Chef du philharmonique de Tampere de 2013 à 2023, directeur musical du Symphonique de Gothenburg de 2016 à 2025, directeur musical depuis 2021 du Philharmonia à Londres, Santtu-Matias Rouvali dirigera ce dernier à Bruxelles le 24 janvier prochain et reviendra à Bozar le 16 mai à la tête du Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Il fait le point pour Crescendo-Magazine sur cet impressionnant début de carrière.
Comment expliquez-vous l’incroyable émergence de chefs d’orchestres finlandais ?
Il y a sans doute plusieurs raisons mais il faut saluer en premier lieu, la qualité de notre enseignement musical (ndlr : lui-même a suivi les cours de Leif Segerstam, Hannu Lintu et Norma Panula). Leur message était très clair : vous devez être vous-même face à un orchestre, quel qu’il soit ; un orchestre de jeunes, un ensemble régional ou une grande phalange internationale.
A partir de là, il faut saluer le grand nombre d’orchestres finlandais qui permet à tout jeune candidat de se faire la main avec un orchestre, ce qui dans d’autres pays peut être très compliqué. Ces musiciens, très professionnels, sont très attentifs à soutenir les demandes des jeunes chefs. Ajoutons encore qu’ils reçoivent de l’argent du gouvernement pour travailler avec de jeunes chefs et vous conclurez que l’environnement est extrêmement favorable à l’éclosion de jeunes talents originaux.
Le pianiste Mikhail Rudy est le Directeur de l'exposition Kandinsky, actuellement présentée à la Philharmonie de Paris. Fruit d'une collaboration entre le Musée de la musique et le Musée national d’art moderne, cette présentation de quelque 200 pièces d'atelier met en lumière le rôle crucial de la musique dans la genèse de son œuvre et son cheminement vers l'art abstrait. Crescendo Magazine s'entretient avec Mikhail Rudy.
Pouvez-vous vous présenter ?
Mikhail Rudy, je suis pianiste d'origine russo-ukrainienne. J'ai gagné, il y a cinquante ans, le concours Marguerite Long à Paris. J'ai fait mes études au conservatoire Tchaïkovski de Moscou et, l'année suivante, j'ai profité d'une tournée en France pour demander l'asile politique. Je suis citoyen français depuis ce temps-là. J'ai donné plusieurs milliers de concerts et enregistré une trentaine de CD, notamment dédiés à Tchaïkovski et Rachmaninov, avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg.
En parallèle, j'ai commencé, il y a une quinzaine d'années, à développer une autre approche de mon métier, notamment autour du concept de l'art total et donc de la correspondance entre différentes formes d'art. Je travaille donc depuis à différentes associations entre musiques, textes, danses et peintures… un sujet qui me passionne depuis mon adolescence.
Décrivez-nous votre lien avec Kandinsky ?
Mon premier contact avec Kandinsky date d’une époque où il n'était pas exposé en URSS et à peinementionné dans les livres de peinture soviétiques. Je me souviens d'être tombé sur un journal d'art yougoslave dans lequel il y avait des reproductions de certains de ses tableaux. J’ai été immédiatement bouleversé en les voyant. Ces tableaux, même en noir et blanc, ont tout de suite trouvé une résonnance en moi, un peu comme s’ils étaient des œuvres musicales. Par la suite, j’ai pu découvrir ses tableaux à Paris et à New York et la force qui s’en dégageait m’a incité à aller plus loin. Je me suis plongé dans les magnifiques et passionnants textes sur l’art de Kandinsky. Encore plus tard, j’ai trouvé au Lenbachhaus de Munich un ouvrage sur toutes ses réalisations pour la scène, alliant musique, peinture et théâtre, dans une démarche d’art total. Ces projets étaient fascinants, visionnaires mais aussi utopiques, et posaient la question de leur création scénique. L’un d’entre eux a particulièrement attiré mon attention, s’appuyant sur un chef d’œuvre de la musique que je connaissais bien et des tableaux de Kandinsky de toute beauté. Il avait été monté au Bauhausen 1928 et il me semblait possible de le faire revivre. C’étaient les Tableaux d’une Exposition.
