Crescendo-Magazine reprend un dossier consacré à l'école belge de violon publié en avril 2002 sous la plume de Michèle Isaac.
Des disciples à travers le monde
Avec Ysaÿe, on semble avoir atteint le point de non-retour. En d’autres termes, l’École belge du violon qui a trouvé la majeure partie de ses racines en terre liégeoise, semble ne plus avoir produit de virtuoses dignes de rivaliser avec des Vieuxtemps, Léonard, Heynberg, Marsick et Ysaÿe. Évidemment, l’évolution de la politique artistique en notre pays ainsi que certaines priorités sociales et économiques ont considérablement appauvri la lignée musicale et violonistique en particulier. En cela, Eugène Ysaÿe, suivi par la Reine Elisabeth, a été visionnaire en voulant créer une compétition musicale de grande renommée.
Mais il ne faut cependant pas en conclure que l’École qui a fait le renom d’un tout petit territoire s’est aujourd’hui décimée pour ne laisser que des souvenirs impérissables. Loin de là cette idée, il suffit de percer les parcours musicaux de nombreux grands violonistes pour s’apercevoir que l’École belge a influencé durablement l’avenir du violon international. Par conséquent, si l’on aime apposer l’étiquette d’”Ecole” et dès lors distinguer nettement l’École russe de la belge, on risque de se contenter d’une vision restrictive. De fait, il existe une interpénétration entre les divers courants musicaux et c’est ce qui fait incontestablement la richesse de l’art. Ainsi, on remarque que des maîtres tels que George Enesco (Liveni-Virnav 1881-Paris 1955), élève du Liégeois Marsick à Paris, a pris en charge le destin de Yehudi Menuhin mais également d’Arthur Grumiaux, dernière grande gloire belge du violon qui est parvenu à s’imposer en tant que soliste mais aussi en tant que pédagogue.
Crescendo-Magazine reprend un dossier consacré à l'école belge de violon publié en avril 2002 sous la plume de Michele Isaac.
Alors que tous les violonistes énoncés ont apporté leur contribution à l’édifice violonistique national et mondial, il en est un qui demeure le plus merveilleux d’entre tous. Eugène Auguste Ysaÿe (Liège 1858-Bruxelles 1931) doit sa notoriété immuable à sa carrière de soliste virtuose mais également à son rôle prépondérant dans la création d’un des plus prestigieux concours de musique.
Tandis que son père est violoniste et chef d’orchestre à l’opéra de la Cité Ardente, le jeune Eugène suit des cours de violon entre 1865 et 1869 chez Désiré Heynberg au Conservatoire de Liège. Après le décès de sa mère, il accompagne son père dans ses tournées et joue dans son orchestre. Entre 1872 et 1874, il décide de reprendre l’étude de l’instrument à archet chez Rodolphe Massart. Cependant, son éducation musicale se parfait auprès d’Henryk Wieniawski à Bruxelles et peu après chez Henri Vieuxtemps à Paris de 1876 à 1879. Devenu chef d’orchestre de la “Bilsesche Kapelle” à Berlin de 1879 à 1883, Ysaÿe entreprend des tournées dans les pays scandinaves et en Russie où il devient le garant des œuvres de César Franck, de Gabriel Fauré et de Claude Debussy. Cinq ans plus tard, il crée le fameux “Quatuor Ysaÿe” composé de Mathieu Crickboom, Léon Van Hout, Joseph Jacob et de lui-même. De 1886 à 1898, il tient le poste de professeur de violon au Conservatoire de Bruxelles où il se permet d’organiser fréquemment des concerts de musique moderne. C’est ainsi qu’il fonde la “Société des concerts Ysaÿe” qui perdure de 1895 à 1940. Parcourant les continents, il revient en Belgique en 1922 après avoir émigré un temps en Angleterre et aux États-Unis pendant la Grande Guerre. Affaibli par un état de santé précaire, il voit la consécration de son unique opéra écrit en langue wallonne Pière li Houyeu cinq semaines avant de mourir le 12 avril 1931.
