Bachelor de l’Université des Arts de Zurich et Master de la Kromberg Academy où il travaille avec Franz Helmerson, Lionel Martin (Allemagne, 23 ans) a remporté un triomphe public lors de son récital de demi-finale avec son « Capriccio pour Siegfried Palm » de Penderecki.
On le retrouve avec un choix plus conventionnel en finale avec le célébrissime concerto n°2 en si mineur op.104 d’Antonin Dvorak, sans doute l’œuvre phare dans le genre du concerto pour violoncelle. Très présente lors des finales des deux premières sessions pour violoncelle, elle est supplantée cette année par des pages de Chostakovitch et Prokofiev. Lionel Martin sera donc le seul finaliste à nous l’offrir cette année.
Mais avant cela, on l’attendait dans « Four Odes to the Tidings of Flowers » de Fang Man, l’œuvre imposée des finales. Plus calme et plus liant que Zaitseva, il laisse la cadence d’entrée se dérouler dans un calme apaisé jusque dans ses circonvolutions finales. Cela contraste bien avec la vigueur énergique avec laquelle il aborde le premier épisode où il tient vaillamment tête aux sollicitations de l’orchestre et avec l’épaisseur parfois proche de la torpeur des bambous de l’été. Les longs glissandos des chrysanthèmes de l’automne deviennent obsédants là où les éclats corrosifs de l’hiver réintroduisent une juste confrontation avec l’orchestre.
Une démonstration éclatante vigoureusement saluée par le public, ce qui est rare dans un imposé.
On retrouvait ensuite le concurrent allemand dans l’incontournable 2e concerto de Dvorak. Dès l’attaque de l’allegro initial, il impose un allant et une franchise qui vont droit au but non sans réserver de beaux passages rêveurs où l’œuvre peut déployer son ivresse pastorale.
L’adagio ma non troppo baigne dans une belle tendresse et libère un chant chaleureux. Il empoigne comme il se doit l’allegro moderato final avec un entrain irrésistible, ne se laissant un instant d’abandon que dans le superbe duo avec le violon à la fin du mouvement. Voilà à coup sur une prestation qui conjuguent idéalement naturel et panache.
Elève de la fameuse Ecole Gnessin pour jeunes talents et du conservatoire Tchaïkovski de Moscou, Maria Zaitseva (24 ans) nous arrive forte d’une solide réputation acquise par son 2e Prix du Concours Tchaïkovski 2023 et sa victoire au Concours ARD de Munich en 2024. Elle s’est imposée jusqu’ici par sa technique sans faille, apte à épouser toutes les finesses d’une partition en même temps que par sa capacité à creuser le discours dans les œuvres jouées.
Il est étonnant que ces qualités aient du s’exprimer selon des schémas identiques dans les deux œuvres proposées par la candidate. L’imposé de « Four Odes to the Timings of Flower », l’imposé de Fang Man nous fait vivre l’éclosion d’un dialogue entre le violoncelle et l’orchestre autour d’un phénomène naturel, l’éclosion de quatre fleurs lors de quatre saisons. Henri Dutilleux, lui, tire son inspiration pour des dialogues du même type à partir cette fois de poèmes des « Fleurs du mal » de Baudelaire.
Et la différence est fulgurante. La compositrice américano-chinoise nous livre une série de schémas rythmiques et de longs glissandos dont la répétition maniaque mène à un chaos instrumental où l’admirable technicienne qu’est Maria Zaitseva ne parvient pas à construire un discours cohérent. On remarque quelques moments intéressant dans le côté méditatif de la cadence de départ ou la complainte mystérieuse de l’adagio mais ceux-ci ne suffisent à donner une cohérence à une partition plutôt disparate.
