Présences 2025 : ode à Olga Neuwirth
Même si la nuit a été courte (de plaisantes rencontres à la médiathèque de Mâcon se sont prolongées malgré l’heure matinale du train, le lendemain vers Paris), je profite de la proximité de la Gare de Lyon avec la Maison Européenne de la Photographie pour y voir l’exposition de Dennis Brown, qui, dès les années 1970, fait de Bob Marley ou John Lydon des icônes argentiques – au The Cure du soir précédent, j’accole ainsi reggae et punk (même capsule temporelle, autres revendications musicales) – avant de rejoindre, en soirée, la salle Pierre Boulez (je vous reparlerai bientôt du centenaire de sa naissance) pour une esthétique à des années-lumière des précédentes – la plaisir de l’éclectisme, l’incessante porosité des frontières ; même les murs Trump-peurs échouent à contenir la diversité (créative) humaine.
Luciano le jeune, Berio le restaurateur
Luciano Berio, compositeur italien pionnier de l’électroacoustique (il fut responsable du département dédié à l’Ircam), est deux fois au programme du concert du vendredi à la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris : son beau Magnificat de 1949 témoigne à la fois de l’influence de son professeur au Conservatoire de Milan, Giorgio Federico Ghedini, et du choc ressenti à la fin de la seconde guerre mondiale, quand vient la libération, que saute le verrou culturel du fascisme et, avec lui, le mur derrière lequel les nouvelles musiques restaient jusqu’alors cachées. Si, pour Sinfonia, Luciano Berio donnait aux voix (amplifiées) des textes de James Joyce, Samuel Beckett ou Claude Levi-Strauss et aux interprètes un matériau musical emprunté au passé, sous forme de citations d’Alban Berg, Igor Stravinsky, Hector Berlioz, Paul Hindemith ou Karlheinz Stockhausen, amalgamées sur la deuxième symphonie de Gustav Mahler, pour Rendering, ce sont les esquisses écrites par Franz Schubert au crépuscule de sa vie (à 31 ans) et destinées à une dixième symphonie, que Berio entreprend de restaurer, partant de son propre point de vue musical pour sauvegarder, parfois et parfois pas, la couleur schubertienne, complétant les vides d’un « tissu connectif » changeant et réservé, annoncé par le célesta.
Olga Neuwirth naît en Styrie en 1968 de parents entourés d’artistes influencés par la contre-culture, baignés de cinéma, de littérature, de musique, deux sauvageonnes (avec sa sœur) dans un pays « gris, conservateur […], pétri de conventions » ; elle prend de son père, destiné à la magistrature et détourné vers le piano (de jazz), le goût qui la conduit vers la trompette (celle de Miles Davis), qu’elle doit pourtant abandonner après un grave accident de voiture – occasion, après la rencontre avec Hans Werner Henze, de s’ouvrir à la composition, en même temps qu’au lien entre musique et politique. Elle est la compositrice à l’honneur de cette édition 2025 du festival de Radio France, même si, retenue à Vienne pour des raisons familiales, elle n’assiste pas à cette consécration française qui lui offre au moins une pièce dans chaque programme. On la connaît pour ses inspirations larges, sa musique sauvage aux babines retroussées, son penchant pour la métamorphose : Locus ... doublure ... solus (au titre pris à celui du roman fantasmagorique de Raymond Roussel, avec qui elle partage l’obsession des chiffres), pour piano et orchestre (Tamara Stefanovich et le Philharmonique de Radio France), pervertit la personnalité sonore de cet instrument bourgeois par excellence en jouant sur l’interaction avec ceux qui l’entourent : altos, célesta, piano électrique (échantillonneur) fabriquent à l’instrument soliste une ombre, une doublure…
Cantique des larmes, du compositeur français Michaël Levinas, s’inscrit dans la continuité du Choral en larmes II (première partie du Concerto pour violoncelle de 2022) et de son expérience enfantine d’un concerto de Mozart où il entend le piano « pleurer » : par une écriture spécifique, des gestes instrumentaux inhabituels, Levinas crée les « larmes du son », singulières et désaxées superpositions d’images floues et elliptiques projetées au ralenti. Sa nouvelle pièce, Clameurs, pour orgue seul, jouée le lendemain dans un programme autrement consacré à Olga Neuwirth, travaille, elle aussi, l’écriture polyphonique, baroque, pour laquelle le ballet des pieds de Véra Nikitine sur les pédaliers surprend par sa rapidité.
