Le Teatro Real de Madrid ouvre sa saison lyrique 2022-23 aujourd'hui avec une ambitieuse production scénique d'Aïda de Verdi, conçue en 1998 par Hugo de Ana en coproduction avec la Abu Dhabi Music and Arts Foundation.
La direction musicale est assurée par Nicola Luisotti qui dirigera le titre à 13 reprises. Daniel Oren sera en charge de 7 d'entre eux et Diego García Rodríguez de l'un d'entre eux. Trois distributions réuniront au Real les voix des sopranos Krassimira Stoyanova, Maria Agresta, Roberta Mantegna et Anna Netrebko (Aïda) ; des mezzo-sopranos Jamie Barton, Sonia Ganassi et Ketevan Kemoklidze (Amneris) ; ténors Piotr Beczala, Yusif Eyvazov et Jorge de León (Radamés) ; barytons Carlos Álvarez, Artur Ruciński et Gevorg Hakobyan (Amonasro) et basses Alexander Vinogradov, Jongmin Park et Simón Orfila (Ramfis).
La production de Hugo de Ana a été conçue pour l'inauguration de la deuxième saison du "nouveau" Teatro Real en octobre 1998, révélant au public les dimensions énormes et les capacités techniques exceptionnelles de sa toute nouvelle scène. Les 8 représentations de cette époque, dirigées par Luis Antonio García Navarro (1941-2001), s'ajoutent aux 353 représentations qui ont eu lieu au cours des saisons précédant la fermeture du théâtre en 1925. Pendant cette période, le titre populaire verdien est le plus joué au Real, Giuseppe Verdi (1813-1901) étant le compositeur préféré du public madrilène, comme en témoigne sa présence constante dans la programmation de chaque saison (souvent avec deux titres) et le succès d'occupation de tous ses opéras.
La première d'Aïda sera diffusée sur MyOperaPlayer et la Radio Clásica de RNE rediffusera l'opéra et le proposera aux pays de l'UER, l'Union européenne de radio-télévision.
Castor et Pollux, la tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau, est créée le par l'Académie royale de musique dans son théâtre du Palais-Royal à Paris. Le livret, de Gentil-Bernard, fit sa réputation de poète de salon. C'est le troisième opéra de Rameau et le deuxième portant l'appellation de tragédie en musique (si on écarte sa tragédie, non aboutie et perdue, Samson). Rameau remania largement la partition qui fut recréée en 1754 avec de nombreux ajouts, coupures et modifications. Les experts sont partagés quant à la supériorité de l'une des deux versions sur l'autre, mais Castor et Pollux a toujours été considéré comme l'un des plus beaux chefs-d'œuvre de Rameau.
Le mythe de Castor et Pollux avait été utilisé en 1708 par Antoine Danchet dans une tragédie (Les Tyndarides) dont l'argument est différent du livret de Gentil-Bernard.
Charles Dill estime que Rameau composa la version de 1737 juste après avoir travaillé avec Voltaire sur l'opéra Samson (qui resta inachevé), en restant dans l'esthétique voltairienne. Par exemple, Voltaire s'intéressait plus à la musique qu'à l'action d'un opéra, et privilégiait les tableaux pour exprimer l'émotion, ce qu'on retrouve dans le premier acte de la version de 1737 : l'action s'ouvre sur la tombe de Castor où un chœur de Spartiates chante "Que tout gémisse", et continue avec un récitatif entre Phébé et Télaïre qui lamente la perte de son amant Castor, culminant avec l'air de Télaïre "Tristes apprêts". Dill souligne le contraste avec la version de 1754 qui met bien plus en scène l'amour de Télaïre pour Castor, dont la mort ne survient qu'à la fin de l'acte (les évènements de l'acte I de la version de 1737 étant déplacés à l'acte II). Dill oppose l'action des deux versions : en 1737 le ressort principal est le dilemme moral de Pollux qui doit choisir entre l'amour et le devoir. Bien sûr, plutôt que de chercher l'amour de Télaïre, il préfère finalement sauver son frère. Dans la version 1754 au contraire, l'action est centrée sur les épreuves que doit subir Pollux : tuer Lyncée, convaincre Jupiter de le laisser entreprendre son voyage aux Enfers, et persuader Castor de refuser l'immortalité.
Certains experts comme Cuthbert Girdlestone, Paul-Marie Masson et Graham Sadler considèrent la deuxième version comme supérieure, mais Dill estime que le remaniement a lieu à un moment très différent de la carrière de Rameau : en 1737, il teste les limites de la tragédie lyrique tandis qu'en 1754 il a exploré des genres liés au ballet et dans lesquels il a composé des morceaux qui firent une vive impression sur le public. Dill avance donc de possibles raisons commerciales aux changements esthétiques de 1754. En effet, la deuxième version est plus conforme à l'esthétique de Lully. Il s'oppose donc à ceux qui estiment que la version révisée est la plus innovante, et pour lui la version initiale est en réalité plus audacieuse4.
