Même si la nuit a été courte (de plaisantes rencontres à la médiathèque de Mâcon se sont prolongées malgré l’heure matinale du train, le lendemain vers Paris), je profite de la proximité de la Gare de Lyon avec la Maison Européenne de la Photographie pour y voir l’exposition de Dennis Brown, qui, dès les années 1970, fait de Bob Marley ou John Lydon des icônes argentiques – au The Cure du soir précédent, j’accole ainsi reggae et punk (même capsule temporelle, autres revendications musicales) – avant de rejoindre, en soirée, la salle Pierre Boulez (je vous reparlerai bientôt du centenaire de sa naissance) pour une esthétique à des années-lumière des précédentes – la plaisir de l’éclectisme, l’incessante porosité des frontières ; même les murs Trump-peurs échouent à contenir la diversité (créative) humaine.

Luciano le jeune, Berio le restaurateur

Luciano Berio, compositeur italien pionnier de l’électroacoustique (il fut responsable du département dédié à l’Ircam), est deux fois au programme du concert du vendredi à la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris : son beau Magnificat de 1949 témoigne à la fois de l’influence de son professeur au Conservatoire de Milan, Giorgio Federico Ghedini, et du choc ressenti à la fin de la seconde guerre mondiale, quand vient la libération, que saute le verrou culturel du fascisme et, avec lui, le mur derrière lequel les nouvelles musiques restaient jusqu’alors cachées. Si, pour Sinfonia, Luciano Berio donnait aux voix (amplifiées) des textes de James Joyce, Samuel Beckett ou Claude Levi-Strauss et aux interprètes un matériau musical emprunté au passé, sous forme de citations d’Alban Berg, Igor Stravinsky, Hector Berlioz, Paul Hindemith ou Karlheinz Stockhausen, amalgamées sur la deuxième symphonie de Gustav Mahler, pour Rendering, ce sont les esquisses écrites par Franz Schubert au crépuscule de sa vie (à 31 ans) et destinées à une dixième symphonie, que Berio entreprend de restaurer, partant de son propre point de vue musical pour sauvegarder, parfois et parfois pas, la couleur schubertienne, complétant les vides d’un « tissu connectif » changeant et réservé, annoncé par le célesta.

Olga Neuwirth naît en Styrie en 1968 de parents entourés d’artistes influencés par la contre-culture, baignés de cinéma, de littérature, de musique, deux sauvageonnes (avec sa sœur) dans un pays « gris, conservateur […], pétri de conventions » ; elle prend de son père, destiné à la magistrature et détourné vers le piano (de jazz), le goût qui la conduit vers la trompette (celle de Miles Davis), qu’elle doit pourtant abandonner après un grave accident de voiture – occasion, après la rencontre avec Hans Werner Henze, de s’ouvrir à la composition, en même temps qu’au lien entre musique et politique. Elle est la compositrice à l’honneur de cette édition 2025 du festival de Radio France, même si, retenue à Vienne pour des raisons familiales, elle n’assiste pas à cette consécration française qui lui offre au moins une pièce dans chaque programme. On la connaît pour ses inspirations larges, sa musique sauvage aux babines retroussées, son penchant pour la métamorphose : Locus ... doublure ... solus (au titre pris à celui du roman fantasmagorique de Raymond Roussel, avec qui elle partage l’obsession des chiffres), pour piano et orchestre (Tamara Stefanovich et le Philharmonique de Radio France), pervertit la personnalité sonore de cet instrument bourgeois par excellence en jouant sur l’interaction avec ceux qui l’entourent : altos, célesta, piano électrique (échantillonneur) fabriquent à l’instrument soliste une ombre, une doublure…