Tout autre est l’approche de « Tout un monde lointain », la partition Tout autre est l’approche de « Tout un monde lointain », la partition pour violoncelle et orchestre écrite par Henri Dutilleux à la demande du grand Mstislav Rostropovitch. L’œuvre permet au soliste d’afficher une forte gamme de sensations variées où excellait son dédicataire. Elle n’a cessé de séduire les violoncellistes tout au long du 21e siècle comme l’atteste la richesse de sa discographie et il faut bien admettre que la finaliste s’inscrit pleinement dans ce mouvement d’une grande richesse magnifiée par une belle générosité. Les timbres finement calibrés sont d’une grande beauté dans leur diversité rayonnante : de la sérénité réfléchie aux sursauts diaboliques. Et l’œuvre se déroule alors comme un véritable poème symphonique où le violoncelle joue son rôle de révélateur. Voilà une prestation qui explique les hautes qualités de Maria Zaitseva que le caractère factice de l’imposé ne lui avait permis de mettre en valeur.
L’Opéra de Bordeaux, avec l’initiative du Palazzetto Bru Zane, a eu l’audace de ressusciter La Montagne noire, opéra en quatre actes d’Augusta Holmès, 131 ans après sa création au Palais Garnier en 1895.
« Chef-d’œuvre oublié »
Présentée aujourd’hui comme un « chef-d’œuvre oublié », l’œuvre connut à sa création un succès public réel, mais un accueil critique réservé, avant d’être rapidement retirée de l’affiche. L’opéra sombre dans l’oubli après la mort de son autrice, Augusta Holmès, en 1903, tout comme son vaste catalogue : plus de 300 mélodies, trois symphonies dramatiques, sept poèmes symphoniques et quatre opéras. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette éclipse : son admiration revendiquée pour Wagner, un sujet inspiré de l’actualité des années 1880 (la résistance monténégrine face aux Turcs), devenu moins parlant quinze ans plus tard, mais aussi certaines positions politiques de Holmès, proche des Parnassiens et anti-dreyfusarde, comme le rappelle le chef Pierre Dumoussaud dans le programme. Son langage musical lui-même paraît déjà démodé lors de la création : une écriture patriotique et guerrière dominée par les cuivres et un héritage du grand romantisme français, dans un mélange de styles évoquant tour à tour Meyerbeer, Gounod, Saint-Saëns et surtout Wagner. Il faut attendre 2024 pour revoir l’œuvre à Dortmund grâce au travail du Palazzetto Bru Zane, puis cette production bordelaise mise en scène par Dominique Pitoiset.
L’esprit de l’art total wagnérien
Le livret, écrit par Holmès elle-même dans l’esprit de l’art total wagnérien, raconte l’amitié entre deux chefs monténégrins, Mirko et Aslar, bouleversée par l’arrivée de la jeune Turque Yamina. Séduit par cette dernière, Mirko abandonne peu à peu sa femme Helena et sa patrie pour suivre Yamina en Turquie. Malgré deux tentatives d’Aslar pour le ramener à la raison, l’histoire conduit finalement les deux amis à un affrontement tragique. Ce texte souffre de longueurs, de redondances et de quelques incohérences ; Holmès semble moins préoccupée par l’efficacité dramatique que par la mise en valeur de certaines pages musicales, ce qui expliquerait peut-être un livret souvent bavard. Le livret insiste d’ailleurs sur les thèmes de la fidélité et de la morale religieux, dans un écho assez troublant à notre époque. La partition alterne épisodes belliqueux et grands élans lyriques, entre effets spectaculaires et airs plus inspirés et intimistes.
Cláudio Santoro (1919-1989) : Deux Préludes ; Paulistanas ; Préludes, deuxième série, Livre I. Heitor Villa-Lobos (1887-1959) : Ciclo brasileiro ; Bachiana brasileira n° 4 ; Chôros n° 5 « Alma Brasileira ». Marcos Madrigal, piano. 2017. Notice en anglais, en français et en espagnol. 92’ 39’’. Un boîtier de deux CD Habanero AJI-001.
L’annonce était alléchante : première mise en scène du baryton allemand Matthias Goerne. La représentation se révèle sensationnelle : Nicole Chevalier, appelée à remplacer au pied levé, livre une Salomé d’une puissance inouïe, entourée d’une distribution superlative. Au fil de l’opéra, un sentiment s’impose de plus en plus fortement : nous sommes peut-être en train d’assister à une représentation historique de Salomé de Richard Strauss.
Un univers clos, fascinant et inquiétant
Quelques instants après le début du prélude, un gigantesque portail doré s’ouvre sur un palais moderne gris en demi-cercle. Un escalier vient rompre la verticalité des murs de béton nu. Les lignes droites et les courbes dialoguent comme dans un tableau abstrait, évoquant une architecture dépouillée des années 1990. Les personnages, vêtus de gris et de jaune doré, portent des costumes dignes d’une saga spatiale. En effet, ce palais futuriste pourrait presque être un vaisseau spatial.
Dans cet espace hors du temps et du lieu, la voix de Jochanaan surgit des profondeurs, comme venue d’un autre espace-temps. Puis le prophète apparaît dans une capsule verticale éclairée d’une lumière blanche et froide qui remonte lentement à la surface. Toute l’action se déroule dans cet univers à la fois vide et oppressant, derrière ce portail qui coupe tout contact avec l’extérieur. Même la lune, inquiétante, n’est visible que depuis l’intérieur du palais, comme une hallucination des personnages.
La perversité de ce huis clos atteint son sommet lorsque Salomé se livre non pas à la danse des sept voiles, mais à « sept viols » : sept hommes viennent arracher un voile de sa robe avant de le brandir fièrement. Hérode contemple la scène, extasié, du haut de l’escalier. À ses côtés, Hérodias apparaît coiffée d’une haute structure ornée de rangées de colliers d’or. À la fin, une immense lune, elle aussi de couleur dorée, domine la scène, brille d’une lumière ensorcelante.
La scénographie de Hernán Peñuela, les costumes de Christof Cremer et les lumières de Vinicio Cheli fusionnent parfaitement pour créer un univers frôlant la folie, auquel se joint la chorégraphie sensuelle et inquiétante de Beate Vollack. Une véritable beauté visuelle. Matthias Goerne parvient ainsi à faire ressortir avec force la perversité de chaque personnage autour du désir, du pouvoir et de la domination.
Pour sa quatrième édition, le festival angevin Pianopolis, dirigé par Alexandre Kantorow et Nicolas Dufetel, musicologue et adjoint à la culture et au patrimoine de la Ville d’Angers, affirme une programmation éclectique. Sous leur direction artistique, le festival, porté par une volonté de diversité des répertoires et des esthétiques, investit plusieurs des plus beaux lieux d’Angers pour faire entendre, une fois encore, une large palette de styles musicaux
Elisabeth Leonskaja, la majesté
Cette année, Angers accueille une immense figure du piano : Elisabeth Leonskaja, l’une des grandes doyennes du piano international. Certes, à 80 ans, quelques notes échappent parfois au contrôle, quelques hésitations surgissent çà et là. Mais sa musicalité dépasse si largement ces accidents qu’ils deviennent insignifiants.
Le programme, essentiellement germanique, voire viennois, s’ouvre avec la Fantaisie en ut mineur K. 475 de Mozart. Dans cette bâtisse du XIIe siècle aux charpentes voûtées, les premières notes arpégées résonnent à l’instant où elle s’assied au piano. Le tempo est retenu, comme si chaque note avançait à pas mesurés. Le ton demeure grave, sans jamais sombrer dans le pathos. Et il y a toujours cette légèreté, cette innocence propres à Mozart. Tout au long de ce récital consacré également à Berg, Webern et Schubert, la pianiste donne une véritable leçon d’équilibre entre classicisme et modernité du XXe siècle, traversée d’une forte sensibilité romantique et postromantique. Dans la Sonate op. 1 de Berg, où le postromantisme semble à la fois exploser et résister à sa propre dissolution, elle préserve constamment le lyrisme de la ligne. Les phrasés chantent dans une sonorité intime, jamais saturée de résonance. Les Variations op. 27 de Webern se révèlent d’une grande sensibilité : chaque note possède sa propre trajectoire, sa propre direction. Son interprétation fait pleinement comprendre le caractère presque « vectoriel » de cette musique. Entre les deux, la Sonate en Ré majeur K. 576 de Mozart déploie ses multiples épisodes avec une dimension presque opératique. Pourtant, là encore, c’est sous le signe de l’innocence que s’impose son jeu.