J’ai alors réfléchi à une façon de remonter pour l’époque actuelle ce projet pour les yeux d’aujourd’hui et j’ai pensé qu’un film d’animation serait la meilleure façon et peut-être la plus fidèle, car Kandinsky cherchait à introduire sur scène la dimension du temps dans ses tableaux. Mais comment y parvenir ? J'ai alors pris contact avec la Cité de la Musique qui pour ma grande joie a accepté de produire le projet et m’a confié, outre la musique, la réalisation du film. Le Centre Pompidou m’a ouvert ses archives et j’ai pu travailler à partir des esquisses originales de Kandinsky. Le spectacle a été créé à la Cité de la Musique en 2010, puis a tourné dans le mondeentier.
Nous avions découvert Peter Waldner il y a une vingtaine d’années par deux parutions chez Extraplatte (2004), consacrées à des orgues alentour de Renon, dans la province de Bolzano. Cet éminent spécialiste du répertoire baroque et du patrimoine organologique de son Tyrol natal fête ce mois-ci son soixantième anniversaire. Il a accepté de revenir sur son parcours, ses prédilections, et de nous informer de ses projets.
Monsieur Waldner, rappelleriez-vous à nos lecteurs quel itinéraire vous familiarisa à la musique ancienne et aux instruments historiques que vous pratiquez avec une autorité internationalement reconnue ? Quelle est la part de l’apprentissage auprès de vos maîtres, et de la curiosité personnelle ? Face à vos soixante bougies, quel regard jetez-vous sur votre enviable trajectoire ? Inclut-elle des regrets ?
Je suis né et j'ai grandi à Mals im Vinschgau, dans le Tyrol du Sud, à la campagne, au milieu d'un paysage naturel encore très préservé et d'une ambiance culturelle archaïque, avec de nombreuses églises carolingiennes et romanes abritant des fresques d'une grande importance historique et artistique : une circonstance qui m'a très tôt marqué et qui a éveillé en moi l'amour et l'intérêt pour tout ce qui est ancien. Après cinq ans de cours d'accordéon et huit ans de cours de piano, je n'ai pu réaliser mon rêve d'enfance, jouer du clavecin, qu'à l'âge de 19 ans, lorsque j'ai commencé mes études à Innsbruck. Reinhard Jaud, mon professeur de clavecin et d'orgue au conservatoire et responsable du célèbre orgue Renaissance (1558) de Jörg Ebert dans l'Église de la Cour, l'un des orgues historiques les plus importants au monde, a éveillé en moi l'enthousiasme et la passion pour la musique ancienne, à laquelle je me suis consacré corps et âme. Mes études de musicologie et de littérature et langue allemande à l'université ont renforcé cet intérêt. Après avoir terminé mes études à Innsbruck, j'ai approfondi ma formation auprès de grands maîtres européens dans leur domaine musical : Gustav Leonhardt, Hans van Nieuwkoop et Kees van Houten en Hollande, William Christie à Paris et Jean-Claude Zehnder à la Schola Cantorum de Bâle. Je dois à mes professeurs d'innombrables impulsions et inspirations ; ils m'ont beaucoup appris sur le plan technique, stylistique, esthétique et gustatif. Curieux de nature, avide de connaissances, aux intérêts variés, travailleur, ambitieux et constant, j'ai toujours continué à me former par moi-même afin de trouver ma propre voie et mon propre style, ce qui est certainement l'une des raisons du succès de mon travail musical. Comme j'ai toujours attaché une très grande importance à rester fidèle à moi-même et à suivre sans relâche ma propre étoile, je peux maintenant, à 60 ans jeter un regard satisfait sur le chemin parcouru jusqu'à présent, mais je préfère me tourner vers l'avenir et me réjouir des années à venir, pour lesquelles j'ai encore beaucoup de projets et au cours desquelles je souhaite continuer à évoluer sur le plan musical, humain, spirituel et intellectuel. Bien sûr, dans la vie de chacun, il y a aussi des détours et des erreurs, des fautes regrettables ou de mauvaises décisions, mais dans l'ensemble, je suis en accord avec le cours de ma vie et reconnaissant.
Les églises de votre région recèlent maintes valeureuses tribunes d’époque. Vos albums Historical Organs in South & North Tyrol (capté en 1993-996, réédité en 2021), Manualiter (juin 2021), Italiani & Oltremontani (mai 2022), Historische Orgeln der Steiermark (juillet & octobre 2022) valorisent la facture patrimoniale. Nonobstant la diversité des instruments, observe-t-on des traits communs à cette production entre Italie et Allemagne ? Quels sont vos orgues préférés ? Dans ce terroir ou d’autres, y aurait-il des consoles auxquelles vous n’avez encore jamais joué ou que vous aimeriez révéler aux mélomanes ?