Celui qui n’a composé que “pour et par le violon” a laissé de très belles œuvres dont de nombreux Poèmes adaptés pour le violon de conception toute lisztienne et un groupe remarquable de Six Sonates pour violon seul, opus 27 daté de 1923. Ayant joué une rôle primordial dans l’évolution de la technique instrumentale, Ysaÿe demeure un pionnier de l’école moderne du violon grâce à sa conception particulière de doigtés jamais utilisés auparavant.Reconnu par ses pairs, il s’est fait des amis parmi lesquels on retrouve Henri Duparc, Gabriel Fauré, Édouard Lalo, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu, Vincent d’Indy, Claude Debussy mais aussi le “Français d’adoption” César Franck. Impressionnant tant par son jeu violonistique que par sa personnalité et son aspect physique, Ysaÿe forme à partir de 1896 à Paris avec Raoul Pugno un duo légendaire par lequel il se distingue notamment dans l’interprétation de la Sonate en la majeur offerte par Franck.
Pour cette sélection de la semaine, nous commençons avec une Symphonie n°8 de Beethoven par l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo et Kazuki Yamada proposée sur le site de la Deutsche Welle. Ce concert, capté en 2019, dans le cadre du Palais Princier donne envie autant de concerts que d’été.
https://www.youtube.com/watch?v=y8fhQkzaUhw&t=4s
On traverse les frontières pour revenir à La Monnaie de Bruxelles avec un formidable récital de Stéphanie d’Oustrac en compagnie de son pianiste attitré Pascal Jourdan. Au programme, une collection de mélodies romantiques inspirées de monuments de la poésie européenne avec un texte extrait d’« Andromaque » de Racine mis en musique par Pauline Viardot, compositrice méconnue qui faisait l’admiration de ses contemporains, des lieder signés Franz Liszt sur des poèmes de Heine et de Goethe, ainsi qu’un hommage à Shakespeare et Théophile Gautier avec « La Mort d’Ophélie » et les iconiques « Nuits d’été » d’Hector Berlioz.
On passe la Manche avec un concert de l’excellent altiste Timothy Ridout au Wigmore Hall de Londres. En compagnie du pianiste Tom Poster, il joue Johannes Brahms et Kurt Schwertsik.
Crescendo-Magazine, par la plûme d'Anne-Marie Polomé, publie (en épisodes) un portrait de la compositrice Mélanie-Hélène Bonis dite Mel Bonis.
Comment une jeune fille née en 1858 dans une famille de la petite bourgeoisie française très catholique et non musicienne, peut-elle développer une maîtrise de la composition qui la placerait très haut parmi les élites de la profession…si elle était un homme ? Quelles sont les embûches qu’elle devra franchir, les traumatismes qui l’accableront et la laisseront épuisée, mais dont elle se libérera par la musique ? Comment se fait-il qu’elle soit encore connue aujourd’hui, contrairement à d’autres compositrices, également douées?
Famille
Le 21 janvier 1858, une petite Mélanie-Hélène naît au foyer de Pierre-François Bonis (Gentilly 1826-Sarcelles 1900) et de son épouse Marie Anne Clémence Mangin (Paris 1836-1918). Deux autres petites filles la suivront, Eugénie-Caroline en 1860 et Clémence-Louise en 1862, mais la benjamine décède à l’âge de 2 ans, laissant Mélanie désespérée. La famille occupe un appartement 24, rue Rambuteau, proche du centre de Paris. Elle déménage par la suite dans un plus grand appartement situé non loin, 18, rue Montmartre.
Crescendo-Magazine reprend un dossier consacré à l'école belge de violon publié en avril 2002 sous la plume de Michele Isaac.