L’ensemble Cairn dans un programme comme il les aime
Je retrouve le Studio 104 de Radio France, avec une délectation effarouchée (vais-je, une fois incorporé au siège entre mes deux voisines, pouvoir me désincarcérer à la fin du concert ?) pour cinq pièces (dont quatre créations) confiées à l’Ensemble Cairn : un cairn est une pyramide de petites roches élevée par des randonneurs, point de repère et marque de leur passage, à laquelle chaque promeneur ultérieur ajoute sa pierre – une allégorie pour la mise en perspective de musiques, différentes mais assemblées ponctuellement dans le programme d’un concert qui se trouve une cohérence.
Et c’est ce que les musiciens, dirigés par Guillaume Bourgogne, réussissent sous les lignes de néons aux couleurs changeantes (rouges, bleus, blancs), dès l’engageant Assemblage / Mobile d’Alex Mincek, compositeur de Chicago basé à New York (dont je ne connais jusque-là que It Conceals Within Itself, un faux-semblant statique/dynamique au travers d’une répétition qui ne l’est qu’en apparence, enregistré il y a deux ans par l’Ensemble Alternance), qui bâtit dès l’entame une intrigue syncopée, aux (reculées comme un cousin éloigné) accointances jazz, faites d’étroites gerbes jaillissantes (la clarinette a des accents de palmipède), séparées d’intervalles résonnants que s’affairent à relier des articulations disloquées : une texture hachée dont les mailles se resserrent, enrichissant les clusters de départ de nouvelles activités sonores.
J’accroche bien moins à Forge et façonnage, de la lyonnaise Raphaèle Biston, qui s’inspire des techniques métallurgiques et dont l’assemblage de sons, râpeux et hétéroclite, rappelle les étapes de transformation des métaux : laminage, forgeage, extrusion, estampage, usinage… Ces sonorités qui évoquent la traction, l’étirement, la torsion, ajoutées à la délicatesse imprécise de la balance d’une batterie dans un ensemble acoustique, dissolvent le liant de la pièce (le souffle de la forge dont parle le titre), son fil conducteur, émotionnel ou rationnel.
La claque vient avec Incidendo / fluido, d’Olga Neuwirth une pièce écrite en 2000 pour piano (presque) seul (préparé de mousse de caoutchouc en son registre médium et de silicone sur certaines notes graves, en plus d’une hybridation portée par un bourdon électronique d’ondes Martenot diffusé par un lecteur de CD et deux haut-parleurs posés dans l’instrument) : elle est parue (notamment) sur l’album Solo de 2021, mais se prendre la chose à quelques mètres de la scène, avec la virtuosité brutale de Caroline Cren, la puissance démoniaque des attaques (acérées par le bleu des néons, la blanc perçant du projecteur) est une expérience viscérale – la prise de contrôle du corps par une cohorte de globules blancs armés jusqu’aux dents. Chaque geste est à sa place, pas d’esbroufe, tout a un sens.
Je découvre le compositeur (et guitariste) autrichien Stefan Grimus pour une pièce, F.L., fantomatique et troposphérique (ici, la batterie de Sylvain Lemêtre – cymbales et mailloches – trouve sa place), voulue comme un titillement par le son de cette phase hypnagogique, moment subconscient entre veille et sommeil, truffée de masses sonores qui éblouiraient les surfeurs californiens de Maverick, épaisses, compactes et liquides à la fois. Une première éloquente.
Numbers du toulousain Pierre Jodlowski, dont l’esthétique caractéristique se nourrit souvent d’éléments narratifs, aborde les chiffres (les nombres), se jouant avec (auto-)dérision du nourrissement électronique de la pièce : il en confie la gestion (plus que la direction) à la baguette du chef (et son pad, et son ordi) ; il y conduit l’auditeur dans l’absurde chemin de l’axe décisionnel téléphonique (« le numéro que vous avez composé n’est pas attribué ») ou bancaire (« entrez votre numéro de carte de crédit » – au troisième essai infructueux, elle s’autodétruira) ; il y confronte l’intelligence artificielle, étourdie entre hasard, chemin de décision et algorithme, énumère comme il énonce, trouble l’IA (qu’il provoque d’accents aberrants) en passant d’une langue à l’autre et la fait tourner en bourrique autour du zéro (à l’instar du prof de maths du secondaire, réjoui de piéger ses élèves avec l’ensemble contenant ∅ et donc pas vide) – le zéro qui est ce qu’il reste lorsqu’il n’y a plus rien. On pense, de loin mais avec nostalgie, au Numbers de Kraftwerk, de 1981, ancêtre de musiciens-ingénieurs ; un incident technique (please press CTRL ALT DEL to reboot) nous vaut le plaisir de réécouter le début.
