octroyer une place au paradis – le livret signé Thomas Lowen, s’inspire de récits antiques de la création pris dans différentes cultures. Outre l’inventivité de l’écriture vocale, Vidal met en scène un théâtre instrumental où les éléments visuels se multiplient alors que les chanteurs manipulent sifflets, pompe à pied (pour matelas pneumatique), tubes ondulés, bols d'eau, frog buzzer (un mini-tambourin suspendu à un bâton qui croasse comme une grenouille), autant de sources sonores qui dilatent la palette du chœur et m’immergent dans une fascinante rêverie cosmogonique – je suis transporté dans l’invraisemblable d’étrangeté, tendue par la musique de György Ligeti (Atmosphères), du moment mystique et psychédélique où, dans le film 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, l'astronaute Dave Bowman est aspiré, via la Porte des étoiles, à travers l'espace-temps.

Vendredi : un électrophone en orbite

Partie d'un plan de développement économique décentralisé de Tripoli, le Dôme de la Foire internationale Rachid Karami, conçu en 1962 par l’architecte brésilien Oscar Niemeyer, voit sa construction brusquement stoppée par la guerre civile libanaise ; sa curiosité éveillée par la singulière réverbération du bâtiment (dont le traitement acoustique n’est pas finalisé), l'artiste audiovisuel Firas El Hallak y mène depuis 2010 des expérimentations sonores, qu’il montre, à l’Instituto Cervantes (on y enseigne l’espagnol), sous le titre The Dome Sessions, un film qui replace le Dôme dans l’espace et l’histoire de la ville et qui prend pour bande originale les sessions d’enregistrement d’artistes adaptant leur musique à la résonance particulière du lieu et de son béton. La projection se prolonge par Ghadr, projet du trio libanais Sandy Chamoun, Anthony Sahyoun et Jad Atoui, qui fait une place à l’improvisation collective et où sonorités électroniques côtoient voix mélancolique (aux racines enfoncées dans le terreau du chant classique arabe) sur textes d’archives (du chant folklorique bédouin à la guerre à Gaza), bruits glitchés, structures rythmiques chaotiques, éclats vibrants de la guitare – le titre, « trahison », reflète, pour Chamoun, « le seul phénomène actuel, […] le mot d'ordre de notre époque. »

L’éclectisme du festival se manifeste tout autant dans la programmation que dans le choix des lieux : De Paardenkathedraal, la cathédrale des chevaux, partie de l’ancien complexe vétérinaire de l’Ecole d’Etat construit à partir de 1821 (bâtiments d'enseignement, cliniques et écuries), abritait une école d’équitation qui fonctionnait comme centre de revalidation de chevaux blessés ou malades, reconvertie aujourd’hui à l’usage du Théâtre d’Utrecht – le quartier a en grande partie conservé son cachet original et les deux tours d'escalier de la « cathédrale » s’y intègrent curieusement, autant que les fenêtres gothiques à l’arrière et sur ses côtés. Question programme, le projet de Nahuel Cano, musicien et acteur argentin vivant aux Pays-Bas, surgit lors d’un retour au pays d’origine pour prendre soin de sa mère en fin de vie : comment le deuil impacte-t-il la façon de voir le monde ? Deltas (ceux de deux fleuves, le Paraná argentin et le Rhin néerlandais) établit un parallèle entre la maladie et la dégradation des cours d’eau exploités par le commerce, deux occasions d’observer les blessures ; la musique, élaborée en collaboration avec les interprètes de Modelo62 (un ensemble intéressé par la performance et l’interdisciplinarité en musique contemporaine), constellée des voix (notamment celle de Cano, qui gère aussi l’électronique), chantantes ou récitantes, s’appuie sur les images de Juan Fernández Gebauer, sur les lumières et le décor de Pablo Fontdevila (un jeu de projection sur des toiles qui se déroulent et tombent) – c’est ensemble qu’elles construisent la narration (les textes sont projetés), impressionniste, fragile, passant avec une tergiversation assidue du chagrin intime à la tristesse écologique, quitte à parfois brouiller le propos.