Il convient tout d'abord de souligner que, à l'époque baroque, presque tous les pays européens, et souvent même différentes régions d'un même pays, avaient leur propre tradition distinctive et caractéristique en matière de facture d'orgues et de clavecins, et que les orgues, clavecins, clavicordes, épinettes, virginals et, plus tard, pianofortes étaient généralement construits dans un seul et même atelier. Ces différences et particularités nationales et régionales, qui ne concernaient pas uniquement la facture des instruments à clavier, revêtaient une importance bien plus grande qu'aujourd'hui, à une époque où, malheureusement, beaucoup de choses sont nivelées et souvent édulcorées. Les principes de construction spécifiques des orgues italiennes, par exemple, n'ont pratiquement pas changé depuis des siècles. Bien que la facture d'orgues baroque dans le Tyrol du Sud, en Styrie et dans certaines régions d'Autriche en général ait été fortement et durablement influencée par la facture d'orgues italienne en raison de la proximité géographique, elle n'en reste pas moins indépendante et spécifique. En fin de compte, les traditions italiennes, sud-allemandes et centro-allemandes, mais aussi bohémiennes, par exemple, se sont rencontrées dans ces régions. Toujours à la recherche du son original le plus authentique possible, j'ai une grande préférence pour les orgues Renaissance et baroques qui ont été conservés dans leur état d'origine et qui offrent une qualité sonore exceptionnelle. Comme je m'intéresse davantage à la qualité qu'à la quantité, les orgues plus petits peuvent également être très attrayants. Bien que j'aie déjà joué sur d'innombrables orgues historiques importants et que j'en aie enregistré certains sur CD, il existe bien sûr encore des orgues que je ne connais pas (encore) ou sur lesquels je n'ai pas (encore) joué ; mais c'est une bonne chose, car il reste encore beaucoup à découvrir.
À l’occasion de la publication, par ailleurs, de notre chronique consacrée au premier volume de l’intégrale qu’elle dédie, chez Cypres, à l’œuvre pianistique de Claude Debussy, Élodie Vignon a eu la gentillesse de nous éclairer sur ce projet lors d’un entretien à Bruxelles, le 1er décembre 2025.
Pourquoi avoir entrepris une nouvelle intégrale Debussy, alors que tant d’autres s’y sont déjà attelés avant vous ?
Je joue Debussy depuis l’âge de douze ans. Son univers m’est familier, presque intime ; je m’y sens chez moi. Je ne m’en lasse jamais. J’ai une confiance absolue en son œuvre. Certes, se lancer dans une intégrale peut sembler intimidant, surtout lorsque plusieurs grands pianistes ont déjà emprunté ce chemin – sauf erreur, la dernière intégrale consacrée à Debussy remonte à une dizaine d’années. Mais si je me laisse trop impressionner par ce qui a déjà été accompli, je finis par le rien faire. Et puis, rares sont les femmes qui se sont prêtées à cet exercice. La dernière intégrale Debussy réalisée par une pianiste – celle de Monique Haas – date de plus d’un demi-siècle…
Comment avez-vous pensé la structure de cette intégrale ?
J’ai opté pour une organisation chronologique, ce qui permet de mettre en lumière l’évolution de l’esthétique du compositeur. Le deuxième volume, qui sera enregistré fin 2026 au Grand Manège à Namur, dont l’acoustique est prodigieuse, paraîtra en 2027. Il contiendra notamment les Vingt-quatrePréludes et Children’s Corner. Dans l’ombre de la Grande Guerre, Debussy, devenu père en 1905, s’interroge : nombre de pages qu’il compose alors entretiennent un lien étroit avec la mort, la paternité et les éléments – la mer, la neige. Le dernier disque devrait être enregistré en 2029. Contrairement à d’autres interprètes, j’ai choisi de mener ce projet sur une période relativement resserrée, afin de faire dialoguer plus intensément les œuvres entre elles.
Le premier volume s’ouvre pourtant sur la transcription pour deux pianos du Prélude à l’après-midi d’un faune, qui date de 1895. À cette époque, Debussy a déjà composé plusieurs pages pour piano…
C’est exact. Il s’agit de la seule œuvre déclinée pour le piano qui n’a pas été conçue d’emblée pour le clavier. D’où l’idée d’inaugurer cette intégrale par le Prélude à l’après-midi d’un faune. Comme moi, Debussy était profondément amoureux du piano, de son timbre. À l’inverse de Fauré, dont l’écriture pianistique peut parfois se révéler inconfortable, Debussy composait au piano : tout y est pensé par, sinon pour cet instrument.