Définir un mouvement, une mode ou encore une tendance musicale demeure une entreprise délicate car elle implique le choix d’une appellation qui se veut intègre tout en rassemblant des paramètres d’origines diverses. Par conséquent, le choix s’avère d’autant plus difficile lorsque l’on doit brandir le terme “Ecole” puisque celui-ci suppose, outre sa fonction pédagogique, une filiation précise, continue, qui perdure à travers des générations, de professeurs à élèves.
D’autre part, lorsque l’on désigne une “Ecole”, on doit trouver ses sources, ses origines. En d’autres termes, ses racines profondes sans lesquelles la filiation n’aurait pas de logique. La tâche n’est pas aisée quand il s’agit du cas de “l’Ecole belge de violon”
Du père-fondateur présumé au terroir liégeois
Habituellement on cite Charles [Auguste] de Bériot (Louvain 1802-Bruxelles 1870), comme l’unique fondateur de cette école nationale du violon. Modèle parfait de l’École parisienne, alors défendue par Baillot, Kreutzer et Rode, de Bériot parvient à mettre à profit toute la tradition violonistique française de la fin du XVIIIe et du début XIXe siècles initialement lancée par Viotti. De plus, le musicien a pu amalgamer les trouvailles techniques récentes de Niccolo Paganini dont la gloire internationale se situe entre 1828 et 1838. Par conséquent, le jeu de Bériot se définit comme gracieux, élégant, charmeur, léger. Maniant l’archet avec une aisance déconcertante, cette pratique fera autorité jusqu’en 1840.
Cette date marque précisément un changement fondamental dans la pratique du violon. À partir de cette époque, Henri Vieuxtemps (Verviers 1820-Mustapha, près d’Alger 1881) fait entendre à Saint-Pétersbourg son Premier Concerto pour violon opus 10. Chamboulant les habitudes d’écoute, le Verviétois impressionne par sa puissance, sa largeur de style et son extraordinaire intensité. D’où lui vient cette maîtrise, cette assurance? Quelle détermination a pu décider ce tout jeune musicien de vingt ans à bouleverser les traditions violonistiques?
Crescendo-Magazine reprend un dossier consacré à l'école belge de violon publié en avril 2002 sous la plume de Michele Isaac.
Parmi les nombreux violonistes liégeois, on retiendra plus particulièrement les noms de Vieuxtemps, Léonard et Prume. Porte-étendards d’un style à nul autre pareil, ils font la renommée de leurs maîtres mais imprègnent durablement la postérité musicale. Alors que la symbiose des apports français, italien et allemand a mûri pour donner un style particulier, l’École liégeoise du violon se distingue par l’ampleur du son (l’archet semble ne jamais finir), la variété de la sonorité produite, la grande sûreté de la main gauche, la légèreté, la variété des coups d’archet, l’éloquence véhémente de son interprétation. D’autre part, force est de constater que ce qui définit avant tout cette école, c’est son homogénéité. Se transmettant respectueusement les valeurs d’un enseignement de grande qualité, les violonistes liégeois demeurent les garants d’une tradition qui ne s’affaiblira qu’au début du XXe siècle.
Henri Vieuxtemps
Comme on l’a dit précédemment, Henri Vieuxtemps se démarque d’un des ses maîtres, de Bériot, par l’interprétation de son Premier Concerto -véritablement déconcertant! Rencontrant durant sa carrière des célébrités telles que Ludwig Spohr et Robert Schumann, le Verviétois incarne le musicien-virtuose parfait, infatigable itinérant et perfectionniste. Après des tournées en Europe et aux États-Unis, il se tourne vers la Russie où il accepte la fonction de soliste du Tsar à Saint-Pétersbourg. C’est grâce à Bèze-Kirsty, élève de Hubert Léonard à Bruxelles, et plus tard de Simon Mauhin de Verviers, professeur à Saint-Pétersbourg de 1887 à 1917 qu’une partie de l’École russe actuelle se rattache à la branche belge.
