Rencontre exclusive avec Giya Kancheli à l'occasion de ses 80 ans

Le 10 août prochain, Giya Kancheli fêtera ses 80 ans. A cette occasion, Olivier Vrins a tenu à le rencontrer dans sa résidence à Anvers. Le compositeur nous livre son passé, ce qui l'a amené à choisir la vie de compositeur, sa conception du monde et de la vie.  

L’ODYSSEE D’UN NUAGE DANS L’INFINITÉ DU TEMPS

Anvers, 8 mai 2015, 14 heures. Le cœur de la ‘Cité des Diamants’ bat calmement, pour un vendredi après-midi. Le soleil se répand généreusement dans les parcs, où les gens se pressent pour jouir de ses bienfaits. Rares sont, probablement, ceux qui ont jamais entendu parler de celui que je m’apprête à rencontrer; quand bien même s’agit-il de l’un des plus illustres compositeurs de ce siècle et du siècle passé. Peu lui importe: comme il le répète à l’envi, il compose avant tout pour lui-même, et tant mieux s’il se trouve un public pour apprécier ses œuvres.
Il a beau habiter la Hendrik Consciencestraat, le néerlandais lui est étranger. Il est à peine plus à l’aise en anglais ou en français (sa langue maternelle est le géorgien, et il parle très bien le russe). Ayant quitté sa patrie pour de nouvelles contrées dont il ne comprend guère la langue, il trouve refuge dans un langage universel. Ce langage, il le maîtrise avec talent. En un sens, lui aussi taille des diamants...
Je lui avais écrit une première fois il y a vingt ans, sans autre but que de lui dire combien j’avais été ému par sa “Liturgie” pour alto et orchestre ‘Pleuré par le Vent’. Le Maître m’avait répondu avec la plus grande gentillesse, en m’envoyant le dernier enregistrement de ses ‘Prières du Matin’, ‘Prières du Soir’ et ‘Abii ne viderem’, paru chez ECM, accompagné de quelques mots de gratitude. Lorsque je repris contact en décembre 2014 afin de solliciter une interview à l’occasion de son 80^ème anniversaire, le silence fut, dans un premier temps, la seule réponse qui me fut réservée. J’étais déçu. Je pensais: peut-être est-il retourné en Géorgie pour les fêtes de Noël et de Nouvel An – voire pour toujours? Et soudain, alors que mes espoirs s’étaient évanouis, je reçus dans le courant du mois de mars un courrier chaleureux, dans la langue de Shakespeare, de son épouse Lula: “Cher Olivier, nous avons bien reçu votre lettre fin janvier, de retour à Anvers après un périple en Géorgie. Hélas, Giya a, depuis lors, été hospitalisé un mois durant suite à une crise cardiaque. Tout semble à présent être plus ou moins rentré dans l’ordre; il sera en mesure de vous recevoir en avril”. Ce n’est finalement qu’en mai qu’aura lieu la rencontre.

Au sixième étage d’un immeuble discret, je trouve Giya Kancheli assis au piano. Des partitions jonchent l’instrument et parsèment la pièce. De nombreuses photographies colorent le mur; autant de vivaces reflets de l’histoire familiale et de souvenirs impérissables du ‘bon vieux temps’ où notre homme côtoyait ses amis et zélateurs, parmi lesquels Alfred Schnittke et Mstislav Rostropovitch. Le fils du compositeur, Sandro, m’accueille avec bienveillance. En servant le café, il souligne avec émotion qu’il s’en est fallu de peu pour que la rencontre n’ait jamais lieu. Giya était resté dans le coma durant deux semaines; ses proches s’étaient préparés à une issue fatale. ‘Les miracles existent’, murmura Sandro. Après m’avoir présenté à son père, il se mit à traduire patiemment mes questions.

Giya Kancheli est né à Tbilissi, en Géorgie, le 10 août 1935. Il débuta ses études à l’Université de Tbilissi au sein du département de Géologie, avant de rejoindre la section Musique. De 1959 à 1963, il étudia la composition au Conservatoire de Tbilissi. De 1971 à 1991, il fut directeur musical du Théâtre Rustaveli de la capitale. Il fut également membre du bureau de l’Union des Compositeurs Géorgiens et se vit décerner, en 1973, le titre d’Artiste d’Honneur de la RSS de Géorgie. Récipiendaire du Prix d’Etat de l’URSS en 1976 pour sa Symphonie No. 4, il fut promu au rang d’Artiste du Peuple de la RSS de Géorgie en 1980. En 1992, dans la foulée des bouleversements politiques qui ébranlèrent son pays natal, il déménagea à Berlin. Il vit actuellement à Anvers.

