Intemporels

Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Dossier Liszt (1) : un compositeur au carrefour d'un siècle

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Pendant deux tiers de siècle, où que l'on se tourne, qui que l'on considère, toujours, il est là, toujours on tombe sur lui, sur sa haute et mince silhouette, sur son profil noble et impérieux, sur sa longue chevelure, tant le passage graduel au gris, puis au blanc, semble jalonner le passage même de ce siècle, le dix-neuvième, dont il est l'épicentre ou le nombril. 

Liszt: le "z" semble siffler à nos oreilles comme un fouet, et pourtant il n'apparaît pour la première fois que vingt ans à peine avant la naissance de notre compositeur. Son père, Adam, installé en Hongrie, l'ayant ajouté à son patronyme bien allemand de List, car les Hongrois prononcent le s "sch", et seule l'adjonction du "z" donne notre son "s". Et en effet, l'ascendance tant de son grand père que de sa mère est purement allemande ! On parlait allemand au foyer familial. Le village natal du compositeur, Raiding, se trouvait à l'époque en Hongrie. Depuis 1919, il fait partie de l'Autriche, mais il est tout proche de la frontière, dans cette province du Burgenland dont la petite capitale s'appelle Eisenstadt, bien plus proche de Vienne que de Budapest. Eisenstadt ? Les Esterhazy. Ne cherchez pas plus loin. Joseph Haydn est du coin. Rohrau, son village natal, est proche de Raiding mais se trouvait déjà du côté autrichien de la frontière. Et les Liszt travaillèrent eux aussi au service de cette illustre famille princière autrichienne au nom hongrois. L'enfant Liszt comme l'enfant Haydn fut élevé par les chants des Tziganes nombreux dans la région. 

Franz (Ferenc en hongrois, François en français) se revendiqua toujours comme Hongrois, mais il ne parlait pas le hongrois et le comprenait fort peu ! Il fut élevé en allemand mais habita Paris dès l'âge de douze ans, et Paris demeura son principal port d'attache durant plus d'un quart de siècle. Ses écrits sont presque tous en français, mais il ne maîtrisa jamais parfaitement cette langue et faisait des fautes, de même qu'en allemand d'ailleurs. Plus tard, durant la dernière partie de sa longue existence, celle de l'"Abbé Liszt", passée en bonne partie à Rome, l'italien devint sa troisième langue usuelle. En fait, Liszt a été le premier compositeur totalement européen et international, un apatride au sens le plus noble du terme, mais nullement un déraciné, seulement un arbre dont les multiples et puissantes racines se jouaient des frontières. 

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Dossier Liszt (2) : Liszt symphoniste

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En dehors de trois essais de jeunesse dans le genre du Concerto pour piano, Liszt n'a pas abordé l'orchestre avant son installation à Weimar en 1848. Mais la presque totalité de son œuvre symphonique a vu le jour durant les douze années suivantes dont elle constitue l'activité principale. Il n'avait guère d'expérience en matière d'orchestration, science qu'il n'avait jamais apprise, et jusqu'en 1853 il confia ce travail à son assistant Joachim Raff, se contentant de le superviser et d'y apporter des modifications de détail. Ceci concerne les premières versions de Ce qu'on entend sur la montagne, du Tasse, des Préludes, de Prométhée, de Mazeppa et de l'Héroïde funèbre ainsi que du Premier Concerto. Carolyn de Sayn Wittegenstein le persuada alors d'orchestrer ses œuvres lui-même, ce qu'il fit à partir des Bruits de fête, et il réorchestra également toutes les pages précédentes, de sorte que nous possédons l'intégralité de sa production symphonique dans sa propre orchestration. Pour le Tasse et Prométhée, il en profite d'ailleurs pour remanier et amplifier la musique, et de manière générale la plupart de ces œuvres connurent deux ou même plusieurs versions, preuves d'un travail acharné et exigeant de la part de celui qu'on a considéré trop souvent comme un brillant improvisateur. L'orchestration de Liszt possède une couleur très originale et reconnaissable entre toutes. Elle tient de Berlioz par sa clarté, sa transparence, la netteté de ses contrastes, et de Wagner par la richesse des doublures et une certaine épaisseur. Certains alliages, notamment de bois ou de cuivres et de cordes dans le medium, ne sont qu'à lui. Malgré de réelles recherches de timbres, dans le sens de l'expression autant que de l'évocation picturale, elle est avant tout fonctionnelle et toujours d'une efficacité exemplaire : on entend tout, rien ne demeure prisonnier du papier réglé. 

