"Point d’orgue" de Py et Escaich, une suite inversée à "La Voix humaine" de Cocteau et Poulenc

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1930 : Jean Cocteau écrit le monologue La Voix humaine.

1958 : Son ami (depuis, précisément, 1930) Francis Poulenc le met en musique.

1959 : Denise Duval, interprète privilégiée du compositeur, crée cette « tragédie lyrique en un acte », et l’enregistre dans la foulée avec le même orchestre (de l'Opéra-Comique) dirigé par le même chef d'orchestre (le préféré du compositeur : Georges Prêtre).

2019 : Le dramaturge Olivier Py écrit une suite : Point d’orgue.

2020 : Thierry Escaich la met en musique.

2021 : En pleine pandémie, devant une salle vide, cet « Opéra en un acte » est créé au Théâtre des Champs-Élysées, précédé par une reprise de La Voix humaine, avec les chanteurs Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou et Cyrille Dubois, dans une mise en scène d’Olivier Py (auteur du livret), les décors et costumes de Pierre-André Weitz, les lumières de Bertrand Killy, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine étant placé sous la direction de Jérémie Rhorer.

2026 : La même production est redonnée (avec une reprise de la mise en scène par Daniel Izzo) dans le même lieu, avec la même distribution, à l’exception de la fosse : c’est cette fois l’Orchestre National de France, dirigé par Ariane Matiakh.

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Ode à Philippe Boesmans au Klarafestival

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Avec l’humour qui sied à l’atmosphère détendue qui ordonne pourtant les chaises inhabituellement installées dans le Grand Foyer de la Monnaie, plus destiné à picorer et glouglouter qu’à écouter avec ses oreilles, les deux interprètes expliquent ce à quoi le public, volontaire, s’expose ici ce midi, mélangeant langues maternelles et langues parlées – l’accent de l’un, celui de l’autre – comme des Dupondt aux terminaisons à l’identité relâchée – un répit dans un siècle obsédé par la différence magnificatrice d’individualité : Kris Defoort et Stephane Ginsburgh évoquent Philippe Boesmans, colonne vertébrale fantomatique d’un programme nourri des partitions et improvisations du pianiste flamand qui, après un parcours jazz et américain, s’est fait un nom, classique et belge. Niché dans le cadre du Klarafestival, le programme fait d’une succession en alternance (un piano, puis l’autre –une exception à deux voix) de pièces, brèves à lorgner la miniature, à l’ordre pas du tout à fait déterminé – au fond c’est ça aussi l’impro.

L’attaque est de Ginsburgh, avec un Cadenza fort, acéré, qui casse, fend la pierre comme un carrier fracture la roche : de Boesmans, qu’on connaît aujourd’hui pour ses opéras, qu’on remarque hier pour l’évolution de l’écriture, née dans l’avant-garde sérielle, apprivoisant la consonnance, absorbant la tradition (il y a l’histoire qui empèse et celle dont on mange les nutriments), le pianiste (qui enseigne à la Haute école de musique de Genève) rapporte le goût pour la cervelle de veau, le waterzooi ou la blanquette (qui restera finalement un projet en suspension) ; à Cadenza pour piano solo, dérivée, en 1978, du Concerto pour piano et orchestre, dont elle reprend les différentes cadences – comme un microcosme dense et virtuose de l’œuvre concertante –, le pianiste apporte un toucher direct, violent et émouvant (c’est avec cette pièce qu’il confirme son diplôme du Conservatoire de Liège), orientant une révolte qui se contient, déborde ou se lâche, se ressaisit et choisit la vie à la culbute mortifère – à propos de l’illusion d’improvisation d’une partition notée avec autorité, sa première interprète parle joliment d’effet trompe-l’oreille.

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  A Genève un Prophète de Meyerbeer sous forme de concert

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Depuis deux ou trois ans, l’Orchestre de Chambre de Genève présente un opéra en version de concert. Ce fut le cas en janvier 2023 pour un Roméo et Juliette de Gounod avec Benjamin Bernheim, en janvier 2025 pour un Werther avec Pene Pati. En cette fin mars 2026, le jeune chef vaudois Marc Leroy-Calatayud qui avait dirigé ces deux ouvrages porte son dévolu sur un grand opéra monumental, Le Prophète de Giacomo Meyerbeer, créé le 16 avril 1849 à l’Opéra de Paris (Salle Le Peletier) avec le ténor Gustave-Hippolyte Roger et la mezzo-contralto Pauline Viardot. En cinq actes extrêmement longs, l’œuvre est rarement montée sur scène, la dernière reprise notoire ayant eu lieu au Capitole de Toulouse en juin 2017.  Il en existe une version raccourcie utilisée ici qui, néanmoins, dure plus de trois heures et qui nécessite sept solistes de premier plan, une large formation chorale incorporant un chœur d’enfants et un imposant orchestre incluant les percussions, deux harpes et un orgue. C’est pourquoi l’on a sollicité l’Ensemble Vocal de Lausanne renforcé par une quinzaine de chanteurs de la Haute Ecole de Musique (HEMU) de Genève ainsi que la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, alors que l’Orchestre de Chambre de Genève s’adjoint le concours d’une trentaine d’étudiants de la HEMU.