Algorithmes, percussions et sons infantiles
En dehors des dix minutes de Clameurs de Michaël Levinas, le programme de ce concert Hommage à Pierre Boulez est aux mains d’Olga Neuwirth : Tombeau I exprime en musique l’admiration de l’une pour l’autre, dans cette tradition du « tombeau » établie par les luthistes et clavecinistes du baroque français (Tombeau II, pour orchestre, a été créé au Barbican Hall de Londres le 26 janvier) ; le tempo y est lent, troublé de quelques secousses, la progression en arche et les citations absentes (le compositeur français les voyait comme des simplifications excessives et superficielles, parfois même pénibles) – sauf une, indirecte, de Boulez conduisant Wagner (Parsifal, copieusement étiré).
Keyframes for a Hippogriff - Musical Calligrams, pièce cette fois dédiée à la mémoire d’Hester Diamond, la collectionneuse et marchande d’art américaine, collationne, pour le contre-ténor Andrew Watts et le chœur d’enfants (dirigé par Sofi Jeannin), des textes d’origines multiples (de William Blake à Emily Dickinson en passant par Friedrich Nietzsche et Herman Melville), tout comme elle concatène avec une gaieté puérile des éléments de diverses cultures et époques, convoquant tour à tour le baroque, la chanson populaire, le cartoon ou le cabaret – les voix enfantines incarnant l’innocence face au capital et à la politique.
J’y préfère Trurliade – Zone Zero, pour percussion solo (la truculente Adélaïde Ferrière) et orchestre (le National de Radio France), aux inspirations diverses (les nouvelles de La Cybériade de Stanislaw Lem, le roman 1984 de George Orwell, le film Un chef de rayon explosif de Frank Tashlin, des sculptures), qui raconte, entre envoûtement et conjuration, l’intérêt de Neuwirth pour la technologie, les machines, les algorithmes – et le fantasme de surpuissance de celui qui les contrôle. On y entend des relents jazz, des sons de dessin animé ; aux percussions classiques s’ajoutent ventilateurs, boîtes à musique, cliquets de Saint-Nicolas ou trompettes-jouets. Le moment fort de la soirée.
L’Ircam est aussi une ressource documentaire
Parmi les activités du festival qui ne sont pas des concerts, je choisis d’entendre la présentation de la refonte des sources documentaires de l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, un des grands centres de recherche publique consacré à la création musicale et à la recherche scientifique, créé en 1970 par Pierre Boulez à l’instigation du président Georges Pompidou.
Le portail, riche et maintenant éditorialisé, fusionne les différentes bases de données, en ce compris le catalogue de la médiathèque de l’institution, les archives vidéo et audio (consultables en entier sur place et par extraits à distance), les données techniques (qui permettent de rejouer la pièce concernée), les articles des chercheurs, les biographies des compositeurs, les analyses des œuvres…
On se trémousse avec Rocío Cano Valiño
Dimanche, au Studio 104 de la radio, je m’installe pour une première surprise, Fanguyo, la pièce, tonitruante et destroy (« le rythme est le fil conducteur de mon univers sonore ») de la compositrice argentine Rocío Cano Valiño, pour contrebasson (Antoine Pecqueur) et ensemble (Linéa, de Strasbourg, dirigé par Jean-Philippe Wurtz), aux sonorités foisonnantes (certaines cordes et le piano sont préparés ; appeaux, harmonicas, sifflets… ajoutent à l’extravagance ; les sons s’hybrident et jettent le trouble quant à leur origine), aux instruments qui virevoltent, aux instrumentistes qui dérouillent – dans l’humeur espiègle et chiquée d’un match de catch, comme quand le soliste se lève et, nez à nez, provoque l’accordéoniste.
C’est le temps qui préoccupe le suédois Jacob Mühlrad, sa relativité (notre point de vue sur la durée de vie d’un éphémère, celui du soleil sur la nôtre, celui de la galaxie sur la sienne) : avec Heliopause (la limite, en astronomie, où le vent solaire est arrêté par le milieu interstellaire), il oppose, dans une féérie douce, des plages harmoniques étendues à de courts motifs, tels des historiettes de fillettes en promenade le long d’un ruisseau murmurant.
Au long de Twin Conapts, Aurélien Dumont paie son tribut au fantastique roman Ubik de Philip K. Dick : il y reprend la distorsion temporelle (passé, présent et futur se bousculent en dehors de toute logique chronologique) et la déconstruction d’une réalité capitalistique extrême (le locataire débourse pour chaque action de la vie courante – « tu verras, disait le père d’un ami, un jour on te fera payer de l’eau en bouteille »). Quel instrument produit quel son, de quelle époque émerge-t-il ; le compositeur des Hauts-de-France nous étourdit (et parfois, tenté par le catalogue de sons, nous perd) dans un enchevêtrement de timbres, doublant le clavecin du synthétiseur, la flûte Renaissance de la flûte contrebasse, les percussions médiévales de la batterie.
