Dossier Liszt (2) : Liszt symphoniste

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En dehors de trois essais de jeunesse dans le genre du Concerto pour piano, Liszt n'a pas abordé l'orchestre avant son installation à Weimar en 1848. Mais la presque totalité de son œuvre symphonique a vu le jour durant les douze années suivantes dont elle constitue l'activité principale. Il n'avait guère d'expérience en matière d'orchestration, science qu'il n'avait jamais apprise, et jusqu'en 1853 il confia ce travail à son assistant Joachim Raff, se contentant de le superviser et d'y apporter des modifications de détail. Ceci concerne les premières versions de Ce qu'on entend sur la montagne, du Tasse, des Préludes, de Prométhée, de Mazeppa et de l'Héroïde funèbre ainsi que du Premier Concerto. Carolyn de Sayn Wittegenstein le persuada alors d'orchestrer ses œuvres lui-même, ce qu'il fit à partir des Bruits de fête, et il réorchestra également toutes les pages précédentes, de sorte que nous possédons l'intégralité de sa production symphonique dans sa propre orchestration. Pour le Tasse et Prométhée, il en profite d'ailleurs pour remanier et amplifier la musique, et de manière générale la plupart de ces œuvres connurent deux ou même plusieurs versions, preuves d'un travail acharné et exigeant de la part de celui qu'on a considéré trop souvent comme un brillant improvisateur. L'orchestration de Liszt possède une couleur très originale et reconnaissable entre toutes. Elle tient de Berlioz par sa clarté, sa transparence, la netteté de ses contrastes, et de Wagner par la richesse des doublures et une certaine épaisseur. Certains alliages, notamment de bois ou de cuivres et de cordes dans le medium, ne sont qu'à lui. Malgré de réelles recherches de timbres, dans le sens de l'expression autant que de l'évocation picturale, elle est avant tout fonctionnelle et toujours d'une efficacité exemplaire : on entend tout, rien ne demeure prisonnier du papier réglé. 

Au moment d'aborder l'examen de cette production assez vaste (deux douzaines d'œuvres, plus une dizaine avec piano solo), force est de constater son niveau de qualité très inégal et la rareté des réussites totales. En particulier, les Poèmes symphoniques constituent aujourd'hui un véritable champ de ruines. Très importants et très neufs à leur apparition, ils ont pour la plupart mal résisté à l'épreuve du temps, ils semblent souvent lents, redondants, parfois pompiers, et leur manque de tension est fréquemment dû au manque de substance polyphonique. Leur ordre de composition ou d'achèvement ne correspond pas à la numérotation choisie par Liszt pour leur publication, et que nous indiquerons entre parenthèses, nous réservant de traiter à part le treizième et dernier, postérieur aux autres de plus de vingt ans.

Ce qu'on entend sur la Montagne (n°1), parfois connu en Allemagne comme Berg-Symphonie, date de 1848-49 mais fut révisé et réorchestré en 1854. Inspiré par un long poème métaphysique de Victor Hugo, c'est le plus long de la série (plus d'une demi-heure), et cette longueur compromet hélas la réussite d'une œuvre qui comporte pourtant des passages magnifiques. Les Préludes (n°3) vient ensuite (1848, revu avant 1854), c'est de loin le plus connu des douze, et aujourd'hui le seul qui soit largement populaire. Il s'inspire encore d'un poème philosophique, œuvre d'un poète obscur, Joseph Autran (et non point de Lamartine comme on le lit parfois), et constitue un excellent exemple, relativement concis (environ 18 minutes), clairement articulé et parfaitement calibré, de métamorphose thématique d'une seule idée de départ, un motif qui est l'un des nombreux avatars du célèbre "Muss sein" du dernier Quatuor de Beethoven. La fin triomphale n'est pas à l'abri de tout reproche d'emphase et de pompiérisme, et en Allemagne tout au moins elle demeure entachée par le souvenir des années du nazisme, lorsqu'elle accompagnait les communiqués de victoire de la Wehrmacht.