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Dossier Liszt (3) : La musique chorale sacrée et profane de Liszt

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Avec non moins de soixante-huit titres, la musique vocale sacrée représente l'un des domaines les plus importants de l'activité créatrice de Liszt et, malgré les chefs-d'œuvre isolés de Franck, Dvorak et Verdi, le seul compositeur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle rivalisant avec lui en fécondité et en importance en ce qui concerne la musique liturgique catholique demeure Anton Bruckner. Tous deux affrontèrent les mêmes problèmes. Depuis l'époque lointaine de Monteverdi, le fossé entre prima prattica, musique strictement chorale (avec le seul appoint de l'orgue), dans le style polyphonique strictement osservato et le langage modal et diatonique dans le sillage de Palestrina, conforme aux vœux de l'Eglise de Rome, et d'autre part un style concertant, avec solistes vocaux et participation de l'orchestre, ou secondo prattica, tenant compte de l'évolution générale du langage musical vers une plus grande modernité, ce fossé n'avait fait que s'approfondir. Depuis deux siècles et demi, la plupart des grands compositeurs (compte non tenu des simples et innombrables maîtres de chapelle) avaient ainsi partagé leur production sacrée entre les deux styles, et il n'en alla pas autrement pour Bruckner et Liszt. 

Tous deux eurent à prendre position vis-à-vis du mouvement des Céciliens (officiellement fondé en 1867, mais dont l'état d'esprit était bien antérieur) dont le but était de restaurer une musique liturgique dans la pureté du style palestrinien, retour à l'antique comparable, à la même époque, à l'esthétique préraphaélite en peinture ou en poésie : la tentation de l'académisme et de la fadeur saint-sulpicienne guette, et les plus grands (César Franck notamment) n'y échappèrent pas toujours, tandis qu'un Gounod y succombe presque constamment. Liszt, comme Bruckner, était un créateur bien trop audacieux et personnel pour tomber dans ce piège, de sorte que malgré leurs efforts sincères, ils ne réussirent presque jamais à produire des œuvres capables de satisfaire aux exigences du Vatican. 

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Les Chorégraphes de Diaghilev (3) : Serge Lifar

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Sans doute faudra-t-il attendre un certain nombre d'années pour que, les passions s'étant calmées et certaines personnes ayant disparu du devant de la scène, on puisse sereinement considérer le travail de Serge Lifar, non seulement à l'Opéra de Paris où il régna pendant près de trente ans, mais dans le monde du spectacle.

Aujourd'hui, huit ans après sa mort (désormais 34 ans car cet article a été rédigé en 1994), nous devons nous en tenir à un certain nombre d'évidences. D'abord, c'est grâce à Serge Lifar que l'image de Serge de Diaghilev est demeurée si présente dans la mémoire de notre temps. Son goût et son sens inné de collectionneur lui ont permis d'être non seulement le témoin -le dernier, le plus jeune- d'une épopée qui a bouleversé la sensibilité européenne et l'esthétique du spectacle durant près de vingt ans -de 1909 à 1929- mais encore d'être à même de le prouver, par son travail, ses livres et ses conférences, grâce à tout ce qu'il avait amassé comme souvenirs. 

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Les chorégraphes de Diaghilev (2): Georges Balanchine

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"J'ai voulu devenir français, mais les Français ne m'ont pas accepté. J'ai voulu devenir danois et ce fut le même refus. Je n'ai pas eu plus de chance avec l'Angleterre. On voulait bien que je m'établisse dans un pays, mais impossible d'en obtenir le passeport !

Heureusement l'Amérique est venue à moi, sous les traits de Lincoln Kirstein qui m'a proposé de fonder une compagnie de ballet aux Etats-unis. J'ai refusé ... à mon tour. Je voulais d'abord fonder une école. Et Kirstein m'a aidé, avec le financier Edward M.M. Warburg et Vladimir Dimitriev, à créer la School of American Ballet, d'où sont sortis l'American Ballet puis le Ballet Caravan, le Ballet Society et enfin le New York City Ballet".  

Cette dernière compagnie, qui heureusement survit à son fondateur, a pris ce nom du Théâtre du City Center qui, le 11 octobre 1946, devient sa résidence officielle. Le théâtre n'était pas grand, malgré ses trois mille places. La scène, les locaux de répétition surtout et les loges étaient mal adaptés aux exigences d'un homme qui avait été formé à l'école du Théâtre Mariinsky, là où Pavlova, Preobrajenska et Nijinsky (pour ne citer qu'eux) ont appris la grande leçon du style.