Le pianiste Guillaume Coppola célèbre Erik Satie, en cette année du Centenaire de sa disparition, avec un album qui nous emmène sur la piste du compositeur en amoureux. Cette proposition dénote dans le contexte éditorial et nous a donné envie de nous entretenir avec ce musicien.
Votre album porte le titre de “Satie Amoureux”, pourquoi cet angle d’approche ?
En 2023, le Centre Pompidou-Metz m’a proposé un récital Satie à l’occasion de l'exposition consacrée à Suzanne Valadon. J’ai alors réalisé que cette artiste était la seule femme que l’on connaisse dans la vie du compositeur et que peu de gens étaient au courant de cette liaison. Même si elle n’a duré que six mois, tout en étant conflictuelle, elle a laissé des marques indélébiles chez Satie, qui a continué à lui écrire des centaines de lettres sans les lui envoyer… Cette histoire m’a touché.
Si on voit bien le lien entre la célèbre valse chantée ‘Je te veux” et l’amour, on ne perçoit pas de prime abord ce lien avec la "Sonate bureaucratique" et l’amour ? Comment avez-vous sélectionné les œuvres présentées sur disque ?
En effet, même si la Sonatine bureaucratique raconte l’histoire d’un employé qui « aime une jolie dame » (mais « il aime aussi son porte-plume, ses manches en lustrine verte et sa calotte chinoise » — sic !), cette parodie de Clementi n’a pas vraiment de lien avec l’amour…
En fait, j’ai voulu réaliser un portrait du compositeur un peu à sa manière, c’est-à-dire décalée, jamais là où on l’attend… Les rares pièces composées pendant et après la relation avec Valadon (Bonjour Biqui, Danses gothiques, Vexations) sont d’une grande modernité et à l’opposé du style amoureux attendu dans ce genre d’épisode biographique, alors que l’idée de l’amour est par ailleurs présente dans de nombreuses œuvres, principalement liées au café-concert, puisque Satie a été pianiste de cabaret et a accompagné des chanteuses comme Paulette Darty, surnommée « la reine de la valse lente ». Je te veux, Poudre d’or, Tendrement, La Diva de l’Empire témoignent de cet aspect. Ensuite, j’ai élargi le prisme pour aborder les différentes phases créatrices du compositeur, qui a toujours cherché à masquer sa solitude dans le mystique, l’humour, voire la provocation.
Au-delà de ces partitions, quel lien avez-vous avec la musique de Satie. En quoi, cette musique vous touche-t-elle ?
J’aime la musique de Satie depuis que je suis gamin. Un oncle m’avait fait découvrir le disque de Daniel Varsano que j’écoutais en boucle, puis j’ai déchiffré et joué pour moi seul les Gnossiennes et Gymnopédies qui m’envoûtaient, et déjà à cette époque j’adorais chercher des sonorités inouïes en lien avec les indications du compositeur : « Questionnez », « Ouvrez la tête », « Du bout de la pensée » … Un vrai travail poétique pour l’imaginaire d’un interprète !
Il y a une sensualité mêlée de pudeur chez ce compositeur, qui transparaît jusque dans ses intentions parfois extrêmes ou provocantes : son ironie est souvent un masque, comme pour se protéger.
L’excellent chef d’orchestre espagnol Roberto Forés Veses, bien connu du public français, vient de prendre ses fonctions de directeur artistique de l’Orquesta de Extremadura en Espagne. Il est, par ailleurs, Principal chef invité de l’English Chamber Orchestra basé à Londres tout en menant une carrière international de haut vol. En prélude à un concert avec l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, Roberto Forés Veses répond aux questions de Crescendo-Magazine.
Cette saison vous prenez vos fonctions comme Directeur artistique de l'Orquesta de Extremadura en Espagne (OEX). Comment avez-vous rencontré cet orchestre ?
