Ernest Ansermet, une somme, un monument musical
Ernest Ansermet. The Stereo Years. Édition 2023. Livret en français, anglais et allemand. 88 CD Decca 4851583.
Un vent d’été souffle en Auvergne : l’ONA au top dans Brahms
Johannes Brahms (1833-1897) : Quintette n°2 en sol majeur Op.111 (arrangement Thomas Zehetmair) . Orchestre national d’Auvergne, Thomas Zehetmair. 2022. 27’ Orchestre national d’Auvergne Live.
Au service de l’œuvre, délicatement, énergiquement : le Dialogues des Carmélites » de Francis Poulenc à Liège
A l’Opéra de Liège, ce sont des Dialogues des Carmélites d’une grande lisibilité-audibilité, d’une grande force émotionnelle, que l’on découvre ces jours-ci.
Compiègne, avril 1789. La révolution française s’annonce. Blanche de la Force, une jeune fille bien née, plutôt fragile psychiquement, annonce à sa famille sa décision d’entrer au couvent, chez les Carmélites. Nous l’y retrouvons. Elle s’y confronte d’abord à la Prieure qui, interrogeant sa décision, lui fait comprendre très nettement que le couvent est une maison de prière et pas un refuge. Elle se confronte ensuite à Constance, une autre jeune novice, solaire, elle. La Prieure, très malade, va mourir. Une mort terrible dans la mesure où la mère supérieure, en proie aux doutes, se rebelle contre cette mort : « Je suis seule, absolument, sans aucune consolation ». La Révolution ferme le couvent et en expulse les religieuses. Elles font le choix du martyre. C’en est trop pour Blanche qui s’enfuit. Elles seront finalement guillotinées. Blanche rejoindra ses soeurs sur l’échafaud.
C’est l’écrivain français Georges Bernanos qui a finalisé le livret de l’opéra, d’après une nouvelle de Gertrude von Le Fort. Francis Poulenc en a composé la partition. L’œuvre est créée en italien à la Scala de Milan en janvier 1957, à l’Opéra de Paris ensuite, et en français, en juin de la même année.
Elle est bouleversante, même pour qui n’aurait qu’un rapport lointain avec les choses de la foi. Au-delà de son anecdote, de sa vérité historique (ces seize sœurs-là ont bien vécu ce qui est ici raconté ; elles ont été béatifiées en 1906), Dialogues des Carmélites nous interpelle sur le sens à donner à notre vie, élan impulsif ou décision mûrie, sur notre rapport aux autres, sur le sens du devoir et du sacrifice, sur nos convictions, sur la mort. Elle est bouleversante surtout dans la mesure où un récit, un opéra en occurrence, a trouvé les moyens d’exprimer, d’intensifier tout cela, dans un livret ramassé, dans les mots et dans les notes d’une partition.
Evgeny Kissin à Flagey : un brillant pianiste, mais un interprète qui se heurte à ses limites
C’est la foule des grands soirs qui remplissait le Studio 4 de Flagey pour le retour à Bruxelles d’Evgeny Kissin, au point que quelques dizaines de chaises avaient dû être ajoutées sur la scène.
C’est par la Fantaisie chromatique et fugue de Bach que le pianiste russe débute son programme. Attaquant la partition sans peur, Kissin fait entendre dans la Fantaisie un jeu extrêmement articulé, mêlant une grande clarté digitale -et un toucher hélas assez dur- à un usage très généreux de la pédale qui a pour double effet de lui permettre de tirer de puissantes sonorités d’orgue du Steinway mais aussi de légèrement brouiller la ligne mélodique. La Fugue est abordée avec une grande clarté contrapuntique, et Kissin -un pianiste aux doigts infaillibles- y fait entendre de très beaux trilles. Cependant, son approche très insistante combinée à un usage immodéré de forte fatigants finit par lasser. En dépit des phénoménaux dons physiques de l’interprète, il y a quelque chose de brut de décoffrage dans cette façon de présenter la musique.
« Le Nez » de Dmitri Shostakovich : du cauchemar à la réalité #MeToo
A La Monnaie, avec Le Nez de Dmitri Shostakovich mis en scène par Alex Ollé, le public se retrouve immergé dans le monde des rêves, dans un cauchemar plutôt, pour soudain, dans les dernières minutes de la représentation, être confronté au monde d’aujourd’hui -buildings, bureaux, hommes d’affaires, à la réalité #MeToo.
Le Nez est le premier opéra, en trois actes et dix tableaux, de Dmitri Shostakovich. Son livret est inspiré d’une des « Nouvelles de Pétersbourg » de Nicolaï Gogol. L’opéra est créé le 18 juin 1930 au Théâtre Maly de Léningrad.