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Les 10 ans des International Classical Music Awards

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La 10e cérémonie de remise des prix et le concert de gala des International Classical Music Awards devaient avoir lieu aujourd'hui à Séville. Un virus microscopique l'a empêché. Cela ne doit pas nous faire oublier que nous avons des  lauréats en 2020, une brillante liste d'artistes et d'enregistrements absolument exceptionnels.

 De plus, ce 10e anniversaire est l'occasion d’évoquer  tous les gagnants que nous avons comptés depuis 2011. Dix ans, près de 300 prix décernés à un large éventail de musiciens, des artistes les plus connus aux jeunes qui sont au tout début de leur carrière.

 Les International Classical Music Awards ont été créés en 2010. En fait, ce jury est le successeur de ce qu'on appelait les MIDEM Classical Awards et avant les Cannes Classical Awards. Lorsque l'organisation du MIDEM a mis fin à sa collaboration avec le jury, nous avons décidé de poursuivre notre collaboration sous un nouveau nom. Depuis lors, le jury a été complètement indépendant et il est devenu, avec de nouveaux membres, plus grand et plus international encore. Sa force est aujourd'hui tout à fait exceptionnelle. Il n'existe aucune organisation similaire dans le monde de la musique.

Les artistes nous disent que l'indépendance de notre jury est le maître-atout des Prix. Ils nous disent que nous les aidons considérablement dans leur cheminement artistique. Ils nous disent que nous les avons encouragés à aller plus loin dans leur approche de l'art, et surtout les plus jeunes disent qu'ils ont le sentiment que nous leur donnons une "visibilité" dans le monde musical.

Nos dix concerts de gala ont tous été des événements exceptionnels et nous en gardons de grands souvenirs. Après le premier Gala à Tampere, en Finlande, nous sommes allés à Nantes, en France, avec l'Orchestre National des Pays de la Loire et c'était le premier concert dirigé par John Axelrod. Nous avons ensuite rejoint LaVerdi à Milan, toujours avec notre ami John Axelrod. Ensuite, nous nous sommes rendus à Varsovie où nous avons été invités par Elzbieta Penderecka au Festival Beethoven. En 2015, le Gala a été organisé par l'Orchestre Symphonique Bilkent à Ankara, en 2016 nous étions à Saint-Sébastien avec l'Orchestre Euskadi, en 2017 à Leipzig au Gewandhaus, en 2018 à Katowice avec l'Orchestre de la Radio Nationale polonaise et en 2019 à Lucerne au KKL avec l'Orchestre symphonique de Lucerne.

A l’occasion des 10 ans du jury, certains récipiendaires nous ont écrit. Leurs textes sont en ligne sur le site des International Classical Music Awards : www.icma-info.com/3000-2/

 

 

Les choréragraphes de Diaghilev (1) : Fokine, Nijinsky, Massine, Nijinska

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Bien qu' issu du Ballet Impérial et sa tradition classique, Michel Fokine exigeait que sa chorégraphie, expression de la musique, fut étroitement liée à l'atmosphère et à l'intrigue du ballet. Comme l'écrivit Danilova: "Lors de ma première saison chez Diaghilev, je dansais dans Le Lac des Cygnes. Il avait coupé de nombreux passages mimés. J'étais totalement pour. Au lieu de pointer votre doigt vers vous-même puis vers quelque endroit sur le plateau puis d'agiter votre main tout cela pour dire seulement : "Je vais là-bas", vous supprimiez le mime et vous contentiez d'y courir."

Michel Fokine était le plus versatile et le plus poétique des chorégraphes ; nombreux sont ses ballets qui ont survécus jusqu'à ce jour. Les Sylphides, avec leurs longs tutus et leur atmosphère de rêve, sont toujours au programme des troupes de ballet du monde et sont devenues pour le profane le symbole même du ballet classique. A l'époque, leur succès fut immortalisé par la présence de Nijinsky, Pavlova et Karsavina. Les dessins de groupe de Fokine étaient simplifiés à l'extrême, ils éliminaient tout ce qui était superflu, ils possédaient une logique et une pureté mathématique qui sont une joie pour l'oeil et facilitent le souvenir et la transmission. Parmi les ballets qu'il créa (Les Danses Polovtsiennes du Prince Igor, Carnaval, Schéhérazade, Le Spectre de la Rose, Thamar, Daphnis et Chloé, Papillons, etc.), il est difficile de nommer le plus grand chef-d'oeuvre. Fokine eut le privilège de travailler avec Stravinski (pour L'Oiseau de Feu et Petrouchka) Benois et Bakst. C'est peut-être Petrouchka (1911), l'histoire de la marionnette dont le coeur humain se brise, fruit heureux du travail combiné de Benois, Stravinski et Fokine, dansé par Nijinsky et Karsavina qui demeurera pour toujours dans les annales des triomphes de Fokine avant la guerre. 