Chères et chers mélomanes, semaine dense sur la planète classique, dominée par une cascade de nominations de premier plan — Elim Chan à San Francisco, Thomas Adès au Hallé, Stéphane Denève reconduit à Hilversum, Hannu Lintu prolongé à Lisbonne — et par la montée en puissance du Concours Reine Elisabeth de violoncelle, dont la finale s'ouvre lundi à Bozar. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato et Scherzo, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : Reine Elisabeth, dernière ligne droite
C'est l'événement bruxellois de la semaine et du mois : la finale du Concours Reine Elisabeth 2026 consacré au violoncelle s'ouvre le lundi 25 mai à Bozar. Du lundi 25 au samedi 30 mai, deux des douze finalistes se présenteront chaque soir avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Une édition particulièrement chargée en symboles : le 75ᵉ anniversaire du Concours, le 150ᵉ anniversaire de la naissance de la Reine Elisabeth et de Pablo Casals. Les douze finalistes ne disposent que d'une semaine, en loge à la Chapelle musicale, pour préparer l'œuvre imposée commandée à la compositrice Fang Man — Four Odes to the Tidings of Flowers, dont la création mondiale aura lieu le lundi 25 mai. Geste patrimonial inédit : l'instrument personnel de Pablo Casals, le Goffriller de 1733, sera exposé pendant la finale puis confié au Premier Lauréat pour une durée de quatre ans.
1. Tomasi, Pauer, Bloch, Szentpáli, Böhme : lauréats du Concours Kodály de Debrecen — Brass 2025
Karsa Vanyó, Marcell Szabó, Mustafa Khalilov, Brendan Connellan, solistes ; Kodály Philharmonic Orchestra ; Sandro Hirsch et Imre Kollár, direction. Référence : 5991813295026.
Les concours de cuivres ne livrent pas toujours leurs lauréats au disque, et c'est dommage : on perd ainsi la trace de ces moments où une génération s'affirme. Le Concours Kodály de Debrecen, devenu rendez-vous incontournable de la planète brass, propose ici un instantané de l'édition 2025. On y entend des partitions devenues classiques du répertoire — Tomasi, Bloch, Böhme — servies avec une technique irréprochable et, ce qui compte davantage, une vraie présence musicale. Le Kodály Philharmonic Orchestra, sous deux baguettes différentes, accompagne avec une attention qu'on aimerait entendre plus souvent dans ce type de captation. Une belle vitrine pour la jeune génération hongroise et internationale du cuivre.
2. An American Dream ? — Barbara Hannigan & le Gothenburg Symphony
Barbara Hannigan, soprano et direction ; Gothenburg Symphony Orchestra. Programme autour du « rêve américain » (Gershwin, Bernstein et alii). Référence : 3701624512227.
Barbara Hannigan ne fait jamais rien comme les autres, et c'est tant mieux. À la tête du Gothenburg Symphony Orchestra dont elle est cheffe principale, elle propose ici une traversée du American Dream qui interroge autant qu'elle célèbre — façon de rappeler que Gershwin et Bernstein, sous le vernis de la modernité triomphante, ont aussi écrit des partitions traversées d'ombres et de doutes. La double casquette de la Canadienne — voix et baguette — donne à l'ensemble une cohérence rare : on sent une pensée à l'œuvre, pas seulement un programme. Un album qui prolonge le sillon défricheur de ses précédentes parutions chez Alpha.
Pour fêter ses retrouvailles avec les orchestres et chœurs de son ancienne Maison, le nouveau directeur musical de l'Orchestre national de France choisissait l'œuvre la plus chère à Hector Berlioz. Si les dispositifs musicaux sont limités par les dimensions de la salle, le rendu n'en est pas pour autant dénué de gigantisme.
Il nous est certainement difficile d'imaginer le vacarme qui accompagna la création de cette Grande Messe des morts le 5 décembre 1837 en l'église Saint-Louis des Invalides, avec pas moins de 440 exécutants, dans l'acoustique tourbillonnante et ecclésiale du dôme de Saint-Louis — comptez tout de même 107 mètres de hauteur pour ce qui fut le plus haut édifice parisien jusqu'à la construction de la Tour Eiffel. Il n'est en effet guère certain que les spectateurs présents ce jour-là aient eu l'occasion de saisir la majorité des nuances de la partition.