- Vous avez débuté votre formation à l’Université de Tbilissi en tant qu’étudiant en Géologie, avant d’opter, peu après, pour une éducation musicale. Ce changement d’orientation fut-il la conséquence d’une révélation, ou d’une longue hésitation?
Ni l’un, ni l’autre. Au milieu des années 1950, j’étais un jeune homme féru de jazz et érudit en la matière. J’étais parvenu, non sans peine, au terme de mes études à l’académie de musique, grâce aux efforts de ma mère et de mon professeur de piano. N’ayant pas réussi mon premier examen d’entrée au Conservatoire, j’atteris au département de Géologie de l’Université de Tbilissi. Durant ma seconde année au sein de ce département, j’eus à participer à une expédition avec un groupe d’étudiants dans le cadre de ma formation; ce fut le tout premier exercice pratique de géologie auquel je pris part à l’université. Nous devions parcourir de longues distances à pieds, équipés de sacs à dos pesants. En chemin, je me suis mis à dresser dans ma tête la liste des autres professions que je pourrais éventuellement envisager d’embrasser et qui n’exigeraient pas de moi de participer à des randonnées aussi éreintantes... L’alternative qui aboutit en tête de liste fut: compositeur. C’est ainsi que, durant les troisième et quatrième années de mon cursus à l’université, je suivis des cours privés de Théorie et d’Harmonie afin de me préparer à l’examen de Composition au Conservatoire de Tbilissi; au terme de ma dernière année, je me suis présenté au Conservatoire, et ai été admis. On peut donc dire que c’est mon aversion pour les sacs à dos et les longues expéditions, outre mon amour pour le jazz, qui me conduisirent au département Composition du Conservatoire.

- Vous avez résidé à Berlin de 1992 à 1995 et vivez depuis lors à Anvers. Jusqu’en 1996, vous avez été compositeur en résidence du Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, pour lequel vous avez écrit ‘Simi’. Composez-vous encore actuellement pour des ensembles belges?
Pas sur une base régulière. Cela dit, la dernière en date de mes œuvres, ‘Nu.Mu.Zu’, est une commande conjointe de l’Orchestre National de Belgique et de l’Orchestre de Seattle. Andrey Boreyko, le chef de l’Orchestre de Belgique, est à l’origine de ce projet. L’œuvre sera créée à Bruxelles en octobre 2015. La première américaine est prévue en janvier 2017.

- Pouvez-vous nous en dire un peu plus à propos de cette œuvre?
‘Nu.Mu.Zu’ veut dire “Je ne sais pas” en sumérien. Quand j’étais jeune, je pensais tout savoir. A la veille de mon 80^ème printemps, fort de l’expérience que j’ai acquise de la vie, je réalise à présent qu’il y a une foule de choses que j’ignore.
Prenez John Cage, par exemple. J’ai eu l’occasion de le rencontrer en 1988, lors du Troisième Festival International de Musique de Leningrad. Un après-midi, alors que j’assistais à la dernière répétition de mon œuvre ‘Léger Chagrin’, qui devait être exécutée le soir même sous la baguette de Jansug Kakhidze, Sergei Slonimsky m’avertit que Cage – qui avait été invité à représenter les Etats-Unis à l’occasion du Festival, avec Elliott Carter (lequel avait décliné l’invitation) et John Adams – était présent dans la salle. Cage, me dit-on, n’avait pas cessé de sourire durant toute la répétition. A l’issue de celle-ci, nous nous échangeâmes une poignée de main et il me félicita. J’ignorais si ses compliments étaient sincères ou ironiques. ‘Léger Chagrin’ était programmé à la fin de la soirée. Slonimsky nota que Cage s’était montré à l’entame du concert, avait quitté la salle un peu plus tard, et était revenu pour la seconde partie de la soirée. Au terme du concert, il vint à nouveau me trouver. Je tenais un livre sous le bras. Il s’en empara, l’ouvrit, et écrivit sur la première page blanche: “For Giya Kancheli. I love your music. John Cage. Leningrad, 1988”; puis, il réécrivit la même chose, encore et encore, superposant les mots les uns sur les autres. Aujourd’hui encore, je ne sais toujours pas si Cage avait réellement apprécié ma musique.
J’ai coutume de dire que je n’envie personne; mais, à vrai dire, j’envie celui qui a la réponse à toutes les questions.

- Un titre en sumérien… Le livret de votre opéra ‘Musique pour les Vivants’ était déjà, pour partie, rédigé en sumérien. D’où provient votre intérêt pour cette langue morte?
Les langues mortes, comme les langages imaginaires, portent en eux une charge symbolique substantielle; ils ont l’avantage d’être neutres, tant au plan culturel qu’au plan sémantique. Selon une étude réalisée par La Scala, le public ne comprend en tout état de cause que la moitié seulement des mots débités par les chanteurs d’opéra… J’ai expressément demandé au librettiste de me fournir un texte en sumérien pour que les spectateurs ne prennent pas même la peine de tenter d’en comprendre la signification. S’agissant d’une œuvre qui a pour ambition de traiter de l’ignorance, cette démarche m’apparut d’emblée comme une évidence.