La crise sanitaire n’aura pas apaisé, loin s’en faut, les tensions entre la direction et les organisations syndicales de l’ONB. La pandémie est même à l’origine d’une poussée de fièvre supplémentaire, qu’un arrêt de la Cour d’appel de Bruxelles du 7 mai 2021 ne suffira vraisemblablement pas à calmer… En cause, le sort des droits des musiciens sur les reproductions et radiodiffusions de leurs interprétations.
Le dilemme des acteurs du monde musical face à la pandémie
On le sait, la crise de la COVID-19 a entraîné un gel des représentations musicales en public, dans notre pays comme dans beaucoup d’autres. Dans ce contexte, plusieurs ensembles ont été contraints de se tourner vers de nouvelles sources de financement, comme le streaming. D’autres, en raison de leur statut d’organisme d’intérêt public, ont choisi de diffuser des concerts par internet à des fins non commerciales, sans aucune forme de rémunération, dans l’unique objectif de se conformer à leur contrat de gestion et de préserver les contacts avec leur public. Au risque de renforcer le sentiment, déjà bien ancré chez de nombreux internautes, selon lequel l’accès la culture devrait être totalement gratuit… Mais comment, alors, financer adéquatement la création artistique ?
Les droits des artistes-interprètes dans la ligne de mire
Nul n’ignore plus, aujourd’hui, que les compositeurs jouissent de droits d’auteur sur leurs œuvres. Ces droits, dont la durée est limitée par la loi, leur permettent notamment d’interdire, ou d’autoriser aux conditions qu’ils déterminent, toute reproduction ou communication au public de leurs œuvres. Sur la scène internationale, ces droits trouvent leur source dans la Convention de Berne de 1886 pour la protection des œuvres littéraires et artistiques. Une convention pour laquelle des compositeurs tels que Giuseppe Verdi ont fortement milité.
Ce qu’on sait moins, c’est que les artistes-interprètes bénéficient, eux aussi, de ce qu’il est convenu d’appeler des « droits voisins du droit d’auteur ». Ceux-ci ont été consacrés par la Convention de Rome de 1961 sur la protection des artistes-interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion, ainsi que par une Directive européenne de 1992 (entretemps remplacée par une Directive de 2006). Chez nous, c’est en vertu d’une loi du 30 juin 1994 qu’ont été octroyés pour la première fois des droits voisins aux artistes-interprètes. Ces différents textes s’appuient sur une réalité, que ce site n’a jamais cessé de rappeler : la valeur économique d’une œuvre ne dépend pas uniquement de l’auteur de celle-ci, mais aussi de ceux qui l’exécutent. C’est à la lumière de ce constat que les législateurs ont voulu garantir aux artistes-interprètes une juste rémunération en cas de communication publique de leurs prestations par les nouveaux médias de masse apparus à cette époque.
Au titre de ces « droits voisins », les artistes-interprètes jouissent, à l’instar des auteurs proprement dits, de droits exclusifs – notamment, celui d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations. Le droit de reproduction comprend non seulement le droit de fixation (sur un support sonore ou audiovisuel) des prestations non encore fixées, mais également le droit de reproduire la prestation déjà enregistrée de l’artiste-interprète, sous quelque forme que ce soit, qu’elle soit directe (à partir d’une prestation vivante) ou indirecte (à partir d’une émission radiodiffusée), provisoire ou permanente, en tout ou en partie. Quant au droit de communication au public, il comprend, entre autres, le droit d’autoriser ou d’interdire la radiodiffusion des prestations d’un artiste-interprète, sa diffusion par câble ou par satellite.