Au Theater Kikker, l’Orkest De Ereprijs, qui se sous-titre « instrument vivant pour la musique d’aujourd’hui », revendique d’offrir aux jeunes artistes le temps, l’expérience et la curiosité au sein desquels expérimenter et développer leur voie : Renditions II est le fruit de la collaboration avec Yannis Patoukas, compositeur d’origine grecque, vivant à Rotterdam, féru d’improvisation en studio, avec quatre des musiciens de l’ensemble (batteur, guitariste, flûtiste et clarinettiste) qui jouent la partition, écoutent l’enregistrement de leur propre performance et y réagissent en direct – écoute, réaction et réinterprétation se fondent ainsi dans un processus en continuité ; mais donnent aussi l’impression de quatre musiciens qui jouent repliés sur soi. Avec Dust to Dust (une des deux créations du concert), la pianiste et compositrice italienne Sara Zamboni s’intéresse au souhait d’objectivité et à la réalité des opinions et a priori dans les relations : avec la démarche du crabe, sa musique, qui inclut de l’électronique sur support fixe, avance en flux compacts et énigmatiques, portée par les cuivres (trompette, cor, tuba, trombones), étirée par la guitare électrique et aérée par les percussions à clavier. La 3D numérique de Jaehun Park, artiste visuel sud-coréen d’Amsterdam, constitue le socle originel d’Event Horizon, design sonore original (signé Ivo Bol) du film/animation réalisé en 2021 ; le compositeur Tom Aldrich intervient ultérieurement pour réarranger en profondeur l’œuvre en version orchestrale – telle que présentée ce soir, aux brisures de rythme et hiatus sonores intrigants et péremptoires.

La culture musicale populaire suinte de tous les pores de PILEUP : la française Rebecca Galian Castello revendique des influences punk et noise et a dans les oreilles des relents rock, ska (elle a grandi dans le nord de Londres), jazz (du swing, du jazz vocal), qui se manifestent ici par une structure en blocs, une vitalité qui démange, un rythme qui s’énerve et revendique, une électricité à fleur de peau, un sens du riff qui s’entête plus qu’il ne persévère, une obstination du rythme avec parfois un décalage. Associant de la musique acoustique, de l'électronique en temps réel et des visuels générés en direct, Auresona, de Yu Oda (un compositeur de l’interconnexion entre son et image), est comme la bande originale d’un thriller, cordes de guitare étouffées, secousses percussives, relents technos électroacoustiques et, à l’avant-plan, le trombone de Peter de Hoop. Chez Cecilia Arditto Delsoglio, amstellodamoise d’origine argentine, dont l’Orkest De Ereprijs présente la pièce In Orbit, pour ensemble et pickup player (la platine, le tourne-disque, l’électrophone, le Teppaz…), l’exploration du son et de sa matérialité est à l’avant-plan : doucereuse comme une guimauve qui ne colle pas aux dents, l’œuvre captive comme une poésie de montagne nourrie de légers flottements ouateux. Une atmosphère à laquelle nous arrache Rotten, du compositeur allemand Julius von Lorentz et qui privilégie, outre le sampler, les basse et guitare électriques, les vents et bois préparés et les instruments bricolés ou autre ballon à modeler, autant de sources sonores pas tout à fait habituelles à la musicalité âpre et rêche.

Samedi : l’électronique, des pionniers à aujourd’hui

Au Cloud Nine, le Beyrouthin Toni Geitani aux multiples facettes (compositeur, producteur, chanteur, sound designer, réalisateur) se retrouve sur scène (je m’y accole car le concert s’entend debout) avec cinq musiciens du Marmoucha Orchestra (un ensemble qui promeut la culture arabe et les musiques du monde) : lui-même manipule l’électronique et chante (en arabe classique – ou fuṣḥā), les autres se partagent trompette, violon, hautbois, batterie et basse pour un réarrangement (signé Maripepa Contreras, coordinatrice artistique pour le groupe) du projet Wahj paru en album début de l’année et qui se love dans la tradition du maqâm (le système musical modal et mélodique fondamental de la musique traditionnelle et savante arabe), nappée de touches ambient et électronique expérimentale. Le travail de composition, qui s’étend sur cinq ans et se structure peu à peu autour du thème de l’effondrement, prend un titre qui, en arabe, signifie « rayonnement », une lumière qui sourd des ruines et n’éclaire que peu ce qui l’entoure ; des voix survivent aux dévastations, des amours persistent, la vie s’insinue entre les interstices – appuyés par des jeux de lumière, les états émotionnels sont marqués, de la nostalgie à la mélancolie (je pense à un moment au troublant Shipbuilding d’Elvis Costello), à la profondeur hachée par des rythmes fracturés et des invocations aux espoirs incertains.

Je prends un peu de temps au Foyer Pandora pour m’intéresser aux deux installations de Hardi Kurda, l’artiste du son à l’origine de la SPACE21 Sound Gallery, toutes deux partant du principe de la partition trouvée : un tapis kurde (la nationalité d’origine de Kurda) et interactif pour Sounding Carpet, support de notation en trois dimensions, active des bruits radiophoniques ; Your Resonance, également rétroactive, agit sur base des données cardiaques (le « found score » est ici un appareil médical) – qui accèdent ainsi au statut de matière musicale.

L’idée de la séance d’écoute proposée dans la salle Pandora est de confronter l’histoire, celle des premières expérimentations électroniques des années 1950 et 1960, avec l’inspiration de compositeurs d’aujourd’hui. Je découvre Ton de Leeuw mercredi, j’entends ce soir Luctor Ponse, un des pionniers aux Pays-Bas (il naît à Genève avant de s’y installer) stimulés par les centres de recherche sonore de Paris (le Groupe de recherches musicales fondé de Pierre Schaeffer) et de Cologne (le studio de musique électronique de la radio NWDR, dirigé par Herbert Eimert, bientôt rejoint par Karlheinz Stockhausen) ; le premier part de sons enregistrés pour les découper, les répéter, changer leur vitesse et les assembler (leurs propriétés guident la composition), le second privilégie les sons produits électroniquement, à l’aide de générateurs et de filtres (le compositeur construit et organise les fréquences, les durées et les intensités). De Ponse, on entend l’Etude no. 1, terminée en 1965 au studio du Contactorgaan Elektronische Muziek à Bilthoven : la bande magnétique est restaurée ; elle est diffusée en quadriphonie (une projection pour laquelle elle est conçue, mais qui est rarement proposée) et dans le noir complet – une façon de, privé de repères visuels, se concentrer sur la position des sonorités et leurs transformations.

Pour sa nouvelle pièce Παρεμβολές (paremvolés), la compositrice d’origine grecque Fani Konstantinidou s’insinue dans les enregistrements historiques de Luctor Ponse : elle combine instruments acoustiques (ici, le piano) avec des éléments électroniques et numériques, dans une progression cumulative et dense de granulés qui s’expansent en une florissante grêle sonore dénuée de respiration. Sur le synthétiseur modulaire Voltage Control de l’Institut de Sonologie de La Haye où naît le duo, ābirūn, fondé en 2025 par l’iranien Sina M Fard et l’américain Conor Abbott Brown, construit une composition posée sur le poème de l’écrivain palestinien Mahmoud Darwish تُنْسى, كأنك لم تكن (« Tu seras oublié, comme si tu n'avais jamais existé ») et les proportions des trois sections de la pièce Facettes Tournantes de Luctor Ponse.