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Jean-Christophe Keck, passion Offenbach 

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Le musicologue et chef d’orchestre Jean-Christophe Keck est le plus grand connaisseur de l’oeuvre d’Offenbach auquel il consacre ses recherches. Il est en charge de la Offenbach Edition Keck (OEK), édition monumentale et critique des oeuvres du compositeur. Confiné dans sa résidence du Briançonnais, il répond à nos questions.  

Vous venez d’initier Offenbach symphonique via une chaîne Youtube. Pouvez-vous nous présenter ce projet ?

Depuis bien longtemps, je rêvais de pouvoir réaliser une intégrale discographique de l’œuvre symphonique d'Offenbach. Mais je manquais de moyens, aucune maison de disques, aucun orchestre argenté, aucun grand mécène ne s'étant intéressé à une pareille entreprise. Bien que, bicentenaire aidant, certains se soient découverts tardivement un intérêt pour la cause offenbachienne. 

Pourquoi l’œuvre symphonique en particulier ? D'abord parce qu'il est plus raisonnable, toujours du point de vue financier, de s'attaquer à cet aspect précis du répertoire du musicien plutôt qu'à son œuvre complète (projet pharaonique et certainement irréalisable sans des moyens colossaux et aussi beaucoup de temps -n'oublions pas que le catalogue d'Offenbach compte plus de 650 œuvres dont une bonne centaine d'ouvrages lyriques). Mais aussi parce qu'on oublie trop souvent quel orchestrateur de génie est l'auteur d'Orphée aux enfers. On vante généralement sa facilité mélodique, son humour musical, son sens de la dramaturgie. Mais pourtant je pense que ne pas être attentif à la délicatesse, la science et l'efficacité de son instrumentation, c’est passer à côté de tout un aspect délicieux de ce grand compositeur. Parallèlement à mon activité éditoriale au sein de la maison Boosey & Hawkes, j'ai toujours cherché à intéresser les maisons de disques, car l'enregistrement des œuvres me parait primordial. Contrairement à la fugacité de la musique "vivante" (heureuse fugacité, parfois...). Mais je dois constater que le catalogue discographique d'Offenbach reste bien maigre comparé aux nombreuses éditions critiques que nous avons publiées ces vingt dernières années. C'est en découvrant les progrès remarquables que vient de faire la MAO (musique assistée par ordinateur) grâce à de nouveaux logiciels équipés d’algorithmes et autre intelligence artificielle que j'ai eu l'idée de lancer ce projet d'intégrale symphonique « électronique », faute de moyens financiers pour faire le même travail avec un véritable orchestre symphonique. 

Loin de moi l'idée de vouloir enregistrer des versions de référence et me substituer à un travail avec un orchestre fait de musiciens en chair et en os, les progrès technologiques étant encore loin de pouvoir prétendre à un tel résultat. Mon but est simplement de constituer une base documentaire permettant à tous ceux qui ne peuvent lire une partition d'orchestre d'accéder à des œuvres parfois inédites, et dans leur orchestration originale. D'ailleurs, toutes ces œuvres font parallèlement l'objet d'éditions traditionnelles disponible dans le cadre de l’Offenbach Edition Keck (OEK), et j'espère pouvoir ainsi aiguiser la curiosité de chefs d'orchestre ou de programmateurs de concerts afin de leur donner envie de présenter ces partitions en public. Il y a fort à faire avec un nombre considérable d'ouvertures, d'intermèdes, de ballets et de pièces symphoniques ou concertantes en tout genre...

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Paul van Nevel nous fait découvrir Simone de Bonefont

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On ne présente plus Paul van Nevel, star mondiale de la musique ancienne auquel on doit un travail unique au monde sur le répertoire choral et tant de découvertes inattendues. Au pupitre de son Huelgas Ensemble, notre compatriote nous offre la redécouverte de la Messa pro Mortuis de Simone de Bonefont. Cet album Cyprès (Joker de Crescendo) est l’un des évènements du printemps ! Joint par téléphone, le musicien, toujours des plus dynamiques, répond à nos questions. 