Son « héros », Kovalyov, se réveille un matin… sans son nez ! Horreur ! Il se met donc à sa recherche, ce qui lui vaut toutes sortes de rencontres, toutes sortes de mésaventures. Chez Gogol, la nouvelle était le prétexte à une satire de la société pétersbourgeoise de l’époque tsariste. Kovalyov considère la perte de son nez comme une débâcle sociale ; celui-ci, en toute autonomie, se donne vite à lui-même un beau rôle public ; quant aux personnes rencontrées, elles sont typiques d’un univers aussi ridicule et violent que corrompu. Mais cet opéra est composé et créé à la fin des années 1920… et la satire apparaît vite comme destinée à dénoncer le nouveau système qui s’est mis en place… le système soviétique de plus en plus incarné par le Petit Père des Peuples, par Staline. On comprend donc que l’œuvre ne connaît que seize représentations à l’époque et ne sera plus jouée en Union Soviétique avant 1974.
Alex Ollé met en scène ce Nez. Kovalyov rêve la perte de son nez, vit un cauchemar. Ce que le public découvre sur le plateau, c’est effectivement un univers de cauchemar. Dans une scénographie et une caractérisation des personnages très Ollé Ollé (!).
William Christie : des moyens minimalistes pour une expressivité sans limites dans son Dido & Æneas au Liceu
C’est assez surprenant de constater que la grande maison d’opéra de Barcelone n’avait présenté le chef d’œuvre de Purcell qu’une seule fois en 1959, aussi dans une version chorégraphiée qui servait alors de « hors d’œuvre » à une représentation de l’Elektra de Richard Strauss. William Christie, qui atteindra prochainement sa quatre-vingtième année, est revenu à d’innombrables occasions sur une musique qui a traversé les siècles avec la même fraîcheur que les classiques grecs ou latins de la littérature ou de la sculpture. Il est vrai que, avant 1895, elle était totalement inconnue du grand public, mais ce n’est pas moins choquant que le public barcelonais, souvent attentif aux avant-gardes et qui a aimé en leur temps Haydn ou Wagner passionnément, soit resté sourd à tant de beauté.
Notre claveciniste franco-américain a toujours eu le don de s’entourer d’artistes de tout premier plan et de les faire adhérer à des postulats artistiques qui, aujourd’hui, nous semblent aussi évidents que respectables, mais il ne faut pas oublier qu’à ses débuts, vers les années 1975, il été considéré comme un « outsider » irrévérencieux et relativement prétentieux par l’« establishment » musical de l’époque. Et, en plus, il avait fui son pays d’origine car il s’était manifesté contre la guerre du Vietnam… Si l’on pense à des jeunes chanteurs comme Gérard Lesne ou Véronique Gens qui chantaient dans « Les Arts Florissants à l’époque et aux brillantes carrières qu’ils ont faites par la suite, on pourra certainement affirmer qu’ils étaient à bonne école. Car l’apport de Christie n’est pas tellement essentiel à la recherche des codes oubliés de la déclamation ou du chant baroque mais plutôt dans sa prospection de la vérité interprétative par ce biais. Bien d’autres artistes sont restés en surface, se contentant de reconstruire un langage expressif à travers la redécouverte des traités, des conventions ou des gestes interprétatifs. Lui, il les utilise pour aller droit au but : l’émotion, l’introspection, le regard sur la vie, l’amour et le trépas qui interpellent toujours celui qui écoute cette inoubliable histoire de Didon mise en musique il y a quatre siècles par Purcell. Car, en réalité, Christie ne fait ici pratiquement rien : pas de gestes, pas de démonstrations, pas d’exubérance. Il se borne à jouer tout simplement le continuo tantôt à l’orgue, tantôt au clavecin. Mais…de quelle manière, car ce clavecin sonne avec une splendeur inouïe et il a l’art de réaliser le continuo avec une parcimonie et un à propos radicaux : pas une note de trop, pas ces déferlement d’arpèges inutiles qu’on subit habituellement.
Marie Lambert-Le Bihan, à propos du Dialogue des Carmélites de Poulenc
Marie Lambert-Le Bihan assure la mise en scène de la nouvelle et très attendue production du Dialogue des Carmélites de Poulenc à l’Opéra de Liège. Marie Lambert-Le Bihan mène une carrière éclectique qui lui permet d’envisager l’activité scénique sous tous ses aspects : dramaturge, metteuse en scène, traductrice, éclairagiste sur les grandes scènes du monde. Alors qu’elle est en pleine répétitions, Marie Lambert-Le Bihan répond à nos questions
Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de mettre en scène le Dialogue des Carmélites ?