- On a souvent dit et écrit que votre musique était tout entière articulée autour du thème du “déracinement”. Des œuvres telles que ‘Exil’ ou ‘Lamentation’ (reposant toutes les deux sur des poèmes de Sahl issus de l’anthologie “Das Exil im Exil”) ou ‘Little Imbert’ (qui porte le nom de ce village fantôme d’Angleterre déserté par ses habitants à la requête de l’armée américaine) ont raisonnablement pu contribuer à façonner pareille perception... Hans-Klaus Jungheinrich, par exemple, affirme que votre musique est “une expression de l’itinérance”. Est-ce exact?
Non. Les critiques et journalistes de tous bords ont trop mis l’accent sur la notion d’exil en relation avec mes œuvres et ma personne. Je ne me suis jamais considéré comme “apatride”, et moins encore comme un compositeur en exil... Lorsque l’Office allemand d’échanges universitaires (DAAD) m’octroya une bourse en 1991, la guerre civile battait son plein dans mon pays natal. J’ai dès lors décidé de rester à Berlin quelque temps. Mais c’était toujours dans l’idée de retourner dans ma patrie une fois que la situation se serait stabilisée. Lorsque je pris conscience du fait qu’il était illusoire d’espérer une amélioration avant longtemps, je fus invité à venir en Belgique en qualité de compositeur en résidence. Je suis donc venu m’installer ici. Après toutes ces années à l’Ouest, je me suis accoutumé aux standards européens. J’ai pensé qu’il serait étrange d’adopter à nouveau le mode de vie qui était le mien jadis. En outre, nombre de mes amis russes (dont Gidon Kremer et Arvo Pärt) avaient fui l’URSS durant la seconde moitié du 20^ème siècle, dans des circonstances telles que – contrairement à ce qui était mon cas – il leur fut impossible d’y revenir jusqu’à la Perestroïka. J’ai alors pris la décision de m’établir pour de bon en Belgique. La Géorgie n’en demeure pas moins ma patrie, et elle le restera à jamais; mais c’est ici que je vis; et, depuis janvier dernier, je considère aujourd’hui la Belgique comme mon second pays natal, puisque j’y suis, en quelque sorte, né une deuxième fois: d’excellents médecins de la clinique Middelheim m’y ont ramené à la vie... Je retourne régulièrement en Géorgie; l’année passée, j’y ai passé la moitié de mon temps.

- Vous n’avez jamais rompu avec vos racines enfouies dans la culture géorgienne. Le texte chanté par le chœur dans ‘Styx’ contient de nombreuses références aux chants rituels géorgiens, à des prénoms géorgiens, à des compositeurs, des régions historiques et des églises géorgiennes...
Mon fils vous dira que le suis la personne la plus “enracinée” au monde! Quand bien même voudriez-vous me contraindre à renoncer à mes racines, je ne le ferais pas. Je n’en serais tout simplement pas capable.

- L’un des aspects principaux de tout héritage culturel est la musique folklorique. Pourtant, vous avez toujours été réticent à utiliser des thèmes folkloriques dans vos œuvres. Vous avez coutume de dire que votre ambition est de “tenter d’appréhender l’esprit sacré, mais non d’assimiler le matériau”, du patrimoine folklorique. Dans ‘Magnum Ignotum’, vous citez littéralement de la musique folklorique géorgienne, mais celle-ci est enregistrée sur bande. Pour quelle raison?
De nombreux critiques occidentaux croient déceler des traces de folklore géorgien dans mes œuvres. En réalité, je n’ai jamais intégré le moindre thème de musique traditionnelle dans mes compositions, et je ne le ferai jamais. Les gens ont tendance à penser que la musique folklorique n’est l’œuvre de personne – ou qu’elle est l’œuvre de tout le monde. C’est évidemment une ineptie. Chaque thème de musique folklorique est le fruit de l’esprit d’un être humain, le plus souvent extraordinairement talentueux. Il a beau faire partie, de nos jours, du domaine public, ou de ce que d’aucuns appelleraient ‘la tradition’; il n’en reste pas moins qu’il est l’œuvre d’un autre, et non la mienne. Je ne m’accorde pas le droit d’interférer avec ce que d’autres compositeurs ont créé; j’aurais le sentiment de commettre un plagiat, voire un blasphème, en m’appropriant le matériau de ces génies anonymes.

- L’important corpus que représentent vos sept symphonies a vu le jour entre 1967 et 1986, soit durant vos années passées en Géorgie. Vous avez cessé de l’alimenter (à tout le moins, sous cette forme) depuis que vous avez emménagé à l’Ouest. La Symphonie No. 7 est même intitulée ‘Epilogue’. Selon Natalia Zeifas, vos symphonies peuvent être considérées comme étant “sept chapitres d’une épopée”. Et effectivement, les auditeurs peuvent avoir l’impression que votre émigration a marqué une césure artistique très nette; le format de vos œuvres est devenu plus modeste. Est-ce pour cela que vous n’avez plus composé de symphonies? Ou avez-vous réalisé, comme le pensent plusieurs commentateurs, que vos Symphonies, le plus souvent en un seul mouvement et libérées des principes de la forme sonate, ne ‘méritaient’ pas, en réalité, d’être appelées “symphonies”?
J’ai intitulé la 7^ème Symphonie ‘Epilogue’ pour signifier que je considérais le cycle de mes symphonies comme achevé. A vrai dire, le cycle aurait déjà été mené à son terme avec la 6^ème Symphonie si l’Orchestre Philharmonique Tchèque ne m’avait pas demandé d’en composer une septième. A l’origine, je n’avais plus l’intention d’écrire de symphonies; mais une commande d’une phalange aussi prestigieuse que le Philharmonique Tchèque, ça ne se refusait pas. J’étais séduit par l’idée que l’une de mes œuvres serait exécutée, dans des circonstances aussi favorables, à Prague. Aux yeux des compositeurs russes de l’époque, la capitale et l’orchestre national tchèques étaient perçus comme inaccessibles. Cela étant dit, la plupart des œuvres orchestrales que j’ai composées depuis la 7^ème Symphonie, sinon toutes, pourraient aussi bien être appelées “symphonies” également, en raison de leurs dimensions (qui demeurent relativement substantielles), des formations pour lesquels elles ont été écrites, et de la dramaturgie qui les caractérise. Derek Bourgeois a composé 101 symphonies à ce jour, Leif Seigerstam plus de 250; et je ne parle pas de Dick Higgins et de ses mille symphonies ! Pour ma part, avoir des dizaines voire des centaines de symphonies à mon actif, cela ne me disait rien... 

- Ceci m’amène à votre esthétique. Vous avez dit: “Le progrès technologique a atteint des sommets inimaginables, et ceci a, sans aucun doute, profité à certains compositeurs. J’ai beau observer ce processus avec enthousiasme, j’ai l’impression que, conceptuellement, je vis toujours à l’ère des chevaux et des attelages et des premières voitures à moteur. Pour une raison ou une autre, mon esprit est souvent envahi par un sentiment de nostalgie, un attrait pour le passé, pour il y a cent ans. Mes outils demeurent les bons vieux crayons, gommes et règles.” Yuri Bashmet a donc eu raison de dire que vous n’avez jamais été un moderniste?
J’ignorais que Bashmet avait dit cela; mais, oui, il a tout à fait raison. Je n’ai jamais cherché à être original. Au contraire, je dis toujours que l’un des problèmes principaux auxquels je suis confronté en tant que compositeur est vieux comme le monde: il consiste à inventer des transitions de la sous-dominante à la dominante, puis de la dominante à la tonique, en cherchant à ne pas lasser l’auditeur – et, en premier lieu, moi-même. 

- La plupart des compositeurs contemporains ne poursuivent-ils pas l’originalité comme une fin en soi?
Probablement, oui. On ne compte plus les compositeurs qui se prétendent modernistes au seul motif que leur musique est “originale”. Je suis personnellement convaincu que, si la quête de la singularité, voire de l’extravagance, devenait un jour autosuffisante, composer de la musique n’aurait plus aucun sens.

- Estimez-vous, en d’autres termes, que les compositeurs contemporains attachent trop d’importance à la technique, et pas assez au contenu?
Oui. Certains d’entre eux construisent de la musique plutôt qu’ils n’en composent. Xenakis est, bien entendu, un paradigme en la matière. Mon principal souci concernant les compositeurs dits d’‘avant-garde’, c’est qu’ils s’attardent trop à concevoir un nouveau langage ou de nouvelles techniques, et se préoccupent trop peu du résultat final, c’est-à-dire du contenu, comme vous l’appelez. Mon langage musical est, certes, très simple; cependant, les auditeurs attentifs seront en mesure de trouver dans mes œuvres quelque chose qui n’a pas été dit auparavant. S’ils y parviennent, ce n’est pas en raison de la technique qui sous-tend ma musique, mais grâce au contenu, à la forme et à la dramaturgie de mes partitions.

- Bashmet (encore lui!) souligne que vous n’avez jamais renié la tonalité. Il affirme que, alors que de nombreux compositeurs actuels opèrent un retour à une certaine simplicité, et parfois même au langage tonal, “Kancheli a toujours composé ainsi. Il est toujours resté fidèle à son style, tout en le développant et en le peaufinant sans cesse.” Pensez-vous, à l’instar du compositeur arméno-américain Alan Hovhaness, que "l’atonalité est contre nature”? Selon lui, “toute chose qui existe a un centre. Les planètes ont le soleil; la lune, la terre”.
J’ai eu le plaisir de rencontrer Hovhaness aux Etats-Unis il y a quelques années. Bien que j’apprécie sa musique, je ne partage pas son opinion sur ce point. La plante que vous voyez là, sur le balcon, est, elle aussi, un produit de la nature, mais elle n’a pas de "centre"; elle croît dans toutes les directions. De même, il y a une place pour la musique atonale en ce monde.

- Les voix préenregistrées sont une autre caractéristique récurrente de vos œuvres. L’utilisation de bandes dans votre musique a-t-elle, comme le recours aux langues mortes, une portée symbolique?
Non. Chaque bande a sa propre histoire. Certaines préexistaient à mes œuvres; c’est notamment le cas de la seconde section de la bande que j’ai utilisée dans ‘Magnum Ignotum’ – à laquelle vous avez fait allusion il y a un instant –, qui consiste en un enregistrement d’archive d’un chant polyphonique Gurian datant des années trente. D’autres bandes ont été créées spécifiquement pour les besoins de certaines compositions.

- Vous n’avez jamais été très bavard au sujet des programmes qui alimentent vos œuvres…
Précisément parce que mes œuvres n’ont aucun contenu programmatique. La musique est la forme d’art la plus abstraite qui soit, et elle doit le rester. Elle a vocation à nourrir l’imagination de ceux et celles qui lui prêtent oreille, plutôt que de la distraire. C’est pourquoi j’ai horreur des programmes. Ma musique exprime des sentiments; elle ne raconte pas d’histoires!

- Ceci explique-t-il pourquoi vous n’avez composé qu’un seul opéra à ce jour?
En effet. D’une manière générale, composer des opéras ou des ballets ne m’intéresse guère, dans la mesure où j’ai toujours été réticent à accepter les contraintes propres à ces genres et à me soumettre aux directives des uns ou des autres. ‘Musique pour les Vivants’ est le fruit d’une commande. Les circonstances dans lesquelles l’œuvre a vu le joueur étaient particulières: je disposais d’une liberté totale quant au sujet et au cadre dramaturgique. De telles opportunités s’offrent rarement aux compositeurs dans le domaine de l’opéra ou du ballet.

- Vous avez dit: “Je me sens aussi proche de la musique des compositeurs antérieurs à Bach que de celle de nos contemporains.” Pouvez-vous être plus explicite?
Pour être honnête, je me sens plus proche de l’œuvre d’un J.S. Bach que de celles des compositeurs des cent dernières années. En fait, je n’apprécie qu’une fraction très réduite de la musique des compositeurs vivants. Qualitativement, les œuvres de notre époque sont insignifiantes au regard de celles dont accouchèrent Bach, ses contemporains, ou même ses prédécesseurs de la Renaissance.

- Vous avez également affirmé que vos goûts musicaux n’avaient guère évolué depuis votre jeunesse, et vous avez cité à cet égard les œuvres de Mahler et Webern, Stravinsky et Chostakovitch, celles des classiques viennois et de Bach, et les Romantiques tardifs, dont l’approche de l’orchestre est similaire à la vôtre. Vous avez aussi reconnu éprouver davantage d’intérêt pour Richard Strauss que pour Bruckner, que Ligeti vous était plus proche que Xenakis, et que vous aviez plus d’affinité pour la musique de Webern que pour celle de Boulez. Quels sont, à votre avis, les plus grands compositeurs contemporains?
Mes amis intimes Arvo Pärt et Valentin Silvestrov. Mes accointances avec eux se sont développées dès le début des années soixante. Pärt est souvent considéré comme un compositeur tourné vers le passé. Je ne suis pas d’accord avec cette image d’Epinal: si des liens invisibles relient effectivement sa musique au passé, j’ai toujours trouvé que celle-ci était résolument orientée vers l’avenir. J’aime également beaucoup la musique de John Corigliano. Si vous me permettiez d’ajouter à la liste des compositeurs qui nous ont quittés, je citerais volontiers Alfred Schnittke. Parmi tous ces compositeurs, je suis incapable de n’en retenir qu’un seul, pour la simple raison que je n’aime pas nécessairement toutes leurs œuvres; certaines “périodes” de leurs parcours créateurs respectifs m’intéressent plus que d’autres. 

- Si l’un des compositeurs suivants proposait de vous dédier l’une de ses œuvres à l’occasion de votre 80^ème anniversaire, qui voudriez-vous que ce soit: Peteris Vasks ou Pascal Dusapin?
Vasks
Krzysztof Penderecki ou Philip Glass?
Penderecki
Thomas Adès ou Terry Riley?
Terry Riley.

- Et parmi les compositeurs belges?
J’en connais peu. Mais je citerais volontiers Boudewijn Cox. J’ai entendu l’une de ses œuvres en 2011. Je ne me souviens plus quel en était le titre, mais elle m’a plu. 

- Vous avez dit: “Certaines œuvres ont eu sur moi un tel impact qu’elles m’ont, durant un temps, ôté l’envie de composer. Mais, ironiquement, les impressions que m’ont laissées ces pages m’ont, en définitive, encouragé à redoubler d’efforts tout au long de mon parcours d’artiste.” Quelles sont ces œuvres qui vous ont tant fasciné?
Le concerto pour alto de Schnittke est assurément l’une d’elles. Lorsque je l’entendis pour la première fois, j’avais entrepris la composition d’une nouvelle œuvre pour Bashmet (qui allait finalement devenir ‘Pleuré par le vent’); je fus tellement interpellé par le concerto de Schnittke que je fus contraint d’interrompre mon travail sur cette œuvre. Un autre chef-d’œuvre qui ne cesse de me remuer est le ‘Requiem’ de Verdi; chaque fois que je l’écoute, je me demande: ‘A quoi bon continuer à composer’?

- L’une des particularités de votre style est la concision de vos mélodies; vous établissez des thèmes de base, puis créez, note après note, une progression musicale, qui, avez-vous souligné, “doit prendre son essor dans l’imagination de l’auditeur”. Yuri Bashmet insiste également sur le rôle des silences – ces "silences encadrés par des sons" – dans vos œuvres. D’après lui, “aucun autre compositeur, avant ou depuis Kancheli, n’a accordé autant d’importance aux silences. Il ne serait pas excessif de dire qu’il est le seul à faire résonner les silences”…
Rien ne me paraît, effectivement, plus fascinant que ce silence empreint de mystère qui précède la naissance d’un son. Tout aussi étonnant est le silence que prépare la musique; il arrive qu’il se mue lui-même en musique. Mon rêve est d’atteindre à un tel silence….
Un autre type de silence auquel j’attache énormément d’attention est celui qui emplit une salle comble lors des concerts où sont exécutées mes compositions; ce silence est le critère le plus important à l’aune duquel j’évalue comment sont reçues mes œuvres. J’ai appris à distinguer différentes nuances de ce silence; il peut s’agir du silence formel et poli d’un auditoire cultivé; mais il m’arrive de ressentir que chaque individu participe au silence, que des liens invisibles se tissent entre l’âme de la musique et le cœur de ceux qui l’écoutent.

- Existe-t-il, sur ce terrain, la moindre analogie entre votre musique et 4’33" de Cage?
Absolument aucune. La musique de Cage et la mienne sont diamétralement antinomiques; elles habitent sur deux pôles opposés. Dans mes œuvres, le silence ne peut être appréhendé qu’en relation avec la musique; je ne traite pas le silence comme un matériau ensoi. Le silence qui interagit avec les notes dans mes œuvres n’est pas sujet à interprétation; seul l’est celui qui suit l’accord final. Dans cette mesure, je me sens beaucoup plus proche de l’esthétique de Pärt. Je suis convaincu que l’œuvre de Pärt a exercé sur la mienne une profonde influence. 

- C’est donc à juste titre que certains vous considèrent comme un compositeur "minimaliste", aux côtés d’Arvo Pärt, Henryk Górecki et Sir John Tavener (pour ne citer qu’eux)?
Je ne me considère pas comme un minimaliste. Mais quelle importance? Ce qui seul compte, après tout, c’est comment les auditeurs reçoivent ma musique. Qu’une œuvre ne repose que sur quelques notes ou en contiennent des millions est sans aucune pertinence; seul importe l’impact qu’elle produit sur les auditeurs. J’ai toujours exécré la "compartimentalisation" des compositeurs à laquelle se livrent de nombreux critiques. J’ai été habitué à de tels “catalogages” durant l’ère soviétique, où l’on avait coutume de dresser la liste des compositeurs fidèles aux dogmes du Réalisme Socialiste, dignes d’être qualifiés de “gens biens”, et celle des compositeurs avant-gardistes, formalistes. De nos jours, les critiques occidentaux ont généré une nouvelle catégorie de compositeurs (parmi d’autres): Górecki, Pärt, Tavener, et moi-même. Cela n’a guère de sens. En ce qui me concerne, je ne me suis jamais fixé pour objectif d’embrasser ou de rejeter quelque système technique ou stylistique que ce soit. Bien entendu, quiconque commence à composer est confronté à un faisceau de traditions, qu’elles nous soient contemporaines ou relèvent des siècles passés.

- Schnittke a affirmé, à propos de vos symphonies: “Ce qui surprend avant tout chez Kancheli, c’est son don rare d’une perception ‘planante’ du temps: dès la première note, nous nous détachons du temps réel, périodique, pour entrer dans le temps de l’infini, semblable à celui que met un nuage pour parcourir l’horizon. Sur une durée relativement brève de 20 à 30 minutes de musique lente, on a le sentiment de vivre une vie entière ou toute une histoire. Mais sans ressentir les soubresauts du temps. On survole les siècles, comme dans un aéronef, sans avoir conscience de la vitesse”. Rostropovitch semble rejoindre Schnittke, lorsqu’il écrit: “Olivier Messiaen m’a révélé l’infinitude du temps. Il en va de même de Giya Kancheli. Il faut jouer sa musique aussi lentement qu’il est humainement possible. Car ce n’est qu’alors que la musique déferle et produit son effet.”
[Son fils, Sandro, après un long silence:] De telles marques d’appréciation sont une réelle bénédiction…

- “Toute musique émerge du silence, auquel elle retourne tôt ou tard. La manière dont nous vivons dépend de notre rapport à la mort; la manière dont nous faisons de la musique dépend de notre rapport au silence”. Etes-vous d’accord avec ces propos de Paul Hillier?
Tout à fait.