J'ai rencontré cet orchestre en 2014. C'était la première fois que j'étais invité à leur pupitre et ensuite il y a eu 3 autres invitations et tous les concerts se sont toujours très bien passés. Nous avons exploré des œuvres d’un répertoire assez large : Symphonie n°104 de Haydn, Symphonie n°2 de Nielsen, Symphonie n°5 de Sibelius et Concerto pour orchestre de Bartók. Mon parcours m’a conduit à diriger des orchestres de chambre où la notion de famille est importante dans l’approche commune de la musique. J’ai tout de suite ressenti ce sentiment avec les musiciens de l’OEX. Au fil de ces 4 invitations, nous sommes devenus de plus en plus proches et il y a un an, alors qu”ils cherchaient un directeur musical, ils m’ont contacté pour me proposer de devenir leur Directeur artistique.
Quelle est votre ambition et quels sont vos projets pour cet orchestre ?
La première étape est de placer l’OEX dans le panorama des orchestres espagnols. L’orchestre est basé à Badajoz dans la province d'Estrémadure, dans le sud-ouest de l’Espagne. Nous envisageons des concerts dans de grandes villes. Nous allons jouer à Madrid, ce qui est très important pour nous, mais aussi à Séville, qui est une autre grande ville pas si éloignée de Badajoz. Enfin, nous avons dans les plans de nous rendre au Portugal, à Lisbonne, car nous ne sommes qu'à deux heures de la frontière. Mon ambition est de donner une identité à cet orchestre qui est très jeune car il a été fondé en l’an 2000. L’OEX est un groupe de musiciens qui joue déjà très bien et naturellement, une seconde étape sera le développement à l’international.
Quels sont les répertoires que vous allez développer ? Est-ce que vous allez programmer de la musique espagnole et je pense en particulier à Manuel de Falla, dont on célébrera l'anniversaire des 150 ans de la naissance en 2026 ?
Nous allons être très attentifs à la musique espagnole et spécialement pour la saison prochaine. Je veillerai à programmer de la musique contemporaine car nous avons des compositeurs émergents de très grands talents ! Par ailleurs, c'est mon premier poste musical dans mon pays et je souhaite également programmer des œuvres qui m’accompagnent dans mon parcours de chef d’orchestre. J'envisage le développement du répertoire sur plusieurs saisons, il y a tant de choses à faire !
La mezzo-soprano Coline Dutilleul fait paraître, chez Ramée, un album qui nous plonge dans les musiques des Salons du Premier Empire avec la découverte de très belles partitions, bien trop méconnues. La tournaisienne prend également par un album Musique en Wallonie qui nous fait découvrir les œuvres de la compositrice belgeLucie Vellère. Coline Dutilleul nous parle de ces deux parutions.
Votre album porte le titre Au salon de Joséphine et il propose des romances et des airs d’opéra de l’époque du Premier Empire. Ce n'est pas un choix commun. Qu’est-ce qui vous a motivée à vous lancer dans ce concept éditorial ?
Le format intimiste de la musique de salon m’a toujours fascinée. J’aime raconter des histoires, vivre la musique à travers les mots et trouver ainsi une proximité avec l’auditeur que l’on peut rencontrer dans cette forme de concert plus intimiste.
Je me suis donc penchée sur cette époque avec Aline Zylberajch qui avait déjà une grande connaissance du répertoire en tant que pianofortiste, d’abord dans un projet sur les salons strasbourgeois du maire Dietrich à l’époque de la Révolution, avec une grande part de recherches à la bibliothèque de Strasbourg où nous avons découvert des partitions complètement inédites mais aussi des réductions d’orchestre, usage musical qui se développe beaucoup à l’époque dans le cadre du concert au salon. On entendait un opéra ou d’autres pièces de grande envergure avec orchestre et on s’attelait à les transcrire pour les jouer sur les instruments que l’on pouvait posséder à la maison : la harpe, le pianoforte, la guitare, parfois aussi des dessus comme la flûte ou le violon.
A l’époque, nous venions de rentrer dans les années Covid, il était donc aussi important de penser à de petites formes en musique de chambre. J’ai rencontré la directrice du château de Malmaison (Elisabeth Caude) qui m’a mise en contact avec des musicologues de la fondation Napoléon et ceux du château, et nous avons élaboré un axe de recherches pour essayer d’imaginer un programme qui aurait pu être joué dans le salon de la Malmaison en mettant l’accent sur les romances (les mélodies de l’époque), les airs d’opéra sérieux et bouffe en français et en italien, très présents dans cette « mode » des opéras au salon née à Paris sous la Régence, ainsi que des pièces instrumentales pour les instruments favoris de l’époque : la harpe et le pianoforte.