Quand Rameau écrit son premier opéra Hippolyte et Aricie, l'œuvre de Lully est réputée inégalable, et les critiques conservateurs voient les innovations radicales de Rameau comme une attaque contre le "père de l'opéra français". Cette controverse fait toujours rage quand Castor et Pollux est créé en 1737, et la bataille entre les "lullistes" et les "rameauneurs" assure un important retentissement à la première de Castor.
Pourtant, Rameau conserve la structure dramatique de la tragédie lyrique telle que définie par Lully, en cinq actes et composée des mouvements classiques (ouverture, récitatif, air, chœur et suite de danses) ; il élargit simplement la palette expressive de l'opéra français. Ces nouveaux idiomes musicaux furent appréciés par certains, mais rejetés par les auditeurs plus conservateurs. Diderot, qui soutint Rameau pendant un temps remarquait "Le vieux [Lully] est simple, naturel, uni, trop uni quelquefois, et c'est sa faute. Le jeune [Rameau] est singulier, brillant, composé, savant, trop savant quelquefois : mais c'est peut-être la faute de son auditeur". À l'inverse, les lullistes trouvent le nouveau langage de Rameau bien plus expressif que celui de Lully, italianisant et indigne du goût français7. Par exemple, les récitatifs de Rameau utilisent d'amples sauts mélodiques et contrastent avec le style plus déclamatoire et l'expression contenue de Lully. On l'entend clairement par exemple dans le premier récitatif entre Phébé et sa servante Cléone (acte I, scène 1 de la version de 1754). Rameau enrichit également le vocabulaire harmonique en utilisant notamment des accords de neuvième. Son style plus exigeant vocalement provoqua la remarque, attribuée à Rameau lui-même, que pour les opéras de Lully il faut des acteurs, alors que pour les siens, il faut des chanteurs9. Avec le temps, ces nouveautés furent de mieux en mieux acceptées par le public français.
En l'occurrence, Castor et Pollux fut un succès. Il connut vingt représentations fin 1737 mais ne fut ensuite plus joué jusqu'à la révision de 1754, qui fut donnée trente fois, puis dix l'année suivante. Graham Sadler écrit que "ce fut [...] Castor et Pollux qui fut considéré comme le chef-d'œuvre de Rameau, en tous cas à partir de sa première révision en 1754".
D'autres recréations suivirent en 1764, 1765, 1772, 1773, 1778, 1779 et 1780 portant le nombre de représentations à 254 entre 1737 et 1785 : Castor et Pollux eut au 18e siècle la plus longue carrière des œuvres de Rameau. Le goût pour les opéras de Rameau ne survécut pas à la Révolution, mais des extraits de Castor et Pollux étaient toujours donnés à Paris en 1792. Au 19e siècle, cet opéra échappa à l'obscurité où le reste de l'œuvre de Rameau avait sombré ; Berlioz mentionna l'air Tristes apprêts avec admiration.
La première recréation moderne (en concert) eut lieu à la Schola Cantorum de Paris en 1903, en présence notamment de Claude Debussy ; l'œuvre fut enfin recréée à la scène en 1908 sous la direction de Charles Bordes à Montpellier.
La mezzo-soprano américaine Grace Bumbry (°1937) a subi un accident vasculaire cérébral ischémique aigu. Elle est hospitalisée.
Pour son neurochirurgien, d''après les résultats de l'IRM, l'accident vasculaire cérébral n'est pas très étendu, mais il a touché des zones du cerveau responsables de la compréhension et du langage. Il est évident que l'on peut espérer une guérison mais, surtout compte tenu de son âge, il est impossible de prévoir l'ampleur et le moment de la réadaptation, qui pourrait prendre des semaines ou des mois.
Le grand orgue de Notre-Dame de Paris, état des lieux
On se souvient que le grand orgue de Notre-Dame de Paris a peu souffert de l’incendie du 15 avril 2019. Situé entre les deux tours, à 15 mètres de hauteur, il est surplombé d’une terrasse en pierre, qui l’a protégé du feu et -en partie- des hectolitres d’eau qui ont été déversés sur l’édifice. Néanmoins, suite à la chute de la flèche, une importante quantité d’oxyde de plomb s’est déposée sur les tuyaux, les sommiers et les claviers. L’oxyde de plomb étant toxique pour l’homme, il était nécessaire de nettoyer l’instrument dans ses moindres recoins. Pour cela, l’orgue a été démonté entièrement et méticuleusement nettoyé par les ateliers Quoirin (Vaucluse) et la Manufacture Languedocienne de Grandes Orgues (Hérault).