Si Berlioz indiquait d'ailleurs que l'effectif homérique était susceptible d'être doublé ou triplé pour les représentations ultérieures, les dimensions du plateau de la grande salle Pierre Boulez auront toutefois imposé l'opération inverse. Envisagée un temps, l'utilisation de l'octobasse conservée au Musée de la musique mitoyen — au demeurant absente lors de la création — est abandonnée ; la masse orchestrale doit s'adapter aux 30 mètres sur 22 à disposition. L'on passe ainsi de 16 contrebasses à 10, de 12 cors à 6, ou encore de 70 ténors dans les chœurs à 26. Seuls rescapés des dimensions originelles, l'on compte bien tout de même 10 timbaliers, 4 flûtes ainsi que 2 cors anglais et hautbois. L'arrière-scène est d'ailleurs banalisée pour l'occasion et, s'il n'y a plus d'orchestre de cuivres sur scène, l'on en compte tout de même 4 distincts en hauteur — non aux points cardinaux comme à Saint-Louis, mais de part et d'autre de l'arrière-scène ainsi que sur les premiers balcons latéraux, à hauteur du chef.
Parlant de maestro, il est aujourd'hui communément admis que Berlioz se vit imposer, à son grand dam, François-Antoine Habeneck au pupitre lors de la création ; et que cette inimitié se trouva d'autant plus légitimée lorsque, en pleine répétition générale, au pinacle du Tuba mirum, le chef aurait abaissé sa baguette et sorti sa tabatière, forçant ainsi le compositeur à se précipiter au pupitre pour éviter la catastrophe. Point de dilettantisme de la sorte toutefois avec Philippe Jordan, qui confirme année après année sa prise d'étoffe dramatique. La gestique demeure nette, traduisant une lecture analytique particulièrement saillante dans le Sanctus ainsi que l'Agnus Dei final. La redoutable précision insufflée aux entrées des cordes — menées ce soir-là par Petteri Iivonen et Cécile Tête au violon, Pierre Lenert à l'alto, Cyrillle Lacrouts au violoncelle ainsi que Lorraine Campet à la contrebasse —, notamment dans l'Offertoire, de même que la gestion de la courbe du son tout au long de la soirée, et plus particulièrement peut-être dans le Dies irae ainsi que le Quid sum miser, sont particulièrement remarquées. Difficile par ailleurs de passer outre la dose d'adrénaline conférée par le Tuba mirum, durant lequel l'amplitude relativement modeste de la battue contraste d'autant plus avec le déluge de décibels qui en résulte. Enfin, lors de l'Offertoire, les pulsations orchestrales ont également un rendu du meilleur effet.
En cette Année Viñes — 2025-2026 marque les 150 ans de la naissance du pianiste catalan (Lleida, 5 février 1875 – Barcelone, 29 avril 1943) —, Barcelone remet à l'honneur une figure trop longtemps restée dans l'ombre des génies qu'il a servis. Sous le commissariat général de Màrius Bernadó, deux expositions complémentaires plongent enfin dans l'univers de Ricard (Ricardo) Viñes, ce pianiste qui, depuis Paris, a façonné le son du XXe siècle naissant.
« Ricard Viñes, el Palau i la música catalana » se tient au Foyer du Palau de la Música Catalana du 10 mars au 20 juillet 2026. Organisée par le CEDOC (Centre de Documentació de l'Orfeó Català) à partir de ses propres fonds, des Archives municipales de Lleida, du Fons Ricard Viñes de l'Université de Lleida et de la collection particulière de Màrius Bernadó, elle retrace le rôle de passeur essentiel que Viñes a joué entre la Catalogne et les scènes internationales, lui qui donna le tout premier récital de piano au Palau dès 1908.
En écho, le Museu de la Música de Barcelona inaugure le 28 mai 2026 une seconde exposition consacrée aux débuts parisiens du pianiste, plongée au plus près de ses carnets et de sa correspondance.