On commence ce parcours avec rien moins que Martha Argerich dans le Concerto pour piano n°1 de Chopin avec le Sinfonia Varsovia dirigé par Jacek Kaspszyk (concert filmé le 27 aout 2010 à Varsovie). Ce concert est mis en ligne sur la chaîne Youtube de la Deutsche Welle.
https://www.youtube.com/watch?v=uUTFVNAa2_E
A Lille, l'Orchestre national de Lille, sous la direction de Jean-Claude Casadesus accompagnait la formidable violoncelliste Anastasia Kobekina dans le Concerto n°1 de Chostakovitch. En complément de programme : la Symphonie n°5 de Beethoven.
Enfin, on rappelle l'excellent concert opéra français de l'Opéra royal de Liège sous la direction de Guillaume Tourniaire en compagnie d'un trio de chanteurs belges : Jodie Devos, Marc Laho et Lionel Lhote. C’est à voir en ligne sur le site de l‘Opéra royal de Wallonie et jusqu'au 23 mai.
On débute par une escale à Liège avec un concert lyrique des forces de l’Opéra royal de Wallonie dans un programme de musique française : Ambroise Thomas, Jules Massenet, Georges Bizet et Adolphe Adam sous la direction du chef Guillaume Tourniaire. Ce concert a un écho particulier car en octobre 2020, Guillaume Tourniaire se produisait pour la première fois sur la scène belge, dirigeant Hamlet d’Ambroise Thomas dans la mise en scène de Cyril Teste. Cependant, la crise sanitaire avait contraint à annuler cette production juste à l’issue de la générale…Hamlet d’Ambroise Thomas se taille la part du lion de ce concert qui met en relief le romantisme à la française avec Massenet, Bizet et Adam. Pour cet évènement en ligne, le chef français accompagne un trio de nos chanteurs d’exception : Jodie Devos, Marc Laho et Lionel Lhote. C’est à voir en ligne sur le site de l‘Opéra royal de Wallonie dès ce 13 mai
Le streaming nous permet d’apprécier en ligne de nombreuses phalanges qui irriguent les territoires à l’image de l’Orchestre de Cannes Provence Alpes Côtes d'Azur que l’on retrouve ici sous la baguette de son directeur musical Benjamin Lévy avec en soliste la violoniste Alexandra Soumm. Le programme est classique mais de qualité : Concerto pour violon de Jean Sibelius et Symphonie n°2 de Brahms.
Musique française et Bizet avec la soprano Jodie Devos depuis Montpellier avec des extraits de la Jolie fille de Perth et des Pêcheurs de Perles. La cheffe Laurence Equilbey dirige les choeurs et l’orchestre de Montpellier Occitanie avec également Cyrille Dubois, Jérôme Boutillier Yoann Dubruque, C’est à voir en ligne dès ce 13 mai :
Retour à Lille avec nos amis du Chœur de Chambre de Namur aux côtés de l’Orchestre National de Lille sous la direction de notre compatriote David Reiland. Au programme : Thomas, Roi d’Egypte de Mozart.
"Weber vint au monde pour écrire le Freischütz”. Cette formule à l’emporte-pièce représente la contribution de Hans Pfitzner au Dictionnaire des Idées reçues. Elle condamne à l’oubli une œuvre immense et d’une diversité étonnante (un peu plus de 300 numéros au catalogue Jahn, le “Köchel” de Weber), dont la perfection racée et désinvolte excita l’admiration tout de même plus clairvoyante de Stravinski, au point de l’amener à qualifier Weber de “Prince des Musiciens”: son Capriccio pour piano et orchestre de 1929 est un hommage explicite.
Parmi les maîtres de la première grande génération romantique, Weber occupe une position bien particulière, et son apport est aussi original qu’irremplaçable. Il est bon de rappeler tout d’abord le fait que, né seize ans seulement après Beethoven, il le précéda cependant d’un an dans la tombe, et qu’ils sont donc contemporains, artistiquement parlant. Schubert serait alors le troisième membre de cette première génération, dont les Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Chopin et Liszt prendront la relève à partir de 1830 (Mendelssohn seul ayant pris les devants, car enfant prodige).
Si Weber se situe ainsi chronologiquement à l’orée du romantisme naissant, il participe encore du classicisme par bien des liens, tant matériels qu’ataviques. N’était-il pas le cousin germain de Constance Weber, épouse Mozart, parenté dont il n’était pas peu fier? Et ne reçut-il pas une part essentielle de sa formation à Salzbourg, auprès de ce Michael Haydn, frère cadet du grand Joseph, et dont l’influence sur Mozart fut décisive? Certes, avec le Freischütz, d’ailleurs préparé par bien d’autres pages moins connues, Weber introduisait dans les salles d’opéra et de concert le grand souffle embaumé de la forêt allemande. Certes, il sut le tout premier incarner les voix de la nature par la mélodie d’un cor ou d’une clarinette. Certes, c’est avec Euryanthe, avec Obéron, avec le “scénario” du Konzertstück pour piano et orchestre, que la musique s’annexa l’évocation du monde de la chevalerie médiévale, qui fut à la même époque le thème préféré du roman “gothique” anglais, Walter Scott en tête, et du romantisme littéraire de la France de Charles X. Et la noblesse piaffante, le généreux panache de tant de jaillissants Allegros weberiens ne se peuvent mieux définir qu’à l’aide de l’épithète “chevaleresque”. Il reste néanmoins que ce maître paysagiste en musique, ce virtuose de la couleur instrumentale et harmonique, demeura sa vie durant fidèle à une conception classique, mozartienne de son art. Lui qui, à l’issue de l' audition de la Septième symphonie de Beethoven, déclarait, horrifié, qu’il fallait “enfermer son auteur aux Petites-Maisons”, écrivait quelques années plus tard cette merveilleuse profession de foi esthétique, qui définit parfaitement sa position de Classique du Romantisme : “Par concentration, j’entends la brièveté, le resserrement, tant de la forme entière que de ses parties constituantes. Et l’on ne peut y parvenir qu’en exerçant un contrôle très sévère sur les éléments les plus infimes comme sur les plus grands. S’il faut veiller à ce qu’aucune faiblesse ne s’infiltre dans le moindre motif, il faut naturellement éviter davantage encore que tout un motif plus faible ou plus terne n’apparaisse dans le cadre de la grande forme, car ainsi la précision et le relief se perdraient, le sentiment serait détruit et l’effet affaibli d’autant. En tenant compte de ces exigences, on gagne au contraire la vérité de l’expression et la forme concise, ce qui est certes déjà beaucoup. Mais il est aussi important de savoir comment on énonce une vérité: de manière plus terne, ou plus vivante, ou plus énergique. Oui, il faut que s’y ajoute l’énergie de l’expression...”.
A cette énergie de l’expression, l’éclat instrumental peut contribuer de manière décisive, et si le romantisme de la nature ou de l’histoire représente l’un des grands pôles de la création weberienne, la virtuosité instrumentale représente l’autre. Elle se manifeste tout d’abord au piano. Weber, doté de mains gigantesques, était l’un des plus grands pianistes virtuoses de son temps et sa production, tant pour piano seul qu’avec orchestre (trois Concertos, dont le Konzertstück est le dernier) annonce fréquemment Liszt du point de vue de l’écriture instrumentale. D’autre part, Weber possède en commun avec Mozart une prédilection pour les instruments à vent, dont il sut admirablement solliciter toutes les ressources techniques et expressives. C’est dans ses pages concertantes pour clarinette, cor ou basson avec orchestre que s’effectue la plus heureuse rencontre entre les deux Weber, le Romantique et le Virtuose. Si une place privilégiée revient à la clarinette, ce fut suite à une amitié qui le lia dès 1811 au clarinettiste de la Chapelle royale de Munich, Heinrich Bärmann, qui fut à Weber ce qu’Anton Stadler avait été à Mozart et ce que Richard Mühlfeld sera à Brahms.