J’aime cet opéra en tant qu’objet théâtral. Musicalement, c’est très prenant et je ne suis pas sûre que ça soit un opéra pour l’écoute chez soi, en marchant ou en voiture ! C’est une machine dramatique inéluctable qui tend vers cette fin prodigieuse, l’atmosphère est contractée, cinématographique. De plus, le livret est dense avec un rapport aux affects qui me touche : c’est une langue élaborée mais lumineuse. Que pourrait-on espérer de mieux pour créer une mise en scène !
Est-ce que cette histoire qui peint une société tellement différente de la nôtre peut encore avoir une actualité et un sens pour le public ?
C’est l’histoire d’une émancipation -collective et individuelle- et de la prise d’un pouvoir non sur les autres mais sur soi-même. Il y a tant que questions posées et certaines restent sans réponse, ce qui a un impact émotionnel très fort et peut laisser un goût étrange. Le contexte est celui d’une société en souffrance, en plein bouleversement, mais l’enjeu dramatique est celui de destins individuels au sein d’une communauté qui implose puisque, face au danger, des opinions divergentes entrent en collision. Est-ce qu’on doit baisser la tête ? avancer en solitaire ? vivre dans l’orgueil ? se sacrifier pour ses semblables ? Que faire face à la souffrance physique et morale ? qui nous autorise à juger ? comment vivre avec ses contradictions ? Le thème central c’est : comment vivre avec les autres ? se supporter soi-même quand les autres nous mettent à l’épreuve ? comment rendre compte de nos propos, de nos actes ? Comment s’accepter en tant qu’individu vivant en société ?
Est-ce que la scène finale est un défi particulier pour la mise en scène ?
Il faut adhérer à la musique qui s’impose, souveraine. Deux choses me paraissent importantes pour les coups de guillotine : ils surprennent car ils arrivent à des intervalles irréguliers et la décapitation est une mort brutale. J’ai voulu créer un effet de choc, on verra si ça marche ! Mon expérience de spectatrice de Dialogues des Carmélites c’est que les dernières mesures devraient apporter un apaisement -même relatif- sinon je sors lestée par l’angoisse !
Emmanuel Despax, après un rêve
Le pianiste Emmanuel Despax fait paraître un nouvel album intitulé “Après un rêve”. Il met en écho des partitions d’une belle sélection d'œuvres qui offrent un voyage à travers la Belle Epoque. Crescendo-Magazine s’entretient avec ce formidable musicien.
Le titre de cet album est “Après un rêve”. La musique est-elle un rêve ?
La musique peut parfois être semblable à un rêve, car elle nous transporte loin du monde réel, laissant libre cours à notre imagination. Cependant, contrairement à un rêve, la musique peut être partagée. Avant tout, elle est une langue, peut-être la plus universelle, capable d'exprimer toute la gamme des émotions humaines. La musique nous connecte et nous rappelle notre humanité commune, transcendant toutes les barrières linguistiques.
Votre nouvel album est un hommage à la Belle Epoque ? Comment avez-vous conçu le programme ?
“Après un rêve” est une ode à la Belle Époque, dépeignant la beauté des rêves et de la nuit. Pendant longtemps, j'ai envisagé d'enregistrer un programme de musique française inspiré de la nuit. J'aime cette musique, surtout celle de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Sa finesse et sa nature poétique s'accordent parfaitement avec le sujet. Mon intention était de faire voyager les auditeurs à travers la Belle Époque, dans un périple nocturne. Le répertoire se concentre sur deux polarités principales : le côté romantique et rêveur de la nuit, ainsi que des thèmes plus sombres et macabres, des cauchemars.
Qu’est-ce qui vous attire dans cette période musicale ?
Il y a un charme ineffable dans cette musique, une poésie qui résonne en moi en tant qu'interprète. J'aime sa nature évocatrice, sa vaste palette de couleurs et ses textures orchestrales. J'ai toujours ressenti une connexion particulière avec ce répertoire. Je me souviens, enfant, être immédiatement attiré par la musique de Ravel. J'avais l'impression de pouvoir voir au-delà de la partition écrite. Tout avait du sens, comme si un monde s’ouvrait devant moi. Ce sentiment m'a façonné en tant qu'interprète.
Vous avez également sélectionné des poèmes qui illustrent ce répertoire en hommage à l’influence artistique de votre grand père. Pouvez-vous nous en parler ?