Un Posto nell’acqua - Melville-Skizze fait partie d’un triptyque de partitions venues à Olga Neuwirth après la relecture de Moby Dick, captivée par l’aventure d’Herman Melville (il se fait engager sur un baleinier) et par l’océan qui en est le décor, immense, liquide, instable : elle-même voyage alors vers le Cap Nord, observe les baleines et enregistre des sons en vue de ses futures compositions. La pièce, étude préliminaire pour The Outcast, parle des mouvements infimes et infinis de l’eau, des sons de la nature et de l’activité humaine ; à la houle et au ressac se mêlent les pépiements d’oiseaux et les grincements mécaniques sur le bateau – mais le tout se déroule dans un brouillard onirique (auquel participe notamment le son du Fender Rhodes), un de ces espaces intermédiaires chers à l’Autrichienne. Une réussite.
Un Romitelli retrouvé, une Neuwirth confirmée
C’est par une curiosité que démarre le concert de clôture du festival : Spazio-Articolazione, écrit alors que Fausto Romitelli, élève auprès de Franco Donatoni, s’apprête à rejoindre l’Ircam (et y rencontrer Olga Neuwirth), après une probable représentation à la fin de l’année à l’Accademia Chigiana, reste enfoui dans les tiroirs du compositeur jusqu’à sa redécouverte après sa mort d’un cancer en 2004. C’est donc une première pour cette enthousiasmante pièce de 1990 d’un compositeur féru d’intégration, marqué par l’héritage de Ligeti, et encore plus par le courant spectral français.
C’est celui-ci que l’on rejoint avec Le Livre des merveilles, de Tristan Murail (musicien chercheur, tant en matière de composition et de méthodologie que de technologie), au titre pris à Marco Polo, qui y raconte son voyage vers la Chine – cet immense pays dont Murail, invité depuis dix ans au Conservatoire de Shangai, connaît le grand écart entre tradition ancienne et technologie moderniste. A la mosaïque de l’histoire répond la pléthore de séquences de la partition, (parfois très) brèves, dont l’unité est assurée par le guzheng, cet instrument à cordes pincées traditionnel chinois de la famille des cithares sur table (« Gǔ » pour « ancien » et « zhēng » pour « cithare »), ici enrichi d’électronique, en temps réel lorsqu’elle transforme le son de la soliste (Ming Wang) ou en synthétise lorsqu’elle génère des sons à partir d’un jeu de cloches chinoises en bronze du 2ème siècle avant J.-C. – il me faut un peu de temps avant de me laisser glisser dans l’atmosphère résonnante, qui, en définitive, me séduit.
Eric Montalbetti, longtemps directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique de Radio France avant de se dédier à la composition (et de dévoiler les œuvres qu’il gardait jusqu’alors pour lui), écrit le Concertino pour piano et orchestre en mémoire de Luciano Berio, pionnier de la réconciliation entre le sérialisme et un langage harmonique modal – même si la pièce ne signe pas un retour à la modalité et que sa structure ne répond pas strictement au schéma classique. Beatrice Rana au piano est épatante, ses gestes sont vifs, décidés, d’une vélocité fulgurante.
Le violoncelliste, gambiste et compositeur à la double nationalité moldave et roumaine Marius Malanetchi propose une nouvelle version de sa pièce Couleurs du vent, au climat apaisant et méditatif, évocatrice des différentes formes de déplacement des masses d’air, plus souvent brises que rafales : simple, sensible, débonnaire.
Avec ...miramondo multiplo..., Olga Neuwirth tient le mot de la fin, largement épaulée par le trompettiste David Guerrier (c’était son instrument à elle – jusqu’à l’accident qui la prive d’accès direct à la musique) dans les cinq mouvements d’une partition d’un quart d’heure : on y retrouve Miles Davis (le modèle de la jeune Olga) tout autant qu’Haendel ou Stephen Sondheim (la chanson Send In the Clowns, écrite pour Glynis Johns, qui joue Desiree Armfeldt dans la comédie musicale A Little Night Music) : un dernier kaléidoscope pour une compositrice avide d’hétérogénéité et d’hybridation, admiratrice de Georges Perec, dont l’idée est de « tout embrasser ».
« La où naît la musique »
C’est le nouveau slogan du festival Présences : là, en tout cas, où la musique s’entend, se découvre (de nombreuses pièces y sont chaque année créées), là où notre écoute se consolide : en 2026, c’est le compositeur franco-grec George Aperghis qui sera au centre d’une rétrospective de ses œuvres.
Paris, Radio France et Philharmonie de Paris, du 7 au 9 février 2025
Bernard Vincken
Crédits photographiques : Adelaïde Ferrière / DR