J’ai aussi personnellement décidé d’axer le choix des textes sur des thématiques dans lesquelles j’avais envie de m’exprimer, laissant de côté les airs patriotiques ou coloniaux, par exemple, n’ayant pas envie d’entrer dans des sujets politiques.
Après plusieurs concerts en trio, invitées notamment par La Nouvelle Athènes (centre des pianos romantiques de Paris) qui nous a programmées dans le cadre du festival de Pentecôte au Château de Malmaison, nous avons décidé de proposer ce programme au disque, gardant cette idée d’un voyage musical dans une époque qui s’écouterait comme un concert au salon.
Comment avez-vous sélectionné les compositeurs et les œuvres présentés sur cet album ?
Comme expliqué plus haut, l’impératrice Joséphine, mais aussi Napoléon avaient des goûts musicaux dont ils ne se cachaient pas.
J’ai trouvé dans des ouvrages musicologiques sur le Premier Empire, des compositeurs qui gravitaient autour de Malmaison, ainsi que des chanteurs adorés par Joséphine, comme le célèbre Garat.
Il existe aussi des périodiques musicaux de l’époque (Le Journal d’Euterpe) dans lesquels on peut retrouver des arrangements et des pièces inédites.
Évidemment, nous voulions aussi mettre à l’honneur Hortense de Beauharnais, la fille du premier mariage de Joséphine, qui avait de nombreux talents musicaux.
La Music Chapel (anciennement Chapelle Musicale Reine Elisabeth) étend à partir du 1er janvier 2026 ses activités au domaine d’Argenteuil afin de créer un campus musical international au sein de la nature. Six mois de travaux d’aménagement précéderont l’installation des premiers résidents en septembre 2026. Une période d’analyse de trois ans permettra ensuite de définir les paramètres de bon fonctionnement de l’institution rénovée.
Pour faire le point sur cette opération, nous avons rencontré Grégor Chapelle, le CEO désigné de la Chapelle après le décès de Bernard de Launoit.
Selon lui, on peut répartir l’histoire de la Chapelle Musicale sur trois grandes périodes. La première s’étend de 1939 à 2004 : c’est l’époque où la Chapelle destinée aux jeunes musiciens belges s’organise selon le schéma préparé par Ysaÿe et mis en œuvre après sa mort sur la supervision de le Reine Elisabeth. L’objectif est d’offrir aux jeunes musiciens un lieu de travail et de réflexion qui permette une grande concentration tout au long de l’année.
La deuxième phase qui commence en 2004 est celle de l’internationalisation qui répond à une réalité nouvelle de l’enseignement de la musique. Elle a été portée à bout de bras par Bernard de Launoit. On fait appel à des maîtres réputés internationalement (Dumay, El Bacha, Van Dam) qui seront rejoints au fil du temps par des artistes du calibre de Gary Hoffman, Louis Lortie ou Frank Braley. On multiplie les master classes et les contacts avec d’autres institutions internationales. Le nombre de jeunes artistes en résidence ne cesse d’augmenter, ce qui implique la disponibilité de nouveaux locaux. Bernard lance alors le projet de construction de l’aile de Launoit qui est une grande réussite.
Aujourd’hui, la Chapelle est reconnue comme un lieu d’excellence international. Mais son succès ne va pas poser quelques problèmes. Quand je suis arrivé en 2024, on avait atteint les 80 artistes en résidence. Avec pour effet que celle-ci changeait un peu de structure. Sur les 20 studios disponibles, 10 sont occupés de manière permanente, les 10 autres étant mis à disposition sous forme de rotation entre classes d’instruments. Dumay arrive-t-il que tous les violonistes convergent et qu’il faut les héberger mais ce sera pour les remplacer très vite par les pianistes dès l’arrivée de Frank Braley. Le rythme est donc infernal et ne permet pas toujours les rencontres latérales entre disciplines, ni la pratique en profondeur de la musique de chambre que préconise le projet. De plus, la Chapelle a traversé quatre années difficiles avec l’assaut du COVID en 2020/1 et la maladie de Bernard qui se déclare en 2022 et l’emporte en mars 2023.La Chapelle n’a plus de CEO mais est gérée avec un bel engagement par les équipes en place. Aujourd’hui, on peut dire qu’elle rentre en vitesse de croisière. Mais elle doit définir un nouveau business plan pour absorber les problèmes déjà connus.