- L’intitulé de nombre de vos œuvres évoque la tristesse (‘Trauerfarbendes Land’ [Pays aux couleurs de deuil], ‘Pensées dénuées de joie’, ‘Pleuré par le vent’, ‘Lamentation’, ‘Complainte à la mémoire de Luigi Nono’, ‘Une Vie sans Noël’, ‘Douce tristesse’, ‘Léger chagrin’,…). Rostropovich a dit, à votre propos: “Son élément naturel est l’affliction la plus profonde”. Richard E. Rodda a-t-il raison lorsqu’il affirme que “Kancheli aspire à ce que sa musique régénère ceux qui l’écoutent, particulièrement ceux qui, à l’instar de ses compatriotes géorgiens, entretiennent un rapport étroit avec le deuil et la désolation”?
C’est joliment dit. Rodda n’a pas tort. Bien que je doive admettre que ma carrière en tant que compositeur se soit déroulée d’une manière qui n’aurait guère pu m’être plus favorable (mes œuvres sont de plus en plus jouées), la solitude et la peine trouvent sans cesse davantage à s’exprimer dans ma musique. Je ne peux rien y faire. Comme je l’ai dit dans la préface de l’édition de mon quatuor avec piano ‘In l’istesso tempo’, prenant tout ce qui m’entoure très à cœur, j’essaie d’exprimer mon état d’esprit dans ma musique. J’écris fondamentalement pour moi-même, sans arborer l’illusion que – pour citer Dostoïevski – ‘la beauté sauvera le monde’. C’est pourquoi ma musique est plus triste que joyeuse et qu’elle s’adresse davantage aux consciences individuelles qu’à la conscience collective.

- Si le silence et les tempos lents sont omniprésents dans votre œuvre, les contrastes dynamiques extrêmes constituent une autre caractéristique de votre style. Votre ‘monde imaginaire’ n’est-il empreint que de tristesse et de brutalité; n’est-il voilé que de gris et de noir?
Qu’on le veuille ou non, le monde réel est malheureusement plus souvent sombre que rayonnant. On peut dire que les contrastes dynamiques qui sont si caractéristiques de mon œuvre évoquent, en un sens, le cri des âmes exposées à la cruauté du monde. Je n’irais cependant pas jusqu’à dire que mon état d’esprit n’est teinté que de noir et de gris. Je pense qu’il en va de même de ma musique. J’ai coutume de dire que mes œuvres ont pour ambition de véhiculer une sensation de beauté et d’éternité, un flux continu de lumière. Si la tristesse et les regrets s’expriment dans ma musique, il en va de même de la répudiation de la violence. L’espoir y habite davantage que le bonheur et la joie.

- Luigi Nono a parlé de "stase dynamique" dans les années 1960 pour qualifier l’esthétique de votre Symphonie No. 2. A votre avis, ce vocable est-il toujours approprié pour décrire vos œuvres plus récentes?
Nono a fait preuve d’une grande perspicacité en utilisant cette expression. Et, oui, je pense que toutes mes œuvres subséquentes à la Deuxième Symphonie reposent encore sur les principes esthétiques de la "stase dynamique". 

- Vous avez dit: “Pour être compositeur, il faut être capable de se réjouir du succès d’autrui, de garder un esprit critique vis-à-vis de ses propres œuvres, et être déterminé à trouver la marche décisive qui vous fait progresser vers le haut, plutôt que reculer”.
J’ai conscience que ma musique provoque, chez plusieurs de mes collègues et dans certains auditoires, un certain ‘agacement’. J’essaie de le comprendre. Pour ma part, cependant, la musique qui ne parvient pas à m’émouvoir me laisse tout simplement indifférent; indifférent, mais tolérant.

- Au terme de votre travail sur ‘Pleuré par le vent’, dédié à la mémoire de votre ami le musicologue Givi Ordzjonikidze, vous lui avez écrit: “Sans toi, la vie est insupportablement difficile (…). Nous avons besoin de toi ici et maintenant, alors que le monde est en quête de penseurs, de prédicateurs, de soldats, de réels meneurs. J’ignore si une société juste au-delà de tout compromis et empreinte d’un idéal de liberté est tout simplement concevable. Mais aussi longtemps que dans toute société, même celle marquée par la déchéance la plus désespérante qui soit, des âmes pures, intelligentes, libres et optimistes continueront de naître, le genre humain conservera la capacité d’aller de l’avant. Jusqu’aux confins de mes capacités, j’ai tenté d’exprimer dans ma Liturgie ma propre attitude envers de telles personnes.” Est-ce cette attitude qu’expriment toutes vos compositions?
Oui. Cet “idéal” constitue le fil rouge qui relie toutes mes œuvres. Comme l’a si bien dit Tatiana Frumkis, ma musique exprime l’espoir en tant qu’appel à l’humanité.