À partir de janvier 2023, le puzzle va être remonté, pièce par pièce, sur une année entière. Six mois seront ensuite nécessaires pour réharmoniser l’ensemble. Là se situe tout l’enjeu : retrouver « le son d’avant » de l’orgue. Or, l’acoustique d’un édifice qui aura été nettoyé, voire même reconstruit à certains endroits, va être tout à fait bouleversée : une réverbération plus grande, une propagation plus rapide des sons et des aigus triomphants. L’effet sonore, si on ne travaille pas à son réglage, risque de faire trop brillant, voire clinquant. Pour diminuer cet effet, il va falloir harmoniser non seulement la hauteur des notes de chaque tuyau mais également leur timbre, leur couleur.
Comme l’explique Christian Lutz, maître d’œuvre du chantier de réfection du grand orgue de Notre-Dame de Paris, l’oreille humaine est d’une précision redoutable. Bien sûr, un appareil de mesure vous dira que votre note est juste quand il n’y aura plus de battements d’ondes. Mais il existe une zone sans battement d’ondes, à l’intérieur de laquelle vous pouvez jouer, tout en restant juste. Le but est de travailler la personnalité sonore du tuyau. Et pour cela, l’équipe de l’Atelier Cattiaux-Chevron (Corrèze) pourra compter sur l’aide des 3 organistes titulaires, Olivier Latry, Vincent Dubois et Philippe Lefebvre. Comme le rappelle Christian Lutz, ils ont la mémoire du son !
Un travail d’orfèvre, prévu fin 2023 / début 2024, entre 22h et 6h, quand le volume sonore de la capitale diminue et que l’oreille humaine peut percevoir toutes les nuances du son d’un tuyau en train de se faire accorder…
Le Festival de Ravenne célèbre les dix ans de son appendice automnal avec les chefs-d'œuvre de Mozart et Da Ponte qui s'alterneront soir après soir sur la scène du Teatro Alighieri.
Un fil conducteur évocateur relie les trois productions proposées : Nous racontons l'histoire du même personnage : un libertin que nous appelons Cherubino dans sa jeunesse, Don Giovanni à l'âge adulte, et enfin Don Alfonso dans sa vieillesse en dit Ivan Alexandre qui signe les trois productions de Le nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte, pour lesquelles le Festival participe à une coproduction qui implique également deux des plus anciens théâtres d'Europe, le Drottningholms Slottsteater suédois et l'Opéra Royal de Versailles.
Sur le podium de l'Orchestra Giovanile Luigi Cherubini se trouveront Giovanni Conti, Erina Yashima et Tais Conte Renzetti, tous anciens élèves de Riccardo Muti dans le cadre de son Académie italienne de l'Opéra.
Le compositeur et diariste américain Ned Rorem est né le à Richmond, dans l’Indiana.
Il est lauréat du Prix Pulitzer en 1976 et fut nommé compositeur de l'année 1998 par Musical America.
Il est le deuxième enfant de Clarence Rufus Rorem (1894-1988)2 et de son épouse, Gladys W. Miller, née en Illinois. Le père de Rorem était économiste médical et travaillait pour le Committee on the Costs of Medical Care à Washington. La famille déménage à Chicago où, en 1942, le père travaille pour la American Hospital Association.
Rorem manifeste un intérêt et un talent précoce pour la musique. Il a fait ses premières études à l'University of Chicago Laboratory Schools et à l'American Conservatory of Music. Il étudie à l'Université Northwestern avant de fréquenter l'Institut Curtis à Philadelphie et la Juilliard School à New York. Rorem est élevé dans le mouvement religieux des Quakers. Une de ses œuvres, A Quaker reader, s'y réfère d'ailleurs.
En 1966, il publie The Paris Diary of Ned Rorem (Le Journal parisien de Ned Rorem) qui, avec ses journaux intimes ultérieurs, lui a valu une certaine notoriété. Il parle ouvertement de sa sexualité, décrivant ses relations avec Leonard Bernstein, Noël Coward, Samuel Barber et Virgil Thomson, ainsi que d'autres personnes qu'il a rencontrées. Rorem a également eu une brève liaison avec l'écrivain John Cheever.
Rorem a aussi beaucoup écrit sur la musique. Ces essais sont rassemblés dans les anthologies " Setting the Tone ", "Music from the Inside Out" et "Music and People". Parmi ses élèves notables, on compte Jonathan Bailey Holland, Daron Hagen, et David Horne.
Il a composé de courts opéras, trois symphonies et de très nombreuses pièces orchestrales et vocales.
En 2010, il a été chargé d'écrire une pièce pour clarinette, violoncelle et piano pour le clarinettiste Thomas Piercy. Il a composé Four Sonnets of Shakespeare pour le ténor Andrew Kennedy, créé au Wigmore Hall de Londres le . Il a également composé et un cycle de chansons, Songs Old and New, en 2008 pour la soprano Mary Wilson et créé par Wilson et l'IRIS Chamber Orchestra avec Michael Stern en
Les œuvres de Rorem ont été largement enregistrées.