Notre situation est très différente de celles de nos concurrents directs : en Allemagne, Kronberg bénéficie d’un très gros soutien public et, aux Etats Unis, Curtis, Colburn et Julliard disposent d’endowment funds colossaux qui vont de 200 millions à un milliard de $. Le budget de la Chapelle, lui, est financé à concurrence de 10% par des subsides publics et pour le solde par des supports privés (mécènes et sponsors).
La contralto Rose Naggar-Tremblay fait paraître un album consacré à Haendel (Arion). C’est un choix logique tant les partitions du compositeur accompagnent la carrière de la jeune artiste qui nous offre un véritable menu de roi au fil des airs, accompagnés par l'Orchestre de chambre de Toulouse. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette musicienne, bien dans son temps et qui développe une carrière loin des catégories passant avec aisance du lyrique à la chanson.
Pour votre premier album, vous avez choisi le répertoire des airs de Haendel ? Pourquoi ce compositeur ?
Enregistrer un album solo, dans le climat financier mondial actuel, est un immense privilège. Je voulais m’assurer de proposer un répertoire qui me colle à la peau. Haendel est le compositeur que j’ai chanté le plus souvent sur scène. Il n’y a pas un seul de ses rôles pour contralto (ou contre-ténor) du registre de Senesino que je ne me sentirais pas apte à défendre en production. J’ai d’ailleurs accepté de changer de rôle à la dernière minute l’an dernier, passant de Cornelia à Cesare dans une production du Capitole de Toulouse sous la direction de Christophe Rousset, à peine une semaine avant le début des répétitions. J’ai pu relever ce défi parce que je savais que le rôle de Cesare serait idéal pour ma voix, et que le plus grand défi, pour moi, serait simplement de le mémoriser.
Une fois le compositeur choisi, il vous a fallu déterminer les œuvres et le nombre de partitions de Haendel est colossal. Comment avez-vous choisi les airs ?
Bien qu’il y ait encore plusieurs rôles que je rêvais d’interpréter au moment du choix de pièces (Orlando, Bertarido, Cesare pour n’en nommer que quelques-uns ), je me suis inspirée des apprentissages découlant de l’enregistrement de mon album de chansons. En effet, mon seul regret suite à celui-ci avait été de ne pas avoir prévu ma tournée de spectacles avant d’aller en studio. La scène est le meilleur laboratoire. La relation avec le public et les collègues transforme nos interprétations, les font passer du papier à la chair vibrante. J’ai donc choisi d'interpréter sur l’album uniquement des œuvres que j’avais déjà vécues sur scène. À l’exception des airs de Cornelia, que j’aurais dû faire une semaine après à Toulouse, et de Polinesso, clin d’œil à la gigantesque Ewa Podles qui nous a quittés l’année dernière.
Dans le communiqué de presse qui accompagne la sortie du disque, vous déclarez “J’ai envie que l’on offre ce disque à ses amis, à l’heure de l’apéro, comme une délicatesse qui inspire la joie du partage.”. La musique ne peut-elle être que synonyme de bonheur et de joie ?
Bien sûr que non, l’album comprend bon nombre de moments mélancoliques ou suspendus, mais la tristesse est déjà tellement plus douce quand elle est partagée. Haendel était lui-même un gourmand notoire, c’est ce qui m’a donné l’idée d’évoquer la joie d’un festin de jour de fête sur la pochette.
Vous êtes Canadienne et contralto colorature et naturellement, on pense aussitôt à votre compatriote Marie-Nicole Lemieux, bien connue ici en Belgique. Je crois savoir qu’elle est une figure particulièrement inspirante pour vous ? Quelles sont les autres chanteuses qui vous inspirent ?
J’ai suivi la carrière de Marie-Nicole de loin depuis mon adolescence, mais j’ai eu le bonheur de travailler avec elle tout récemment alors que j’étais sa doublure pour une production de Carmen. Quel bonheur de pouvoir la côtoyer de plus près ! C’est un véritable feu roulant d’idées musicales et théâtrales, il faut arriver en pleine forme pour pouvoir la suivre. J’ai toujours été fascinée par le timbre unique et la bravoure d’ Ewa Podles et le raffinement de Nathalie Stutzmann. Je rêverais d’ailleurs de pouvoir chanter sous sa direction.