Le Tasse, Lamento et Triomphe (n°2) date de 1849 (revu, réorchestré et amplifié en 1854), mais sur des esquisses remontant à 1841-45. Ses deux volets opposent les souffrances du poète persécuté et atteint d'accès de démence à son triomphe, sa libération et sa réhabilitation. C'est une page assez belle, avec quelques passages grandiloquents. En 1886, Liszt en a prolongé le propos dans Le Triomphe funèbre du Tasse (n°3 des Odes funèbres) qui en reprend certains thèmes : il serait indiqué de jouer cet épilogue à la suite de l'œuvre d'origine. Prométhée (n°5) date de 1850 (revu et réorchestré en 1855) mais son début provient du Concerto de jeunesse Malédiction. Il sert d'Ouverture au grand cycle de huit chœurs sur des poèmes du Prométhée délivré de Herder, la plus importante des œuvres chorales profanes de Liszt, et devrait toujours en précéder les (trop rares) exécutions. Mais il a aussi une existence autonome, comme l'un des meilleurs parmi les Poèmes symphoniques, puissant, concis (un petit quart d'heure) et comportant notamment une magistrale fugue sur un sujet très chromatique. 

Pour son Héroïde funèbre (n°8), composée en 1849-50 et réorchestrée en 1854, Liszt reprit le matériau de la Symphonie révolutionnaire de 1830, demeurée inachevée, et dont cette musique devait constituer le mouvement lent. C'est une impressionnante marche funèbre qui annonce celles de Mahler, mais à nouveau quelque peu compromise par sa longueur excessive. 

Mazeppa (n°6, réorchestré en 1854) fut longtemps le plus populaire des Poèmes symphoniques, de pair avec Les Préludes, mais cette évocation très descriptive et réaliste de la tragique chevauchée évoquée par le poème de Lord Byron semble avoir particulièrement mal vieilli et est donc tombée en désuétude, peut-être à tort. Le Voïovode de Tchaikovski, Chevauchée nocturne et Lever du Soleil de Sibélius, La tragique Chevauchée de Florent Schmitt en sont quelques descendants. 

De 1853 date Festklänge (n°7) (généralement traduit par Bruits de Fête, mais Sons ou Sonorités conviendrait mieux), le premier Poème directement orchestré par Liszt lui-même, qui le révisa et l'amplifia légèrement avant de le publier en 1861. C'est une page très injustement méconnue, se déroulant dans l'ambiance festive que promet son titre, et sa joie éclatante, soulignée par une orchestration magistrale, renonce à toute pompe et à toute emphase. Elle constitue une excellente ouverture pour un concert. 

Orphée (n°4), composé en 1853-54 et destiné à l'origine à ouvrir une représentation de l'oeuvre homonyme de Gluck et est le plus court de ces Poèmes Symphoniques, le plus clair et le plus simple de forme, musique toute de sérénité lumineuse et de noblesse, où la harpe se taille une place de choix. Hungaria (n°9, 1854), qui reprend deux thèmes d'une Marche héroïque dans le style hongrois de 1840, mais incorpore également des soli de violon dans le style tzigane, et qui passe d'un début douloureux, quasi funèbre, à une péroraison jubilatoire, est une œuvre aussi intensément nationale que le suggère son titre, mais la forme en est décousue, prolixe et confuse. 

Les trois derniers Poèmes sont un peu plus tardifs, postérieurs aux deux grandes Symphonies. La Bataille des Huns (n°11, 1856-57), inspiré par la grande fresque du peintre Kaulbach, représentant la bataille opposant Attila le païen à Théodoric le chrétien, se divise en deux moitiés. Après la férocité de la bataille opposant le bien et le mal, une vaste méditation, faisant une place importante à l'orgue, célèbre le triomphe de la Croix. 

