La vidéo de "Il Senso del Luogo - Montepulciano" est un projet musical et multimédia d'Andrea Molino, compositeur et chef d'orchestre qui considère le lieu où se déroule un événement comme partie intégrante du contenu narratif exprimé par ce même événement.

Alors que la 48e édition de l'événement Montepulciano est en cours et après avoir présenté et créé l'installation vidéo musicale de l'édition 2022 de la Cantiere Internazionale d'Arte, le résultat d'un travail aussi ambitieux est maintenant publié et mis en ligne.

L'auteur avait en effet conçu cinq pièces pour "Il Senso del Luogo - Montepulciano" dans une relation intime avec différents lieux et situations de la ville, non pas de manière descriptive ou didactique, mais essentiellement théâtrale, au sens le plus large du terme : comme le souligne le même Molino, "theaomai en grec signifie observer, regarder attentivement".

De la discussion avec le directeur artistique du Cantiere est ressortie l'intention de concentrer l'investigation sur les pianos de la ville, ou plutôt sur les claviers, sur des instruments -objets- donc essentiellement stables, physiquement intégrés au contexte urbain. Les différents moments du projet sont donc greffés de différentes manières dans des lieux d'actualité de la ville tels que le Teatro Poliziano et le Palazzo Contucci avec son pianoforte historique. Les orgues du temple de San Biagio, de Santa Maria delle Grazie et de la Cathédrale et l'harmonium de l'église du Gesù s'unissent dans un impossible quatuor ; les pianos de certaines maisons privées, en contrepoint de ceux de l'Institut de musique Hans Werner Henze, dessinent le tissu social et culturel de la ville ; enfin, l'utilisation ludique et paradoxale d'un piano jouet permet de toucher différents lieux en plein air, dont le cœur même de la ville, la Piazza Grande.
£Les pages musicales ont été interprétées par les pianistes Alessio Tiezzi et Massimiliano Cuseri.

Le langage audiovisuel devient ainsi un élément compositionnel et dramaturgique. La caméra vidéo devient aussi un instrument de musique, aux côtés des pianos avec une égale dignité et leur offrant des possibilités passionnantes pour articuler narration musicale et théâtrale. En fait, l'œuvre n'est pas conçue pour une performance en direct mais pour une vision médiatique, grâce à la coproduction avec l'Institut Européen de Design - Milan et la collaboration avec l'Institut de Musique Henze de Montepulciano.
La direction artistique de la vidéo est signée Davide Sgalippa, le projet de montage par Solian Clerici, tandis que le tournage et le montage vidéo sont de Marco Ferrari ; la prise de vue audio et la conception sonore sont de Cosma Castellucci.

 

Deon van der Walt (28 juillet 1958-29 novembre 2005) était un ténor sud-africain.
Van der Walt a étudié le chant à l'Université de Stellenbosch et a fait ses débuts en tant que Jaquino dans Fidelio de Beethoven à l'Opéra du Cap avant d'avoir obtenu son diplôme.
De nombreuses bourses et récompenses lui ont permis de poursuivre ses études à l'étranger. En 1981, il remporte l'Internationaler Mozartwettbewerb à Salzbourg. Son premier engagement formel l'a amené au Musiktheater im Revier de Gelsenkirchen, puis au Staatsoper de Stuttgart et à l'Opéra de Zurich. Il a été invité à se produire au Royal Opera House de Londres en 1985 et y a fait ses débuts en tant qu'Almaviva dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Il a été compté parmi les principaux ténors lyriques de son époque et s'est produit dans toutes les grandes maisons d'opéra du monde, y compris La Scala de Milan, l'Opéra d'État de Hambourg, l'Opéra d'État de Vienne, l'Opéra d'État de Bavière à Munich, l'Opéra de Zurich, le Liceu de Barcelone, le Metropolitan Opera.
Il se produit également dans de nombreux festivals internationaux, notamment au Festival de Salzbourg où il chante Belmonte dans l'Enlèvement au Serail et Ferrando dans Così fan tutte sous Riccardo Muti.
En vidéo, on peut le voir dans Semele de Haendel en tant que Jupiter, chantant un long "Where'er you walk" magnifiquement donné ; dans Linda di Chamounix de Donizetti avec Edita Gruberová ; et dans La belle Hélène.

Deon van der Walt est mort à 47 ans dans le vignoble de sa famille en Afrique du Sud, abattu par son père, qui s'est ensuite suicidé.

 

 

Rued Langgaard, né Rud Immanuel Langgaard le 28 juillet 1893 à Copenhague et mort le 10 juillet 1952 à Ribe (Danemark), est un compositeur, organiste et chef d'orchestre danois.
En 1932, Langgaard modifie « Rud » qui devient « Rued » pour éviter que le public ne croie que Rud est le diminutif de Rudolf.

N'appartenant à aucune école, Rued Langgaard est un personnage étrange et son œuvre l'est aussi. Solitaire et idéaliste, il est en décalage avec son temps. Dans sa jeunesse il a composé avec un demi-siècle d'avance et dans sa maturité avec cinquante ou soixante-quinze ans de retard, ce qui lui a valu d'être mis à l'écart par le milieu musical et artistique de son pays.

Si son style est plein d'anachronismes, l'œuvre est pleine de bizarreries et d’imprévisibilité ; ce qui rend la musique de Langgaard déroutante, car elle met à mal l'évolution de la musique du xx^e siècle : il va en effet du pastiche romantique impersonnel, au modernisme expressif et annonce par certains côtés «l'avant-garde des années 1960, le collage des années 1970 et même des phénomènes ultérieurs comme le minimalisme et la musique New Age.» Après avoir découvert sa musique -sa sublime Harmonie des sphères en 1968-, György Ligeti affirma qu'il était un épigone de Langgaard. Ce qui ne manque pas d'interroger et incite à tendre l'oreille.

Marqué par le symbolisme -déjà cultivé par son père-, pour Langgaard, homme tourmenté et hypersensible, la musique est avant tout moyen d'accéder à un royaume dissimulé sous le voile des apparences. On trouve chez Rued Langgaard de nombreuses connexions avec des musiciens aussi dissemblables que Scriabine (1871-1915), Messiaen (1908-1992) ou Arvo Pärt (1935), chez lesquels à l'instar de Langgaard, chaque œuvre musicale est en soi un programme religieux.

Seule une moitié de ses œuvres fut jouée de son vivant et le plus souvent jamais rejouée par la suite ; il fallut attendre 1968 pour que soit donnée L’Harmonie des Sphères (créée en 1922), et ainsi lancé un retour en grâce.

Rued Langgaard naît dans une famille musicienne. Fils unique de Siegfried Langgaard (1852-1914), qui jouit d'une bonne réputation en tant que professeur de piano au conservatoire, élève de Liszt, membre de l'Orchestre royal, compositeur et philosophe (de la musique) dans une ligne théosophique. Sa mère, Emma Foss (1861-1926), est également pianiste. Il s'initie dès cinq ans au piano avec ses parents. À sept ans, il joue les Davidsbündlertänze de Robert Schumann et les Mazurkas de Chopin. Ses premières pièces pour piano datent de 1901. Outre la musique, il est doué aussi pour la peinture, le dessin et la littérature, écrivant de petites histoires.

Il prend ensuite des leçons de violon avec un musicien de l'Orchestre royal, Chr. Petersen, mais surtout, dès ses dix ans, des cours d'orgue avec Gustav Helsted, l'organiste de la Jesuskirken de Valby, à Copenhague, et commence l'étude sérieuse de la composition. Il reçoit de son père ses conseils en écriture, mais restera autodidacte pour l'essentiel en la matière. Il étudie la théorie de la musique avec C. F. E. Horneman à l'Académie de musique, puis avec Vilhelm Rosenberg et pendant un mois, prend quelques leçons de contrepoint avec Carl Nielsen.

En 1905, il se produit à l'orgue de la Frederikskirken de Copenhague pour la première fois, dans une improvisation, l'interprétation d'une passacaille de Frescobaldi et une pièce de Guilmant. Dans le public se trouvait Edvard Grieg.

En 1910 est jouée sa première œuvre pour chœur et orchestre, Musae triumphantes, mais la critique est négative ou sceptique, ce qui donne le ton de ce que sera le reste de la carrière du compositeur, le public se montrant surtout indifférent. En 1912, il est nommé assistant organiste à la Frederikskirken. Malgré ses talents et de nombreux essais pour postuler à d'autres emplois les années suivantes, Langgaard n'en obtiendra aucun.

En 1911, à dix-sept ans, il termine sa première symphonie d'une durée importante d'une heure et dont les premières esquisses remontent à l'été 1908. Constatant qu'il est impossible de jouer l'œuvre au Danemark les parents de Langgaard prennent des contacts lors de plusieurs séjours à Berlin, auprès de Arthur Nikisch et Max Fiedler. La symphonie est finalement créée le 10 avril 1913 par l'Orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction de Fiedler, au sein d'un concert entièrement consacré au jeune compositeur. Sphinx (1909-13) et Preludio patetico (1913) pour orgue y sont joués avant la symphonie. La critique est élogieuse, mais la guerre empêche l'artiste de capitaliser sur ce premier succès allemand. Malgré ses talents précoces et indéniables, Langgaard ne sera jamais reconnu de son vivant comme un compositeur majeur de son pays- contrairement à son aîné et compatriote Carl Nielsen.

L'œuvre est construite sur un schéma à programme en cinq mouvements issus de la Pastorale de Beethoven et de la Fantastique de Berlioz. Le Finale est terminé dès 1909 et prendra le titre définitif de Mountain Ascent seulement dans les années 1940. Le deuxième mouvement, Fleurs des montagnes provient à l'origine d'un morceau pour trio avec piano et le troisième mouvement, Légende, d'une pièce d'orchestre indépendante. Contrairement aux autres œuvres, cette symphonie n'a jamais été retouchée postérieurement.

Des partitions de Langgaard sont publiées à Copenhague, en partie grâce au soutien financier du père de Rued⁶, chez l'éditeur Wilhelm Hansen – qui publie les grands compositeurs du pays : Gade, Hartmann et Nielsen.

Durant l'été 1913, lors d'un séjour à Kullen ou Kullaberg, dans la province de Blekinge au sud-est de la Suède, il tombe amoureux de Dora. Il passe dès 1898, vingt-six de ses vacances d'été dans cette petite ville, et s'en inspire pour certaines de ses œuvres (Symphonie n^o 1). L'année suivante, Siegfried Langgaard, son père, meurt. Il se produit pour la première fois à la tête d'un orchestre pour y diriger une de ses œuvres à Copenhague. En 1915, il est en proie à une crise mentale qui l'oblige à séjourner dans un sanatorium à Tyringe.

Les œuvres de l'époque comme la Sinfonia interna (1915-16), la Sfærernes Musik [L'Harmonie des sphères] (1916-18), pour soprano, chœurs et deux orchestres, une œuvre majeure, ou la Sixième Symphonie (1919-20), sont presque toutes privées de représentation. En revanche le public allemand ou autrichien est plus réceptif. Notamment à Karlsruhe où, au début des années 1920, sont créées ces deux œuvres. Mais là aussi, les concerts sont vite oubliés.

Le rêve, Sinfonia interna

Cette « symphonie » est un projet qui occupe Langgaard pendant trente ans. De 1915 à 1944, il transforme l'œuvre, la remanie, en bouleverse les éléments – nous n'en possédons pas la version originale qui est perdue. À l'origine, il s'agit de sa Quatrième symphonie, conçue pour la scène, une sorte de drame religieux. En 1923, il ajoute un mouvement intitulé L’Étoile de l'Est, encore modifié en 1927. En 1937, il recompose l’Angelus, auquel en 1944, il ajoute une introduction. L'année suivante, il remanie le mouvement intitulé L'Ile de lumière et la symphonie prend son nom définitif : Le rêve (Sinfonia interna).

Sfærernes Musik

Le musicologue Bendt Viinholt Nielsen considère l'œuvre comme « une des compositions danoises les plus originales de la première moitié de ce siècle³ ». Elle est composée dans les années 1916 à 1918, publiée et jouée deux fois en Allemagne en 1921 et 1922, sous la direction du compositeur. L'effectif est important et comprend orchestre, soprano, chœur, orgue, piano ouvert (le pianiste accède aux cordes pour jouer des glissandos) et une partie de l'orchestre éloigné, élargissent la perspective spatiale. Malgré tout, le ton est tout en douceur. Il disait lui-même à son propos :

« Dans L’Harmonie des sphères, j’ai complètement abandonné tout ce qu’on entend par thèmes, cohérence, forme et continuité. C’est une musique que voilent les brumes noires et impénétrables de la mort. »

— Rued Langgaard⁸

Le compositeur a placé un texte énigmatique en épigraphe : « La musique céleste et terrestre d’accords incandescents que joue la vie avec des griffes de bête prédatrice – une couronne d’iris ceignant son visage de marbre qui arbore un sourire stéréotypé – bien que vivant –, démoniaque et semblable au lis. » L'œuvre s'achève sur un cluster de neuf notes.

Antikrist, 1923[modifier | modifier le code]

En 1923, après deux ans de travail, il termine son opéra Antichrist, destiné au Théâtre royal (Der Kongelige Teater). Le livret, considéré comme « inapproprié », sera rejeté ; tout comme la version révisée de 1926–1930. Le compositeur a retravaillé le texte, supprimé des parties et ajouté de nouvelles pages à sa partition, dont beaucoup avec un titre évocateur. Néanmoins, seul le prologue fut joué.

Dans sa présentation de l'unique opéra du compositeur, le musicologue Bendt Viinholt Nielsen synthétise de deux phrases le sujet de l'œuvre de Langgaard : « L’Antéchrist, est un opéra philosophique et religieux qui traite du déclin et de la ruine de la civilisation européenne : plus généralement, il représente une critique de la mentalité et du style de vie modernes. C'est une prophétie de l'anéantissement et un avertissement contre l'égoïsme, l’arrogance et l'absence de valeurs spirituelles. » Langgaard lui-même résumait dans une interview qu'« Antichrist symbolise certaines des questions les plus profondes de notre temps⁹. » La partition porte un sous-titre : Opéra d'Église et Scènes du Jugement Dernier. « Église » au sens de religieux et non pas au sens du lieu de culte.

Langgaard est l'auteur du livret, mais ses inspirations sont : Antikrist, poème dramatique de P.E. Benzon¹⁰, ouvrage paru en 1907 ; Le Livre du Jugement dernier [Dommedags Bog] d'Ernesto Dalgas légèrement antérieur, 1903, ainsi qu'un recueil de poèmes de Tagore, Gitanjali, dont la traduction en danois parut en 1913. Il emprunte aussi à la Bible, notamment au Cantique des Cantiques, et aux Épîtres de Jean, Matthieu, ch. 24 et bien sûr à l'Apocalypse de Jean, ch. 13¹.

Le sujet comme la musique de l'opéra connaissent plusieurs métamorphoses dans des œuvres conformes au format du concert. En 1944, il propose Afgrundsfyrsten [Prince de la fosse], tente de nouveau de faire représenter ses visions apocalyptiques au Théâtre royal, mais se heurte au même refus.

En 1927, Langgaard épouse Constance Tetens (Valborg Constance Olivia Tetens), rencontrée quatre ans plus tôt. L'année suivante, il dirige sa première symphonie, jouée à Copenhague pour la première fois. La critique n'y voit que l'influence de Tchaïkovski et Wagner et la traite de vieillerie.

En 1930, sa Quatrième symphonie est donnée à la radio dans le cadre d'une série d'exécutions consacrée aux compositeurs danois contemporains, sous la direction de Launy Grøndahl (1886–1960). Les années suivantes, Langgaard sera joué exclusivement grâce à la radio.

À partir de 1935, il compose une immense œuvre pour orgue, Messis, articulée en trois parties et un postlude, le tout d'une durée approchant les deux heures. Il en révisa encore la partition durant les deux dernières années de sa vie.

Ribe, 1940[modifier | modifier le code]

En 1940, à l'âge de 46 ans, il décroche enfin un poste d'organiste permanent et devient cantor de la cathédrale de Ribe, petite ville de province du sud Jutland, à l'ouest du pays, où il s'installe avec sa femme Constance. Il y est bientôt considéré comme un excentrique, habillé de pantalons trop courts, ayant les cheveux longs sous un chapeau à large bord. Cette apparence explique en partie son incapacité chronique à se vendre et surtout à produire sa musique. L'autre raison, outre qu'« il était la proie de phobies et souffrait d'introversion¹¹ », plus profonde, étant qu'il était un artiste intransigeant, refusant l'esprit l'anti-romantique qui prévaut entre les deux guerres au Danemark ; et à Ribe, il refusait toute ingérence dans son travail musical, ce qui ne manqua pas de créer des conflits. Langgaard avait une conception religieuse idéaliste et noble de l’artiste, étrangère à la mentalité danoise¹², plutôt réaliste.

À Ribe — dans une situation on ne peut plus éloignée du centre musical de la capitale —, après une période peu productive et se sentant inutile sur le plan artistique², il se remet à composer avec intensité. Ses huit dernières symphonies sont écrites dans cette ville.

Il meurt à l'hôpital de Ribe dans la nuit du 9 au 10 juillet 1952, des suites d'une maladie.

L'œuvre de Rued Langgaard est virtuellement oubliée jusqu'à la fin des années 1960. Sa Musique des sphères (1918), fut redonnée en 1968. Elle inaugure la redécouverte d'un compositeur, dans la vague des redécouvertes des derniers romantiques tels Bruckner ou Mahler. Le disque permet aujourd'hui de découvrir ses partitions, au-delà des frontières de son pays. Sous le patronage musicologique de Bendt Viinholt Nielsen, les œuvres encore manuscrites sont systématiquement publiées, rendant possible la diffusion plus large d'un compositeur important.

Style[modifier | modifier le code]

Le style de la musique de Langgaard est d'abord celui d'un romantique tardif influencé en particulier par Robert Schumann, Gade et Tchaïkovski, mais surtout par Richard Wagner et Richard Strauss, dont il partage les talents d'orchestrateur ; ajoutons le premier Schoenberg, Debussy et Carl Nielsen ensuite. Son langage est optimiste. Il cherche à évoquer l'harmonie entre nature et âme humaine. Il est aussi marqué par le symbolisme, qui évoque Scriabine.

Avec la Quatrième Symphonie de 1916, on détecte un premier tournant artistique, qualifié par l'apparition de dissonances et une expressivité plus marquée qu'on pourrait nommer « période moderniste ». Par exemple dans Insektarium (1917), pour piano, il demande à l'interprète de frapper sur le bois du piano ou de toucher les cordes avec les doigts, procédé qu'il utilise aussi dans Sfærernes Musik (1918). Dans le second Quatuor à cordes (1918), il figure une locomotive par une musique mécanique.

Alors que son concitoyen Nielsen prône la simplicité et le réalisme, Langgaard parle en terme d'esprit divin¹¹. On ne peut trouver natures plus opposées. Ses relations ambivalentes avec Nielsen trouvent artistiquement un écho dans la Symphonie n^o 6, sous titrée Ravissement, qui est une sorte de pendant à « L'Inextinguible¹³ » (Quatrième Symphonie de 1916) de son compatriote. Le langage de certains passages évoque aussi des œuvres postérieures d'Hindemith.

En 1924, avec le Quatuor à Cordes n^o 3, un changement radical s'effectue. Langgaard regarde vers le passé et notamment son compatriote Niels Gade (1817-1890), le plus grand compositeur danois de l'ère romantique, recherchant une pureté classique, « tel un marbre grec » dit Bendt Viinholt Nielsen¹. Mais le déroutant Langgaard écrit l'année suivante un cinquième quatuor à l'esthétique totalement différente.

Le cas des symphonies

Parmi les seize symphonies, dont la composition s'étale de 1908 à 1951, il est impossible de tirer clairement une continuité du premier opus au dernier. Il y a trop de ruptures ou des changements radicaux de modèles. Si la première dure une heure, la onzième est expédiée en six minutes. Cependant, on retrouve dans ces œuvres d'orchestre, l'articulation des préoccupations esthétiques. Il cherche des formes nouvelles, sans renoncer à l'esprit esthétique du siècle passé. De la Première à la Sixième (1920) son style est post-romantique, et moderniste dès la Quatrième. Si la Troisième est finalement un concerto pour piano, elle est aussi comme les 2, 8, 14 et 15 dotée d'éléments vocaux (voix soliste ou chœur). On peut trouver aussi des parentés certaines entre deux numéros successifs : les 3 et 4, les 6 et 7 et enfin les 10 et 11, partagent deux à deux un matériel conceptuel comparable.

Après la Huitième symphonie (1928), une interruption d'une quinzaine d'années s'écoule, où il retourne aux claviers ou révise ses premières partitions et celles de son père. Il ne compose sa Neuvième qu'en 1942 après son engagement à Ribe qui lui donne le confort et le calme, pour s'engager dans de vastes travaux de composition.

Avec les Onzième (1945) et Douzième symphonies (1946), il porte à l'absurde le concept du genre, en réduisant le développement au minimum : jouées ensemble, elles n'occupent qu'un quart d'heure.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Langgaard est l'auteur de 431 œuvres. Ses domaines sont variés : pièces pour piano (dont des sonates), pour orgue (dont de nombreux préludes) ; musique de chambre (dont six quatuors à cordes, six sonates pour violon et piano) ; des œuvres concertantes ; seize symphonies ; un opéra ; et 150 œuvres vocales dont des mélodies, notamment pour voix et piano, et des pièces pour chœur a cappella ou avec orchestre.

Le catalogue des œuvres a été dressé au début des années 1990 par le musicologue danois Bendt Viinholt Nielsen¹⁴ au moment du centenaire de la naissance du musicien. Le numéro, précédé de BVN, y fait référence.

Certaines des compositions de Rued Langgaard furent fondées sur des pièces inachevées ou retravaillées de son père Siegfried Langgaard, par exemple le concerto pour piano "Fra Arild" (De Arild) de 1938, basé sur le second concerto pour piano inachevé de son père.

Constance Langgaard, la veuve du musicien, légua les archives en sa possession, dont les partitions, à la bibliothèque royale de Copenhague en 1969.

le Festival de Bayreuth recevra à l'avenir davantage de financements de l'État libre de Bavière.
L'État veut prendre davantage de parts dans la Festspiel-GmbH : 37 % des actions à partir de 2025 au lieu de ses 29 % précédents. La décision modifierait le poids parmi les actionnaires du Festival de Bayreuth. Jusqu'à présent, le gouvernement fédéral, l'État libre et la Société des amis de Bayreuth ont chacun des droits égaux sur 29% des actions et mettent actuellement environ trois millions d'euros à disposition pour le fonctionnement du festival chaque année.

Il est concevable que les Amis du Festival de Bayreuth libèrent 16 % de leurs parts et paient ainsi moins pour le festival à l'avenir. Il n'est pas prévu que les amis se retirent complètement de la société. Leur part correspondrait alors à 13 % de la part de la ville de Bayreuth, les gouvernements fédéral et des Länder détiennent alors chacun 37 % des parts.
Cependant, la position du gouvernement fédéral, qui devrait alors également fournir des ressources financières supplémentaires, reste discutable. À l'approche du festival, la ministre d'État à la Culture Claudia Roth a lié un rôle renforcé du gouvernement fédéral à une "nécessaire réforme structurelle", s'ouvrant à de nouveaux publics et à de nouveaux formats. De plus, Bayreuth a besoin d'une « structure de gestion constructive ».