Mon grand-père, Jacques Charpentreau, était poète. Je n'ai jamais possédé son don pour les mots, mais nous partagions un lien fort, forgé entre la poésie de la musique et la musicalité de la poésie. Mon album, Après un rêve, lui est dédié.
Aussi longtemps que je m'en souvienne, il m'a encouragé sur mon chemin artistique. Lorsque j'étais jeune étudiant, je rendais visite à mes grands-parents à Paris et nous nous asseyons pour prendre un café. Nous parlions pendant des heures de musique, de littérature, de poésie et de politique. J'admirais son intelligence, sa culture, son français exquis, sa mémoire, son esprit. Il m'a fait découvrir les œuvres de grands écrivains tels que Victor Hugo, dont les célèbres mots sur la musique, "Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l’exprime”, me guident et m'inspirent encore aujourd'hui.
Il aimait beaucoup le répertoire de la Belle Époque. Ainsi, lorsque j'ai décidé d'enregistrer cette musique, j'ai pensé à lui et à beaucoup de ses propres poèmes inspirés par la nuit. En hommage à lui, j'ai sélectionné certains de ses poèmes, ainsi que des œuvres d'autres poètes qu'il admirait, pour accompagner la musique ; y compris un poème de mon arrière-grand-oncle, Émile Despax, un écrivain talentueux de la Belle Époque.
Une compositrice à l’épreuve du réel : « Fausto » de Louise Bertin au Théâtre des Champs-Elysées
La valeur des « femmes musiciennes » brille indiscutablement depuis la nuit des temps. Car -on ne le dit jamais- jusqu’au XIXe siècle, les interprètes, hommes et femmes, étaient par définition et en même temps, compositeurs- improvisateurs et enseignants.
La dissociation interprète/auteur s’étant opérée tardivement, il est normal de ne pouvoir identifier de compositrices es qualité qu’à partir des débuts de l’édition et, plus particulièrement, au cours de ce XIXe siècle d’où surgit Louise Bertin présentée également comme poétesse.
Partant du « Faust » de Goethe, elle en modifie l’esprit (plus de chien, ni de cave d’Auerbach, ni de bijoux, miroir ou course à l’abîme) et l’acclimate au goût français, sans excès de philosophie.
Quant au choix du sujet, la compositrice s’inscrit dans l’air du temps. Car Goethe est présent partout.
Liszt au piano et le ténor Adolphe Nourrit ont déjà fait entendre à Paris les Lieder de Schubert composés sur les poèmes de Goethe.
Les Huit Scènes de Faust de Berlioz ont paru et les peintres, parmi lesquels Delacroix et Ary Scheffer, se sont emparés du mythe gothique tandis que la traduction de Gérard de Nerval date de 1828.
Autre curiosité, Fausto a été traduit en italien (assez littéralement pour ce que l’on peut en juger) puisque cette oeuvre semi-seria en quatre actes était destinée au Théâtre Italien.
Fille du directeur du Journal des Débats (Louis-François Bertin) et en dépit des infirmités laissées par la poliomyélite, la jeune femme fait vite preuve d’autant de dons que de tempérament.
A Genève, un Elias grandiose
A Genève, l’Ensemble Gli Angeli jouit d’une grande réputation depuis 2005, année de sa fondation par le dynamique Stephan MacLeod, à la fois basse et chef d’orchestre. Formation à géométrie variable jouant sur instruments (ou copies d’instruments) d’époque, cet ensemble réunit des musiciens spécialisés dans le domaine baroque mais ouverts à d’autres répertoires. Chaque année, il donne une quinzaine de concerts consacrés à l’intégrale des Cantates de Bach, d’autres à des horizons plus élargis ainsi que des soirées de musique de chambre intitulées La Chambre des Anges. Et depuis 2021, il organise un Festival Haydn-Mozart.
Pour sa troisième édition, cette série de manifestations a comporté cinq concerts et s’est achevée en apothéose le 15 juin avec Elias, le grand oratorio que Felix Mendelssohn projeta dès 1836 en demandant au théologien Julius Schubring d’élaborer en allemand un livret d’après des passages de l’Ancien Testament. Mais en 1845, le Festival de Musique de Birmingham lui passa commande d’une grande œuvre chorale pour l’année suivante. Le compositeur reprit donc son Elias dont fut effectuée une traduction anglaise, en réalisa la partition entre septembre 1845 et juin 1846 et dirigea lui-même la création du 26 août 1846 qui réunissait près de 400 exécutants à Birmingham. Le succès colossal remporté par la première se répéta à l’Exeter Hall de Londres en présence de la Reine Victoria, du Prince Albert et de Berlioz qui en loua la somptuosité harmonique indescriptible.