Avec les Idéaux (n°12, 1857), inspirés par un poème de Schiller, nous revenons à un sujet philosophique, voire métaphysique, comme dans Ce qu'on entend sur la montagne et Les Préludes. Comme la première de ces œuvres, Les Idéaux souffrent de quelques longueurs, mais Liszt lui-même a suggéré une importante coupure dans la partie finale. C'est une fort belle page, inférieure cependant à Hamlet (N°10, 1858) qui clôt la série sur son chef-d'œuvre méconnu : cette pénétrante étude de caractère dont le dépouillement concentré et les audaces de langage annoncent déjà le dernier Liszt, ne fut créé en public qu'en 1876 et demeure pratiquement ignorée aujourd'hui encore. Il s'agit d'une page essentielle, hautement inspirée. 

Les deux grandes Symphonies dominent toute la production orchestrale de Liszt, et la Faust Symphonie, en particulier, est l'une des cimes de tout le romantisme musical et l'une des très grandes Symphonies de toute la musique. Chose surprenante, sa première version, écrite en quelques semaines seulement en 1854, ne prévoyait qu'un orchestre de chambre. C'est encore le cas pour le deuxième mouvement, Gretchen, sa section centrale exceptée, et ne comportait pas encore le Chœur final ajouté en 857 lorsque la partition fut amplifiée pour grand orchestre. On a voulu voir dans cette œuvre une succession de trois poèmes symphoniques, mais la structure formelle est bien celle d'une Symphonie. Des trois "Portraits de caractères" qui la composent, le premier (Faust) et le troisième (Mephisto) sont de très vastes forme-sonate modifiées et intégrant le principe lisztien de la métamorphose thématique. De ce point de vue, ils rappellent la Sonate en si mineur, que l'on s'accorde généralement à considérer comme étant elle aussi d'inspiration faustienne. De dimensions plus modestes, le deuxième mouvement, Gretchen, se ramène à une forme ternaire suivie d'une coda. Faust est le plus développé des trois mouvements, édifié sur cinq thèmes incarnant les diverses facettes de sa personnalité, dont les deux premiers apparaissent dans l'introduction lente. Le premier est le célèbre rhème dodécaphonique lié à la quête de connaissance. Le cinquième et dernier scande fièrement les paroles de Goethe Am Anfang war die Tat (Au commencement était l'action), et apparaît en Mi majeur, deuxième pôle tonal du morceau après la tonalité principale d'ut mineur. La très vaste exposition développe déjà les différents thèmes, de sorte que le développement central est très court. On s'est beaucoup interrogé sur la fin très brusquée de ce premier mouvement. La raison en est évidente : dans la Coda, le deuxième thème de Faust, celui de son aspiration à l'amour, apparaît soudain déchiqueté, sous l'aspect déformé que lui imposera Méphisto dans le troisième mouvement. Cette irruption précoce, en estafette, du Malin a sur Faust en effet mortel foudroyant, la musique s'effondre comme piquée par un cobra… Gretchen, dont la tonalité de la bémol mineur complète la structure tonale par tierces majeures de l'œuvre, après Ut et Mi, présente deux nouveaux thèmes qui lui sont propres, tout de naïveté, de pureté et de fraîcheur, mais son épisode central, le seul qui mobilise tout l'orchestre, se bâtit sur trois des thèmes de Faust, attendris, apaisés, sous la bienfaisante influence de l'aimée, et de même la Coda transforme ainsi le dernier thème de Faust, celui de l'Action. Des tritons virulents et agressifs (on pense au début du Finale de la Symphonie fantastique de Berlioz !) ouvrent Mephisto, un Scherzo d'une ironie diabolique, le plus audacieux et le plus novateur des trois mouvements. L'Esprit qui nie, foncièrement stérile, n'est capable d'inventer qu'un avorton de motif, simple geste repris du passage marqué Orgueil dans le Concerto de jeunesse Malédiction. