Anthony Romaniuk : le magicien des modes

Le 30 mars 2026 par Pierre Jean Tribot

Claveciniste, pianofortiste, jazzman et explorateur des sons synthétiques, Anthony Romaniuk est un artiste inclassable. Après le succès de ses albums Perpetuum et Bells, le musicien revient avec On Modes, un projet fascinant qui redonne vie aux sept modes diatoniques. De l’obscurité dorienne à la lumière phrygienne, il tisse un lien invisible mais puissant entre les polyphonies baroques, le minimalisme hypnotique de John Adams et les univers pop de Radiohead ou Björk. À l’occasion de la sortie de ce nouvel opus et avant son concert attendu au Flagey le 29 mars prochain, Anthony Romaniuk nous livre les clés de son architecture sonore, où l’improvisation reste le battement de cœur d’une musique sans frontières.

L’album explore les sept modes diatoniques. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces modes, et en quoi leur exploration est-elle pertinente pour un auditeur du XXIe siècle ?

Les modes sont en quelque sorte les éléments constitutifs oubliés de l’architecture musicale. Certes, ils ont des racines anciennes et constituaient le principal moyen d’organiser la musique jusqu’à l’époque baroque, mais ils sont restés bien vivants dans le jazz, en particulier depuis les années 1950. C’est d’ailleurs par le jazz que je les ai découverts.

La puissance incroyable de ces modes réside dans leur caractère ou leur atmosphère extrêmement distinctifs. Le mode dorien possédera toujours cette identité propre, cette couleur singulière. Cela n’est pas sans rappeler la façon dont chaque raga de la musique indienne est lié à des phénomènes naturels ou spirituels (comme les moments de la journée). Nous sommes trop habitués à la dichotomie « majeur = joyeux » et « mineur = triste » ; pour moi, les modes enrichissent considérablement le spectre des émotions que nous pouvons ressentir en musique.

Vous décrivez chaque mode avec un caractère distinct. Comment cette perception personnelle guide-t-elle l’interprétation et l’arrangement des œuvres ?

Même si chaque mode possède une structure définie, les associations que j’établis avec eux sont subjectives. Ma conception du mode dorien — les mots que j’utilise pour le décrire — m’est propre ; d’autres y percevront des connotations différentes.

Cependant, lorsque je compose, je ne cherche pas à être “conscient” du mode en soi ; je privilégie le lien émotionnel que je tente de créer. C’est pourquoi un morceau comme Locrian Waltz n’est probablement écrit qu’à 20 ou 25 % en mode locrien, même s’il en incarne les caractéristiques intrinsèques : la désorganisation ou la confusion.

Quel est le fil conducteur qui relie des compositeurs aussi différents que John Adams, Radiohead ou Björk au sein d’une thématique modale ?

Ma manière de programmer, comme en témoignent mes précédents albums (Perpetuum et Bells), consiste à partir d’un concept musical autour duquel les pièces s’articulent, puis à trouver le juste équilibre entre les éléments. Je recherche une variété de textures, de timbres et de rythmes pour que le programme raconte sa propre histoire.

Je comprends l’usage courant de thématiques poétiques ou littéraires (comme « l’Amour et la Mort » ou « l’Exil »), mais ce n’est pas ma méthode de travail. Je trouve une immense beauté dans la programmation d’une série de tableaux émotionnels avec lesquels chaque auditeur est libre de tisser ses propres liens.

En quoi cette pièce est-elle, pour vous, le « pinacle du répertoire minimaliste » et la pièce maîtresse du disque ?

J’ai appris Phrygian Gates durant les confinements de 2020 et j’ai immédiatement senti qu’elle devait être le cœur du programme. Pour moi, c’est un chef-d’œuvre absolu, l’équivalent pianistique de Music for 18 Musicians de Steve Reich. C’est aussi l’œuvre la plus « classique » de l’album par sa structure en trois mouvements, s’inscrivant pleinement dans le canon de la musique de concert du siècle dernier.

C’est une musique incroyablement cinématographique. J’aimerais d’ailleurs en créer une version avec vidéo en direct, car la partition semble dicter une succession de scènes visuelles. Savoir qu’elle serait la pièce maîtresse m’a motivé à élargir la gamme stylistique des autres morceaux, toujours au service de la diversité et de la narration.

Comment abordez-vous l’arrangement de ces musiques modernes, et comment l’improvisation s’y intègre-t-elle ?

L’improvisation est essentielle à ma démarche, qu’il s’agisse de jouer Mozart, d’interpréter le continuo chez Schütz ou de se livrer à des sessions avant-gardistes. L’état d’esprit de l’improvisateur est primordial : il faut avoir le sentiment de créer la musique sur le moment, même face à une partition.

Pour Radiohead et Björk, j’ai d’abord improvisé autour du matériau original. Pour Radiohead, le processus fut spontané, presque un ajout de dernière minute en studio. Pour Björk, cela a nécessité de nombreux essais et une collaboration étroite avec mon ingénieur du son, notamment pour les effets percussifs produits à l’intérieur du piano. Passacaglia et Nach Alina sont également des pièces largement improvisées sur un “squelette” formel, dont les détails naissent dans l’instant.

Qu’est-ce que le Fazioli F228 et le piano vertical Klavins M450 ont apporté aux œuvres ?

Le Fazioli s’est imposé pour l’œuvre d’Adams. Ces instruments possèdent une sonorité résolument contemporaine, capable de produire ce son cristallin ou métallique qui convient si bien à Adams ou Ligeti. Leurs possibilités sonores répondent parfaitement aux dynamiques extrêmes de ces partitions.

Le Klavins, quant à lui, est extraordinaire. Le mot « sublime » est celui qui décrit le mieux sa sonorité. N’ayant eu que peu de temps en studio pour l’apprivoiser, j’ai dû prendre des décisions spontanées. Aucune préparation sur mon Yamaha domestique ne peut anticiper le son de ce mastodonte. Mon expérience des pianos historiques et ma capacité d’adaptation m’ont été ici d’un secours précieux.

Pouvez-vous nous en dire plus sur les effets utilisés et comment ils étendent la gamme de timbres du piano ?

J’apprécie certains sons synthétiques, mais pour cet album, je voulais que tous les effets proviennent du piano. Nous avons utilisé les sons acoustiques comme source pour les traiter ensuite. Le studio à Berlin offrait une panoplie d’effets analogiques passionnants, comme des délais à bande.

J’aborde le studio différemment du live, comme les Beatles ou Miles Davis pouvaient le faire. C’est la différence entre un film et une pièce de théâtre : le live offre l’immédiateté de la salle, tandis que le studio permet une « hyperréalité » (angles, zooms, perspectives microscopiques) impossible à vivre depuis son siège de spectateur. Je recréerai néanmoins certains de ces effets lors de mon concert à Flagey le 29 mars 2026.

Comment votre parcours si diversifié (jazz, classique, ancien, électronique) enrichit-il votre voix artistique dans ce projet ?

Avoir grandi en Australie, loin du « centre de gravité » de la musique classique, m’a sans doute aidé à développer une attitude pluraliste. J’ai compris tôt que le style était flexible. Plus tard, en étudiant la musique ancienne ou contemporaine, j’ai cherché à apprendre ces langages de la manière la plus pure possible, mais avec un certain détachement. Cela m’évite, par exemple, de jouer Bach d’une seule manière « stylistiquement correcte ».Cette approche me permet de synthétiser ces spécialités et de juxtaposer les genres sans dissonance interne. On Modes est le résultat de ce parcours : un programme éclectique qui utilise divers styles pour raconter une histoire unifiée. Ce n’est pas un chemin facile — il demande de savoir redevenir novice malgré l’expérience — mais c’est celui qui me permet de garder une fluidité mentale essentielle.

Le site d'Anthony Romaniuk : www.anthonyromaniuk.com/

A écouter :