- Vous avez affirmé que vos œuvres avaient, par-dessus tout, pour ambition d’inspirer le sentiment de religiosité qui se manifeste dans toute musique qui vous est chère. Giya Kancheli est-il un "mystique"?
Non. J’ai les pieds sur terre, et je pense que ma musique en témoigne. Mes œuvres expriment les sentiments que transpire le monde tangible dans lequel nous vivons. Cela étant, même si je ne vais plus à l’église, je n’ai pas rompu tout lien avec la foi, et je suppose que, de cela aussi, ma musique atteste. 

- Les noms de monastères et d’églises géorgiens, ainsi que des hymnes de louange ou de repentance, parsèment le texte que chante le chœur dans ‘Styx’. ‘Pleuré par le vent’ est sous-titré ‘Liturgie’. Vous avez également écrit plusieurs Prières (‘Prière silencieuse’, et le cycle ‘Une Vie sans Noël’ que forment les ‘Prières’ du Matin, du Midi, du Soir et de la Nuit). En tant que compositeur géorgien, on aurait pu s’attendre à ce que vous composiez l’une ou l’autre œuvre dans la plus pure tradition orthodoxe géorgienne (maints autres compositeurs ayant également émigré à l’Ouest, tels Rachmaninov, Stravinsky ou Schnittke, ont laissé à la postérité messes, psaumes, vêpres et autres concertos pour chœur, qui paient un tribut à la tradition orientale). A l’inverse, vos ‘Prières’ intègrent des séquences de la liturgie latine. Jungheinrich a écrit que vous étiez, dans un sens, un homo religiosus “qui nous parle tel un étranger tiraillé entre les cultures chrétiennes de l’Orient et de l’Occident”. Est-ce le cas?
Tout à fait. Nous autres, Géorgiens, avons toujours été à cheval entre Est et Ouest. Ma mère était catholique, mon père orthodoxe. Toutefois, je ne suis moi-même membre d’aucune Eglise. On peut être "croyant" sans faire partie d’une communauté religieuse. De nombreuses religions différentes coexistent; mais il n’existe qu’une seule foi.

- Vous avez dit: “J’ai parfois l’impression que tout ce que j’écris fait partie d’une seule et même œuvre entreprise dans ma jeunesse et que je n’achèverai que lorsque je quitterai ce monde ou ne serai plus en état de composer.”
[Sandro:] Rien ne permet sans doute mieux de comprendre pourquoi mon père n’a de cesse de se citer lui-même dans toutes ses œuvres. Cela confirme également que, comme vous l’avez indiqué précédemment, il est toujours resté fidèle à son esthétique.

- Vous avez aussi affirmé: "J’aimerais naturellement que ma musique me survive. Mais je ne travaille pas pour l’avenir, pour les générations lointaines. Je cherche plutôt à combler un vide laissé derrière eux par les artistes qui vécurent durant les siècles passés, et qui abandonnèrent dans leur sillage certains rêves inassouvis".
Encore une fois, je compose essentiellement pour moi-même. Je suis conscient du risque que ma musique puisse un jour être ressentie comme vaine et inutile; et cependant, je ne saurais changer la manière dont je crée. Le jugement que mes contemporains portent sur mon œuvre m’importe peu. Les accusations et attaques insultantes dirigées contre mes œuvres me laissent de marbre.

- Si une seule de vos œuvres devait passer à la postérité, laquelle voudriez-vous que ce fût?
Celle que je n’ai pas encore composée.

- A l’occasion de votre 75^ème anniversaire, votre fils Sandro a rassemblé sur un album surprise (produit par ECM) quelques thèmes épars de votre ‘Songbook’, qui nous donne à entendre le poète argentin du bandonéon Dino Saluzzi et votre ami intime Gidon Kremer, ardent protagoniste de vos œuvres. Avez-vous connaissance de quelconque “projet” ou événement destiné à célébrer votre 80^ème printemps?
Outre la création, en Belgique, de ma dernière œuvre en date en octobre de cette année, dont j’ai déjà fait état, ECM marquera mon 80^ème anniversaire avec la publication d’un enregistrement de référence de deux de mes pièces de musique de chambre.

Propos recueillis par Olivier Vrins
Antwerpen, le 8 mai 2015

[Note: Crescendo se fera l’écho, en temps utile, de ce nouvel enregistrement et de la création, en octobre prochain, de ‘Nu.Mu.Zu’.]

[1] La plupart des citations attribuées à Kancheli dans les questions figurant dans la présente interview proviennent du compte-rendu d’une conférence et de séminaires donnés par le compositeur alors qu’il était Professeur invité au Mozarteum de Salzbourg, en février 2000, et d’un essai consacré au musicien par Natalia Zeifas (Chants. A propos de la musique de Giya Kancheli, Moscou, 1991).