Les Jeux Olympiques de Paris s'annoncent comme une catastrophe pour tout ce qui est culturel !
Voilà maintenant qu'ils veulent empêcher les bouquinistes des quais de Seine de travailler, et ce pendant plusieurs mois. Qui les indemnisera du manque à gagner ?
C'est un véritable attentat contre cette institution classée au patrimoine mondial immatériel de l'UNESCO.
Mais avec ces jeux, l'immatériel ne saurait exister.

La mairie de Paris propose de délocaliser les libraires et leurs boîtes vertes le temps des Jeux pour des questions de visibilité et de sécurité, provoquant la fureur de certains professionnels. La mairie de Paris leur a annoncé lors d’une réunion le 10 juillet que leurs boîtes vertes devront être déplacées pour la cérémonie d’ouverture des JO 2024, qui doit se dérouler sur le fleuve. Elles empêcheraient le public de voir correctement les festivités depuis les quais et poseraient des problèmes de sécurité. La préfecture de police est même formelle : il est «indispensable» que leurs échoppes soient démontées.

A un an des Jeux olympiques de Paris, les organisateurs des manifestations contraintes de changer de dates ou de lieu ne sont toujours pas rassurés.

Lors d’une audition auprès de la commission des affaires culturelles à l’Assemblée nationale, le 24 mai 2023, la ministre de la culture Rima Abdul Malak assurait avoir trouvé des « solutions » pour maintenir la programmation des festivals malgré les Jeux olympiques, qui se tiendront à Paris pendant l’été 2024, du 26 juillet au 11 août, puis du 28 août au 8 septembre pour les Jeux paralympiques. Mais les incertitudes continuent d’alimenter l’inquiétude du secteur depuis la demande du ministre de l’intérieur, Gérald Darmanin, d’annuler les événements culturels organisés d’ordinaire pendant cette période. Une circulaire, signée par les ministères de l’intérieur, de la culture et des sports, le 13 décembre 2022, précisait que les festivals de musique mobilisant des unités de force mobile pouvaient être maintenus, à condition que leur date puisse être décalée.

Ce texte n’a pas suffi à calmer les inquiétudes. Selon Aurélie Hannedouche, directrice du syndicat des musiques actuelles (SMA), « certaines de ses implications, comme le report d’un événement, peuvent aboutir à une déperdition du public et laissent redouter la concurrence des festivals internationaux ». Le décalage des dates s’ajoute à une série de difficultés qui tendent déjà le secteur. Un rapport publié en mai 2023 par le Conseil économique, social et environnemental (CESE) intitulé Crise du secteur culturel : l’urgence d’agir les égrène. Parmi elles : la crise sanitaire, l’inflation ou la baisse des subventions publiques.

(d'après Le Monde)

De mère française et de père réunionnais, Julie Roset a grandi à Avignon. Un jour, pendant le goûter chez sa grand-mère, elle reste scotchée devant un documentaire sur Cecilia Bartoli: «Mamie, je veux être opératrice!»
À 5 ans, sa mère, comptable, l’inscrit au conservatoire et à la maîtrise de l’opéra de la ville, où elle se forme jusqu’à ses 15 ans. «Ça m’a appris très tôt la discipline et l’écoute des autres.» À la maison, elle grandit en regardant «West Side Story», «Fame», «un Américain à Paris»…
Adolescente, Julie se produit dans la rue avec ses amis musiciens baroques pendant le Festival d’Avignon: «Ça a marché d’enfer car les gens étaient habitués à entendre de l’accordéon et de la guitare, pas de la musique ancienne!» s’amuse-t-elle.

Fan de l’ensemble genevois Cappella Mediterranea, la chanteuse l’écoute en boucle. Son fondateur, le chef d’orchestre Leonardo García Alarcón, est professeur au département de musiques anciennes à la Haute École de musique de Genève. C’est ainsi que Julie Roset se présente au concours d’entrée dans la filière de chant baroque, d’où elle ressortira trois ans plus tard diplômée avec mention. «En arrivant à Genève, j’étais en dépression la première année en hiver: les nuages restent coincés dans une cuvette ici», badine l’Avignonnaise.

Pendant ses études, la jeune femme enregistre un disque avec Cappella Mediterranea et enchaîne les concerts avec eux. Elle fonde aussi l’ensemble La Néréide avec ses amies d’école Camille Allérat et Ana Vieira Leite, dont le premier album sortira le 8 septembre.

Genève lui offrira aussi l’occasion de redécouvrir les musiciens oubliés. Des professeurs comme Lucien Kandel nous poussaient à sortir des sentiers battus. Tout le monde chante les mêmes airs alors que le répertoire est infini. Julie Roset se plonge alors dans les grimoires de la bibliothèque de Versailles.

J’ai passé deux semaines à me demander si j’aurais le culot de lui demander si j’avais le niveau pour New York. De son côté, l’enseignante a préparé tout un argumentaire pour convaincre la jeune fille de la suivre. Julie n’y croit pas: La Juilliard, pour moi, c’était l’école de «Fame»! Son rêve d’enfant lui saute à la gorge.

Les débuts à New York sont moins pailletés que prévus. Elle débarque en hiver en plein Covid, au milieu de l’épidémie qui frappe la métropole. Elle ne connaît personne et reste enfermée dans sa chambre pendant six mois. Les cours avaient lieu par Zoom, puis on a répété avec des masques. Le jour où on a pu les retirer, nos mâchoires étaient tellement tendues qu’on a dû réapprendre à chanter.

Enfin, la cantatrice plonge dans l’émulation artistique de la célèbre institution. J’étais formée à «l’acting» par les grands noms de la mise en scène comme Stephen Wadsworth ou Mary Birnbaum. À 25 ans, elle gagne le prestigieux concours du MET, et le «New York Times» écrit que sa prestation atteint des sommets hypnotiques.

Papagena dans La Flûte Enchantée à l’Opéra de Toulon, Amour dans Les Indes Galantes à l’Opéra Royal de Versailles, Eurydice à New York: les rôles s’enchaînent. La jeune femme apprend à voler sur scène suspendue par un fil alors qu’elle a le vertige et à chanter au milieu d’un troupeau de moutons animés par des marionnettistes. C’est encore mieux que le cinéma, parce qu’on évolue vraiment dans la magie des décors.

A suivre !

(d'après la Tribune de Genève)

Avec la publication au Journal officiel du 24 juillet, le ministère de la Culture et des Sports a officiellement lancé le processus pour que le genre de Zarzuela soit déclaré Manifestation représentative du patrimoine culturel immatériel.

Ainsi, l'engagement que Daniel Bianco a commencé il y a huit ans lorsqu'il a repris la direction du Teatro de la Zarzuela, avec les conseils du musicologue Emilio Casares et d'experts de diverses disciplines, et avec le soutien de l'Institut national des arts du spectacle, se concrétise et de la musique (INAEM), qui a joué un rôle décisif dans l'activation du processus.

L'argument qui conduit le Ministère à ouvrir le dossier souligne que le genre Zarzuela est une manifestation dynamique et vivante, capable d'y intégrer toutes sortes de modes, usages et coutumes du théâtre et de la société. Et il poursuit en soulignant qu'en raison de cette nature dynamique, de son histoire exceptionnelle et du rôle pertinent que les "œuvres classiques" continuent de maintenir, "la Zarzuela est une manifestation qui relie le passé au présent.

En plus de tout cela, il souligne qu'il s'agit d'un genre lyrique d'origine espagnole en constante évolution et unique en raison de la rétroaction qui se produit entre ses auteurs et la musique populaire et traditionnelle dont ils s'inspirent, et dont la société s'approprie le résultat comme marque de fabrique, transcendant le purement musical .
La Zarzuela devient ainsi, poursuit l'exposé des motifs, un genre qui, malgré son origine culturelle, entretient un va-et-vient avec la société.