Sous la direction de Marc Leroy-Calatayud qui galvanise les forces en présence avec un indomptable enthousiasme, en bénéficient d’emblée l’Ouverture au caractère bucolique avec les bois se répondant en cultivant les effets d’écho et le Chœur des paysans « La brise est muette » qui montre une remarquable fusion des registres. L’effet en sera saisissant au troisième acte dans le Chœur de rébellion « Du sang ! du sang ! » avec ses accents sur les temps faibles ou dans l’hommage au prophète au dernier tableau. La scène du couronnement avec la célèbre Marche au second tableau de l’Acte IV éblouit par ses cuivres étincelants qui s’effaceront devant la venue du chœur d’enfants annonçant l’entrée du Roi Prophète qu’acclamera l’assistance en délire. Jusqu’à la catharsis finale avec l’incendie du palais de Münster, tant les chœurs que l’orchestre font montre d’une précision et d’une qualité qui ne sont jamais prises en défaut.

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Timothée Chalamet et le “déclin” de l’opéra et du ballet : pourquoi il n’a pas tort

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Les récents propos de Timothée Chalamet lors d’un “town hall” avec Matthew McConaughey en février 2026 ont déclenché une vive polémique dans le monde de la culture. En déclarant qu’il ne souhaitait pas travailler dans le ballet ou l’opéra parce que « personne ne s’en soucie plus » (no one cares about this anymore) et que ces arts sont maintenus sous « respiration artificielle », l’acteur a heurté de nombreuses institutions et a soulevé l’indignation unanime des acteurs du secteur. La réaction a été violente à la hauteur de la blessure causée…Qu’une icône de la Gen Z claque une telle baffe à des formes d’arts séculaires et prestigieuses était un choc et aussi un manque de confraternité. Pourtant, au-delà de la maladresse de la forme, son constat lapidaire soulève des vérités que le milieu culturel ne peut plus ignorer. 

Un constat d'une désaffection.....(hélas)... réelle

Si les défenseurs de l’opéra et du ballet soulignent avec raison la vitalité artistique de ces disciplines, les chiffres racontent une histoire plus nuancée. Plusieurs rapports récents montrent une matérialisation de la désaffection, à commencer par la baisse de fréquentation  et le  vieillissement du public.

Des institutions prestigieuses comme le Metropolitan Opera ont vu leur fréquentation chuter sous les projections lors de la saison 2024-25 et la timide saison 2025-2026, montre bien l’ampleur de la crise que traverse la prestigieuse institution.  Certes, l’ampleur des disciplines culturelles font que la concurrence est rude sans perdre de vue la volatilité des publics qui, face à une offre démentielle, ne se décident qu’en dernière minute.     

Malgré les efforts de médiation et d'investissements massifs vers les jeunes publics, la musique classique peine à renouveler sa base d’abonnés et de spectateurs et spectatrices fidèles. Il suffit de fréquenter les concerts, pour se rendre compte de la situation et une fois que la génération des fidèles aura disparue, la situation risque de devenir dramatique. A ce titre, notons tout de même que l'opéra et le ballet, par un effet “whaouuu” sont moins touchés que le concert symphonique ou la musique de chambre.   

Notons aussi les effets de la crise du financement : de nombreuses institutions, notamment en Europe et aux États-Unis, font face à des coupes budgétaires drastiques et à une dépendance accrue au mécénat privé, ce qui valide en partie l’idée de Chalamet sur une survie “artificielle” dépendante de quelques grands donateurs plutôt que d’un engouement populaire massif.  Il faut également regretter trop souvent le conservatisme des programmations avec des décideurs qui préfèrent programmer encore et encore des valeurs sûres au lieu d’explorer les raretés du répertoire au point de lasser même les plus fidèles. 

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A Genève, un magnifique Orchestre Symphonique d'Islande

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Pour la première fois, l’Iceland Symphony Orchestra, qui a été fondé en 1950, se produit en Suisse grâce à l’invitation du Pour-cent culturel Migros qui lui a organisé trois concerts à Genève, Berne et Zürich.  Et c’est sous la direction de la Finlandaise Eva Ollikainen, sa cheffe attitrée et directrice artistique, que s’effectue cette tournée qui a pour soliste l’artiste en résidence, le violoncelliste Kian Soltani, né à Bregenz dans une famille d’origine persane.