A l’issue d’une résidence de trois jours où l’ensemble travaille avec les compositeurs, je retrouve lovemusic – le collectif strasbourgeois, idéologiquement positionné dans l’air temps, est un habitué du festival –, chargé de présenter trois œuvres des nominés de l’édition, dont deux créations. Celle de Rodrigo Pascale, eddies of (dis)embodied breath, qui des trois me parle le plus, mêle, sous son titre évocateur (les mouvements circulaires, fluides, instables ; les souffles biologiques, ancrés dans le réel ou fantomatiques), en plus de la vidéo, électronique et instruments acoustiques (ou électrifié, comme la guitare), que Pascale entrelace à dessein, floutant la frontière entre ce qui est réel, ce qui est synthétique, ce qui est joué ou ce qui provient de l’ordinateur. Encore immergé dans le travail préparatoire sur l’œuvre, l’ensemble voit dans chronotope_02: les plis de la nuit une structure précise, qui laisse pour autant de la liberté à ses interprètes : compositrice et pianiste hongkongaise spécialisée en musique contemporaine, Sing-Yat Chen use de la notion philologique du chronotope – la liaison indissociable entre le temps et l’espace dans une œuvre narrative – pour orchestrer la fusion qu’elle revendique, entre la spatialisation sonore et le mouvement, les sciences cognitives, la littérature et les arts visuels (ici, la projection vidéo). Le titre, nocturne et fripé, du deuxième volet de la série évoque une exploration intime et énigmatique, des textures sombres et intérieures ; elle y déploie lentement une flottille d’ambiances immersives, au gré desquelles le temps musical se tend, s’éparpille – et qui laisse confusément groggy. Violoniste et violoncelliste face à face, les autres derrière de petites tables où l’un effeuille lentement une marguerite (« un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, plus que tout, pas du tout… »), la bouteille de champagne, ouverte, fournit les bruits de bulles, amplifiés et transformés, tandis que la boîte d’allumettes, percussive, scrunche-scrunche… Les matériaux réunis par la finlandaise Tytti Arola sont épars et fragiles, comme l’est Crush, sa création pour Gaudeamus, qui joue sur le double sens du mot anglais (l’engouement amoureux et l’action d’écraser), qui ambitionne d’insuffler amour et joie dans la musique – que je n’y ai guère trouvés.

Dimanche : banjo, feedback et cheveux dressés

J’entame le dimanche comme je finis le samedi, avec lovemusic, cette fois concentré sur son projet Protest of the Physical, quatre pièces articulées selon un concept dont le concret (le squelette, les muscles, les fibres nerveuses…) devrait contrecarrer l’abstraction : le corps de l’interprète, plus qu’un instrument, est intrinsèquement lié à la musique et le geste de l’instrumentiste à ce que le public entend – une variation sur le « je suis unique » vociféré à l’infini sur chaque cellule du moindre réseau égotique (le désespoir paradoxal d’une génération devant un monde réchauffé ?). Le collectif est à l’initiative de la collaboration entre la compositrice allemande Annette Schlünz et la danseuse (et ici chorégraphe) strasbourgeoise Anne-Hélène Kotoujansky : In die Ferne, dem Berg zu (« Au loin, vers la montagne ») associe flûte, clarinette, violon, violoncelle et guitare électrique à des gestes chorégraphiés, à des corps à la dérive et construit les relations entre les interprètes dans l’espace comme dans le son – marques sur le sol et pierres déplacées en rappellent (sans subtilité) la physicalité. Pioux-pioux synthétiques à l’avant-plan, Seed, de Bethany Younge (elle privilégie souvent les technologies activées par le mouvement – dont les costumes sonores), simule une transe hypnotique où les interprètes miment de façon décalée leurs instruments avant d’en jouer – j’y reste insensible.