Ces deux événements ne sont pas seulement un hommage patrimonial : ils s'inscrivent dans la dynamique de l'Any Viñes, porté par la Ville de Lleida et la Generalitat, qui a déjà conduit au rebaptême du Conservatoire municipal de Lleida au nom du pianiste et à la création d'une chaire universitaire dédiée à son legs. À l'heure où les archives se rouvrent et où la musicologie réévalue la figure de l'interprète-créateur, Crescendo saisit l'occasion pour redonner à Viñes la place qui lui revient : celle d'un architecte silencieux du répertoire moderne.
I. L'homme qui murmurait à l'oreille des génies
Né à Lleida en 1875, Ricard Viñes y Roda entre au Conservatoire de Barcelone dès 1885, avant de rejoindre Paris adolescent et d'intégrer le Conservatoire dans la classe de Charles-Wilfrid de Bériot. Mais c'est hors des murs institutionnels que se forge son destin. Dès les années 1890, il fréquente les salons avant-gardistes, croise Satie, Debussy, Ravel, Falla, Albéniz, Granados, et devient rapidement le pianiste à qui l'on confie ce qui ne ressemble encore à rien. C'est dans ce cercle des "Apaches" — nom hérité, selon la tradition, d'un marchand de journaux qui les avait bousculés à la sortie d'un concert — qu'il croise Ravel…
Viñes n'est pas un exécutant : il est un laboratoire. La liste des créations qu'il assure donne le vertige. Pour Ravel : Menuet antique (1898), Pavane pour une infante défunte et Jeux d'eau (1902), Miroirs (6 janvier 1906, salle Érard), Gaspard de la nuit (janvier 1909). Pour Debussy : Estampes (9 janvier 1904, salle Érard), Masques et L'Isle joyeuse (1905), la première série des Images (6 février 1906, salle des Agriculteurs), la deuxième série des Images (1908). Et au-delà : créations de Satie, Falla, Séverac, Schmitt, Poulenc, Sauguet, Tailleferre… À cela s'ajoutent les premières auditions parisiennes d'œuvres russes décisives : Tableaux d'une exposition de Moussorgski, Islamey de Balakirev, plus tard les Sarcasmes de Prokofiev.
Son rôle dépasse la scène : il est conseiller, relecteur, parfois co-architecte. Ravel modifie certains passages d'Oiseaux tristes — qui lui est d'ailleurs dédié — après l'avoir entendu sous les doigts de Viñes. Debussy, qui lui dédie Poissons d'or, lui confie également sa lecture des Estampes en discutant avec lui de Turner et des paysages anglais. Falla lui dédie Noches en los jardines de España. Viñes ne cherche ni la gloire ni le titre de compositeur : il cherche la justesse du geste.
II. Un toucher qui a changé l'histoire du piano
Ce qui distingue Viñes, ce n'est pas la puissance, mais la transparence. À une époque où la tradition romantique privilégie le son projeté, la virtuosité démonstrative et le rubato dramatique, il impose un jeu fondé sur la couleur, la résonance harmonique et la maîtrise millimétrée des pédales. Son toucher effleure plus qu'il ne frappe. Il laisse les accords se fondre, les lignes se superposer, les silences respirer.
Cette approche n'est pas un caprice esthétique : elle répond à une mutation du langage musical. Debussy et Ravel écrivent un piano qui n'est plus un instrument de discours, mais un espace atmosphérique. Viñes comprend avant beaucoup que la partition moderne exige une nouvelle physiologie du clavier : poids du bras réparti, poignet souple, écoute verticale des harmonies, gestion des étouffoirs comme architecture du son. Sa pédagogie de la pédale, qu'il transmet notamment à Marcelle Meyer — formée d'abord par Marguerite Long puis Alfred Cortot au Conservatoire, mais qui se tourne vers Viñes pour aborder Ravel et le répertoire espagnol —, fait autorité.Selon le Grove, personne ne pouvait enseigner l'art des pédales mieux que lui : il parvenait à extraire la clarté de leur ambiguïté même.