Par une page de la compositrice islandaise Anna Thorvaldsdottir, Archora, commence le programme. Présente dans la salle, l’auteure vient sur scène pour expliquer son œuvre au micro de Mischa Damev, le directeur artistique du Service Culturel Migros. Le mot archora est la fusion de deux mots grecs anciens, archè, signifiant début, origine, principe et chôra, espace ou réceptacle. Elle nous parle d’un monde archaïque aussi familier qu’étrange, statique et en pleine transformation. Et Eva Ollikainen, qui en a assuré la création mondiale avec le BBC Symphoy Orchestra le 11 août 2022 lors des Proms, en dégage la dimension spatiale en accumulant des strates que ponctuent sauvagement les clusters de contrebasse puis la percussion. Les éléments qui semblent se désagréger font table rase devant une avancée du tutti parvenant à une péroraison solennelle soutenue par le tremolo des cordes.

Intervient ensuite Kian Soltani, interprète du Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op.85 d’Edward Elgar. Par un trait volontairement râpeux, le soliste développe son récitatif, avant d’empreindre le motif du Moderato d’inflexions nostalgiques sur le pianissimo ténu des cordes. Sa sonorité concentrée assouplit les lignes, tout en se mariant au tutti dans un lyrisme généreux débouchant sur un Allegro molto où il semble improviser, tant il se joue des traits les plus périlleux. Par contre, sur un canevas en demi-teintes, l’Adagio est un cantabile à fendre l’âme par ses pianissimi éthérés. Mais une cadenza pathétique concède une fière attaque du Final où la virtuosité cède le pas face à cette nostalgie omniprésente, rendant d’autant plus surprenant le tutti conclusif semblable à un ultime coup de chapeau. En réponse aux hourras du public, Kian Soltani sollicite le soutien du pupitre des violoncelles pour présenter, en ce jour du nouvel an persan, une mélodie populaire ancienne, La Fille de Shiraz, incantation qui fascine l’auditoire.

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Sur un virginal vénitien, anthologie tirée des manuscrits de Castell’Arquato

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Æmilia. Musique pour clavier de la Renaissance des manuscrits de Castell’Arquato. Œuvres de Marco Antonio Cavazzoni (c1475-c1570), Jacopo da Fogliano (1468-1548), Giuseppe Villani (c1519-c1591), Claudio Maria Veggio (c1505-c1557), Giulio Segni (1498-1561) etc. Andrea Chezzi, virginal. Décembre 2024. Livret en anglais, italien. 61’48’’. Da Vinci C01118

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Les enfants terribles de Philip Glass à l’opéra de Lille

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Un vertigineux tournis des cœurs et des corps jusqu’à ce que la mort vienne…

Paul et Elisabeth, frère et sœur de condition sociale relativement aisée, très vite orphelins, fratrie fusionnelle et conflictuelle, campent dans leur appartement, volontairement retirés du monde. Gérard, ami de Paul, s’insinue à son tour durablement dans cet intime désordre confiné. Il faut dire que Gérard a secouru Paul blessé au cœur par une boule de neige lancée au sortir du lycée par un autre camarade de classe, Dargelos, dont Paul conserve précieusement une photographie. Ce singulier trio sera bientôt rejoint par une invitée surprise d’Elisabeth, Agathe, laquelle ressemble étrangement à Dargelos. Le manège des cœurs et des corps va alors pouvoir s’emballer avec son lot de mal-être, d’incompréhensions, de désirs inavoués, d’élans contrariés, jalousés et manipulés, jusqu’à ce que la mort inéluctablement s’impose au frère et par un effet boomerang à la sœur. La direction de l’opéra de Lille a eu l’heureuse idée de faire appel à deux artistes de la jeune génération pour mettre en scène « Les Enfants Terribles », nouvelle production de cet opéra de Philip Glass pour quatre voix et trois pianos, d’après le roman éponyme de Jean Cocteau.

Le metteur en scène Matthias Piro et la scénographe Lisa Moro ont imaginé un appartement à géométrie variable, véritable labyrinthe en perpétuel mouvement (sur tournette) dans lequel chacun se réfugie, s’enferme et finit par se perdre. La confusion des espaces participe à celle des esprits. Mais le mouvement premier et infini, c’est celui imprimé en boucles répétitives par trois pianos, trois pianistes (Flore Merlin, Nicolas Royez, Nicolas Chesneau) sous la conduite avisée et très ajustée de Virginie Déjos. La composition musicale millimétrée de Philip Glass, qui dès le prologue entraîne les jeunes protagonistes dans une course folle (filmée et pré-enregistrée) dans les rues de Lille ou jusque sur les toits de l’opéra, cette musique, dite minimaliste et pourtant diablement fascinante, hypnotique même, vous embarque et ne vous lâche plus. Le travail sur les lumières (Léo Moro) contribue finement à la réussite d’ensemble. Le baryton franco-mexicain Sergio Villegas Galvain campe un Paul alangui, boudeur, parfois rageur. La soprano tchèque Marie Smolka, voix haut placée à la limite du cri par moments, s’avère une Elisabeth manipulatrice à souhait, particulièrement à l’aise sur le plateau. L’artiste américaine Nikola Printz, mezzo, incarne une Agathe, force tranquille de la bande, toujours étonnée d’être là. On regrettera toutefois, par moments, la trop grande proximité de timbre des deux voix féminines.

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