Robin Pharo est directeur de l'ensemble Près de votre oreille (Near your ear) avec qui il fait paraître un album intitulé “Lighten mine eies” (Harmonia Mundi). Ce nouvel enregistrement marque une étape importante dans le parcours de l’ensemble « Près de votre oreille ». Depuis sa création en 2017, l’ensemble explore la musique de chambre ancienne, en particulier le répertoire anglais, de l’époque élisabéthaine aux débuts de la restauration de la monarchie anglaise. Avec ce nouvel opus, c’est le compositeur William Lawes qui est à l’honneur. Robin Pharo répond aux questions de Crescendo Magazine pour nous présenter ce disque qui s’impose comme une référence.
Pour votre premier album pour Harmonia Mundi, vous avez choisi de mettre à l’honneur William Lawes. Pourquoi ce choix ?
C’est une décision qui s’est faite un peu par hasard… En écoutant un disque magnifique de l’ensemble Correspondances, Perpetual night, j’ai découvert une pièce sublime de William Lawes, qui ouvre aujourd’hui l’album Lighten mine eies. J’ai alors fait le lien avec un nom qui m’était familier. Pourtant, je n’avais jamais écouté à ce moment ses célèbres pages pour consort de violes de gambe et orgue, que j’ai depuis eu la chance de jouer avec l’ensemble Près de votre oreille. Je savais simplement qu’elles existaient parce que je suis violiste. J'ai alors cherché à en savoir plus sur William Lawes et notamment sur sa musique vocale. Je ne savais pas que je tomberais alors sur des dizaines de pièces jamais enregistrées, d’une beauté exceptionnelle.
Comment avez-vous sélectionné les œuvres présentées sur cet album ?
Comme pour tous les programmes que je crée, je cherche instinctivement une forme de dramaturgie et d’éloquence, comme celle qu’on recherche lorsqu’on peint un tableau (je dessine très mal mais je me débrouille mieux avec la musique !). À la différence par exemple d’une pièce qu’on compose d’après un texte existant, lorsqu’on crée un programme de récital, il faut aussi trouver une idée à dépeindre. Celle-ci ne vient pas immédiatement. Je dirais qu’on ne lève réellement le voile sur un tel récital qu’une fois que celui-ci est terminé. C’est comme si on peignait à l’aveugle, avec pour seule boussole, le son, et qu’on parvenait enfin à une image à la fin du travail de sélection. En quelque sorte, l’histoire qu’on a dépeinte est alors le fruit du hasard, et aussi de contraintes très pragmatiques, la nécessité de présenter des formes variées, des moments rythmiques, tendres, etc… Et puis on cherche un début qui attire notre attention, un milieu qui nous permet d’exulter, et une fin qui nous transcende… Composer un programme est un exercice absolument fascinant mais il est aussi très exigeant.
Comment l'art de Lawes s’intègre-t-il dans son temps, en particulier à la suite de Byrd et Gibbons ?
Je dirais que l’art de Lawes est à la fois un chemin vers l’ailleurs et un aboutissement. Comme Byrd et Gibbons, ses prédécesseurs, William Lawes connaît à la perfection les secrets du contrepoint le plus subtil et le plus virtuose. C’est ainsi qu’il compose des fantaisies à 6 voix spectaculaires. William Lawes dévoile aussi dans ses œuvres contrapuntiques un réel désir de nouveauté. Il n’hésite pas à emprunter des ostinato marquant et de fausses relations violentes. Il est capable de se saisir de l’étrangeté comme personne à son époque. Pour le répertoire instrumental, nous lui devons des pièces exceptionnelles comme ses fantaisies Sunrise et Sunset, qui ressemblent à de petites symphonies bien plus tardives pour orchestre à cordes… Ses harp consorts et ses royal consorts sont aussi une illustration de son avant-gardisme qui l’amène à des associations d’instruments inédites. Comme son grand frère, Henry, il écrit aussi pour la voix et je dirais que sa musique vocale profane ressemble encore plus que celle de son aîné, à ce qu’on pourra découvrir chez des compositeurs plus tardifs comme John Blow. Elle a donc une importance probablement plus grande sur l’évolution de la musique vocale. Pour moi, William Lawes est donc un compositeur très important pour l’évolution globale de la musique classique britannique. Ses talents de musicien l’ont amené à composer beaucoup pour le théâtre et les spectacles de cours qu’on appelle mask. Cette notoriété acquise a rendu sa disparition encore plus tragique pour le monde culturel anglais, lors de la Grande Rébellion.