Notre collaborateur Paul-André Demierre reçoit le Prix Georges Bizet
Nous félicitons sincèrement notre collaborateur Paul-André Demierre qui vient de recevoir le Prix Georges Bizet pour son ouvrage consacré à Renata Tebaldi, la « voix d'ange » paru au début de cette année aux Editions Papillon (Suisse).
Les Prix ont été remis le 20 octobre à
Alexandre de Craim, Thomas Soury, Les métamorphoses du ballet, Aedam Musicae Paul-André Demierre, Renata Tebaldi, la « voix d'ange », Papillon
Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français XXXXIe siècles, Fayard
Hugo Marchand, Danser, Arthaud
Jean-Philippe Thiellay, L’Opéra s’il vous plaît, Les Belles Lettres
Marianne Vourch, Le journal intime de Rudolf Noureev, Villanelle
Le jury était composé de
Raymond Soubie, président du Théâtre des Champs-Elysées
Olivier Bellamy, journaliste et animateur à Radio Classique
Laurent Brunner, directeur de l'Opéra Royal de Versailles
Jorge Chaminé, directeur du Centre Européen de Musique
Frédéric Delpech, journaliste, écrivain
Benoît Duteurtre, écrivain, critique musical
Nicolas d'Estienne d'Orves, écrivain, journaliste
Elisabeth Platel, directrice de l'Ecole de Danse de l'Opéra national de Paris
Sophie Quatrehomme, directrice de la communication à la Caisse des Dépôts
Jérémie Rhorer, chef d'orchestre, directeur du Cercle de l'Harmonie
Clément Rochefort, journaliste et producteur à France Musique
Eve Ruggieri, animatrice et productrice de radio et de télévision
Vannina Santoni, soprano lyrique
Eric-Emmanuel Schmitt, écrivain, dramaturge, réalisateur
François Deletraz, rédacteur en chef au Figaro Magazine
Angelina Jolie incarnera Maria Callas dans le nouveau biopic réalisé par Pablo Larraín.
Le nouveau film du prestigieux cinéaste chilien Pablo Larraín, qui a encore deux films à sortir (The True American et The Count), sera une fois de plus un biopic. Cette fois, il s'agira de l'une des chanteuses d'opéra les plus célèbres de l'histoire et d'une icône du XXe siècle : Maria Callas.
"Avoir l'opportunité de combiner mes deux passions les plus profondes et les plus personnelles, le cinéma et l'opéra, a été un rêve longtemps attendu", a déclaré Larraín. Le film, encore en pré-production, relatera les derniers jours de la soprano en 1977 dans son appartement parisien, où elle a été retrouvée morte d'une crise cardiaque, vraisemblablement causée par une prise massive de médicaments.
Pour donner vie à la Callas, l'actrice oscarisée Angelina Jolie : Je prends très au sérieux la responsabilité de la vie et de l'héritage de Maria. Je donnerai tout ce que je peux pour relever le défi. Pablo Larraín est un réalisateur que j'admire depuis longtemps. Avoir l'occasion de raconter davantage l'histoire de Maria avec lui, et avec un scénario de Steven Knight, est un rêve.
Par communiqué de presse, nous apprenons que
"L’Opéra de Rouen Normandie et Loïc Lachenal sont heureux de vous annoncer le renouvellement du contrat de Ben Glassberg en tant que Directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, pour 3 saisons supplémentaires, jusqu’en juillet 2026.
Le jeune chef d’orchestre britannique a, en deux années, marqué de son empreinte l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie en intégrant au cœur de son projet artistique la diversité, tant à travers les solistes invités que dans les œuvres programmées (avec notamment une œuvre de Florence Price en ouverture de saison 2022-2023).
Sous la baguette de Ben Glassberg, l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie s’illustre, au fil des saisons, dans une programmation à la fois symphonique et lyrique, tout en développant un projet territorial singulier. Le disque enregistré pendant la période du Covid-19, La Clémence de Titus [...], ou encore les captations de Rigoletto sont quelques uns des témoignages audiovisuels de ces deux premières saisons de collaborations".
Le Premier Prix de 50 000 euros du Concours de violon Henryk Wieniawski de Poznan (Pologne), a été attribué cette année à la Japonaise Hina Maeda.
Meruert Karmenova (Kazakhstan) a remporté le 2e prix,.
Le 3e Prix va à Qingzhu Weng (Chine) le troisième.
Six concurrents au total étaient parvenus à l'étape finale où ils ont joué deux concertos pour violon (dont un de Wieniawski) avec l'Orchestre Philharmonique de Poznan dirigé par Lukasz Borowicz.