On connaît fort peu de choses sur Simone de Bonefont, si ce n’est qu’il fut chanoine et chantre à la Cathédrale de Clermont-Ferrand. Comment avez-vous découvert ce compositeur ? 

J’effectuais des recherches sur des livres de choeurs à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne. Je suis tombé sur un ouvrage de l’éditeur Nicolas du Chemin, publié à Paris, et qui présentait cette oeuvre de Simone de Bonefont. J’ai aussitôt fait quelques transcriptions de certaines parties de la Messe et j’ai été immédiatement séduit par le grand intérêt de cette musique, en particulier sa richesse polyphonique. J’ai ensuite attendu le bon moment pour la programmer et l’enregistrer ! 

Dans le livret de l’album, vous expliquez que cette oeuvre est “un chaînon important dans la tradition de la liturgie pour les morts, depuis Ockeghem jusqu’à Palestrina”. Pouvez-vous nous expliquer ce point de vue ? 

Nous connaissons d’autres messes des morts de cette époque, de celle composée par Johannes Ockeghem à celle écrite par Palestrina à la fin de la Renaissance. Nous devons aussi considérer les oeuvres de Jean Richafort avec son Requiem à six voix à la mémoire de Josquin Des Prés et le Requiem à quatre voix de Pierre de Manchicourt. Mais finalement, il n’y a pas tant de messes des morts. Ainsi, ni Josquin Des Prés, ni Antoine Brumel n’en n’ont composé. Dans ce contexte, l’oeuvre de Simone de Bonefont se détache par son originalité. Certes, il utilise le plainchant, mais il le cantonne à la première voix, ce qui est unique et donne un effet inattendu.  

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Maria Anna Walburga Ignatia Mozart, la soeur de Mozart

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Les enfants de musiciens talentueux, filles comme garçons, peuvent recevoir une formation musicale soignée d’un père attentif, qui leur permet parfois de se produire en public. C’est le cas des enfants Mozart.  Quand les filles deviennent nubiles, la société les fixe souvent au foyer. Qu’en est-il chez les Mozart ? 

Maria Anna Walburga Ignatia Mozart (Salzbourg, 30 juillet 1751 - 29 octobre 1829). 

Surnommée Nannerl, Maria Anna Mozart est le quatrième enfant de Johannes Georg Leopold Mozart et de Anna Maria Walburga Pertl (St Gilgen 25/12/1720 - Paris 3/7/1778)

Son frère, le célèbre Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb, Amadeo ou Amadeus) (Salzbourg 27/01/1756 - 5/12/1791) est le septième de la fratrie. Les autres enfants (deux garçons et trois filles) décèdent avant l’âge d’un an.

On peut se poser la question suivante : la sœur de Wolfgang Mozart, unanimement considéré comme un génie de la musique, a-t-elle développé des mêmes dons que son frère ? 

Les parents de Maria Anna et de Wolfgang Mozart

Le père, Leopold Mozart (Augsbourg 14/11/1719 - Salzbourg 28/5/1787) a un parcours intellectuel remarquable. Il est le fils de Johann Georg Mozart, relieur de métier, et de sa seconde épouse, Anna Maria Sulzer. Encore très jeune, il rejoint un chœur de garçons grâce à son parrain Johann Georg Grabler, Chanoine de la Cathédrale d’Augsbourg. A 16 ans, il est diplômé « magna cum laude » du Gymnasium St. Salvator, un collège jésuite d’Augsbourg où il a étudié la logique, les sciences et la théologie. Après une année au St. Salvator Lyceum durant laquelle il joue au théâtre comme acteur et chanteur et devient excellent violoniste et organiste, il rejoint l’Université Bénédictine, actuellement Université de Salzbourg, pour y étudier la philosophie et le droit. Sa famille souhaite qu’il devienne prêtre mais ce n’est pas son désir. A 19 ans, déjà bachelier en philosophie, il se désintéresse de ses études et entame une carrière de musicien professionnel à Salzbourg. Il est extrêmement érudit et lettré et se passionne pour tous les domaines culturels : religion, architecture, politique, littérature, médecine, pharmacopée, théâtre. Au sortir de ses études, en plus de l’allemand, il parle le grec, le latin, le français, l’italien. C’est un digne représentant du Siècle des Lumières (1715-1789).

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