La Bayadère : les adieux d'anthologie de Dorothée Gilbert à Nikiya et à la Bastille

34 ans après sa création, la magie du dernier grand ballet de Noureev pour l'Opéra de Paris demeure intacte, et offre à la danseuse étoile l'occasion de démontrer une excellence artistique allant bien au-delà d'une irréprochable technique.

La production actuelle ayant été créée au Palais Garnier en 1992, le public parisien n'aura donc jamais eu l'occasion de découvrir la version originelle de 1877, le quatrième acte ayant été abandonné dès 1919, du fait d'un effondrement du temple lors du mariage de Solor et Gamzatti, trop gourmand en techniciens. C'est en 1961, avec Noureev en Solor, que le Kirov la donnera pour la première fois à Garnier, avant que l'acte des Ombres remonté par ce dernier fasse son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1974. C'est finalement après un retour à Saint-Pétersbourg en 1989 que le directeur du Ballet de l'Opéra se décidera à la créer à Paris, dans la version encore donnée à ce jour. Point notable pour qui aura été échaudé par le charcutage des somptueux décors d'Enzo Frigerio dans Roméo et Juliette il y a quelques mois.

La représentation de ce 2 juillet marquait l'une des dernières apparitions de Dorothée Gilbert sur le plateau de la Grande Boutique, et plus spécifiquement sa dernière à Bastille et dans le rôle de la Bayadère. Atmosphère des grands soirs donc, dont témoignera l'applaudimètre de manière plus ou moins intempestive tout au long de la soirée ; on aurait en effet apprécié davantage de retenue dans les derniers instants piano du premier grand solo de violon de Karin Ato au troisième acte. On sera toutefois poussé en l'occasion à plus de mansuétude, tant la danseuse étoile aura fait ce soir une véritable démonstration de complétude et de virtuosité. Dès son entrée en scène du premier acte, faute de passage héroïque d'un point de vue chorégraphique, on est impressionné tant par la théâtralité des aspects narratifs que par une danse de la flûte au lyrisme désarmant. De manière plus générale, et plus particulièrement dans son premier pas de deux, l'expressivité des bras ainsi que des expressions faciales est singulièrement saillante. Les altercations avec Gamzatti sont une démonstration d'intensité du regard et de rupture de ton. Dans le deuxième acte, la variation de la corbeille de fleurs est l'occasion d'assister à une gestique trahissant une intelligence rythmique et musicale particulièrement remarquée. Toujours touchante par la suite, la danseuse semble aborder la quintessence de l'art d'une ballerine ; la virtuosité technique étant indubitablement toujours omniprésente, sans pour autant prendre de place prépondérante face aux autres aspects de l'interprétation.

Face à pareille démonstration, le reste souffre nécessairement d'un petit effet de contraste. Le Solor d'Hugo Marchand connaît un démarrage plus poussif. La carrure altière est certes bien présente, mais le personnage un chouïa simplet du guerrier amoureux ne trouve pas de profondeur immédiate, au point que l'on finit par se dire, en voyant ce sourire béat, qu'il ne manquerait qu'un strabisme pour contempler un parangon de niaiserie. Fort heureusement, et sans surprise, tout cela se densifie considérablement ensuite. Sifflant la fin de la récréation dès les premières mesures du grand pas d'action, il permet au public de Bastille, dans sa variation, de savourer un manège impeccable ainsi que le caractère particulièrement aérien des portés, pour lesquels il se révèle être un partenaire manifestement bien plus sûr que l'esclave de Florent Melac. Quant à son ultime adage avec Dorothée Gilbert, celui-ci prend des allures testamentaires et confine à l'ineffable. On se contentera donc de le décrire pour le souvenir qu'il laissera : celui d'une véritable exposition de ce que l'école française de danse classique peut produire de plus beau.

Roxane Stojanov campe une Gamzatti toute en nuances, relevant initialement davantage de la princesse blessée que franchement maléfique. Son grand adage avec Solor permet de démontrer une symbiose ainsi qu'une synchronisation tout à fait en place, et les fouettés de sa variation sont particulièrement applaudis, nonobstant une prépondérance de l'utilisation des épaules dans les rotations.

Le Grand Brahmane de Yann Cailloux impressionne d'entrée par sa carrure et la portée persuasive de ses imprécations. De même, on note chez le Fakir de Daniel Stokes une gestion très à propos des aspects pantomimiques de son rôle. Quant à Andrea Sarri, il campe une Idole dorée sans exubérance dans l'explosivité des sauts, mais diablement énergique, toujours parfaitement en place rythmiquement, et dont le manège final est particulièrement salué à l'applaudimètre. Enfin, le Corps de ballet n'a, dans les deux premiers actes, que des effectifs réduits, n'étant jamais plus de huit à danser simultanément ; on note toutefois de sensibles décalages, d'autant plus saillants que les effectifs sont réduits. Fort heureusement, le principal enjeu le concernant réside bien dans l'ultime acte ; et la longue procession des Ombres permet aux trente-deux danseuses de témoigner d'une excellente synchronisation et d'une cohérence globale. Dans la deuxième variation, Inès McIntosh se démarque par sa maîtrise technique ainsi que sa mise en place rythmique. Sachant que les deux autres étaient dansées par Hohyun Kang et Bianca Scudamore, c'est dire le niveau.

Dans la fosse, c'est un Orchestre de l'Opéra de Paris manifestement pas fâché de jouer du Minkus, malgré les 24 représentations prévues, sous la baguette de Koen Kessels, qui réussit à donner une respiration commune à la phalange tout en restant particulièrement attentif à l'accompagnement des danseurs. C'est donc logiquement des applaudissements particulièrement nourris qui viendront saluer — et même précéder — la tombée du rideau, avant de virer à l'ovation lors des rappels. Rendez-vous est désormais pris pour les vrais adieux, à Garnier, dans L'Histoire de Manon le 15 octobre prochain.

Paris, Opéra Bastille, 2 juin 2026

Crédits photographiques : Yonathan Kellerman / ONP