L’artiste polonais (exilé à Berlin) Kuba Krzewinski, pour Contre 1, place dans un rectangle lumineux à l’avant-scène violoniste et violoncelliste (le premier instrument, comme le second, disposé verticalement) et met en avant les techniques étendues de jeu (tapotements, frottements, des mains, des doigts, sur la caisse de résonance, sur les cordes) avant d’utiliser celles-ci pour leur usage originel (quoiqu’un démontage / remontage d’archet soit ponctuellement requis) ; les deux musiciens ensuite se font face et poussent un crescendo qui se résout par la caresse de l’un sur la touche de l’autre – il y a ici une sensualité rafraîchissante. En contraste brutal (vivant, mais éprouvant), la violoncelliste (Céline Papion) se jette dans la pièce d’Helmut Oehring, [iɱˈfɛrno] (excerpt from MAPPA) Contrapasso I – V (to Vladimir Putin / Sergei Lavrov), comme d’une falaise de schiste : hurlante, grimaçante, grinçante, stridente, elle est rejointe dans le même registre émotionnel par la guitare électrique, le saxophone et la flûte jusqu’à ce que tout s’arrête (on dépose les armes – qu’on reprendra, puis redéposera) au profit d’une chorégraphie (assise) de gestes (principalement les mains), émaillée de cris – un langage signé poétique : la langue des signes est la langue maternelle du compositeur, né de parents sourds-muets mais lui-même parlant et entendant.

Une bouffée d’air jusqu’au TivoliVredenburg, une bière au bar (un des bénévoles du festival me parle des musiques découvertes et aimées depuis son adolescence – il dépasse les 80 ans –, encore tourneboulé – et irrité – par ce qu’il vient d’entendre au Theater Kikker) et je monte vers les nuages du Cloud Nine pour entendre Pulse, un quatuor à cordes brêmois qui, pour élargir son horizon sonore, s’acoquine volontiers à un artiste d’avant-garde, souvent féru d’électronique. Le projet Hydra accueille le banjoïste Nick Dunston, compositeur-improvisateur issu du jazz (coiffé comme Jack Nance dans Eraserhead, le premier long métrage de David Lynch), qui se joue du feedback audio (les sons des cordes, le banjo, sa voix) en manipulant microphones de contact et autres amplificateurs sur batterie ; avec la rétroaction, un signal réintroduit dans sa propre chaîne d’amplification se prolonge, se renforce, devient instable – confrontant alors aux conséquences de l’action, où une attaque quitte le statut d’événement ponctuel pour celui du processus, qui s’écoute et avec lequel les musiciens interagissent. Plutôt nouveau et certainement intéressant.

Le concert de clôture fait traditionnellement la place au jury (Peni Candra Rini, Hardi Kurda et Jessie Cox) pour la proclamation du lauréat : amplement mérité car il ose et renouvelle la beauté, le Gaudeamus Award va au compositeur chilien Anibal Vidal, dont la création, Theatre of Origins, prend le risque d’une approche plus intimiste, aussi vulnérable qu’ensorceleuse.

Comme pour terminer le festival de façon apaisée, la pianiste portugaise Joana Gama (aussi danseuse de ballet, elle connaît bien l’œuvre d’Erik Satie) livre une interprétation, introspective, souvent poignante, du troisième disque d’Ivan Vukosavljević, installé à La Haye, dont les origines serbes imprègnent A Mind in the Heart : la musique sacrée du pays, les mélodies du chant orthodoxe, huit pièces écrites à la naissance du premier enfant (une fille), sur un instrument jusqu’alors délaissé car trop peu malléable pour un compositeur qui, à ses débuts, ne se satisfait pas de l'harmonie traditionnelle.

Les contrastes caractérisent un festival qui a l’effronterie de chercher dans différentes directions (les scènes alternatives, les pratiques interdisciplinaires, les formes musicales expérimentales) et privilégie la hardiesse à la circonspection : l’audace, comme ingrédient d’une sérendipité accompagnée, expose aux échecs, mais rend possibles les découvertes.

Utrecht, Tivoli Vredenburg (et alentours), du 9 au 13 septembre 2026

Bernard Vincken

Crédits photographiques : Gaudeamus / Juan-Fernandez-Gebauer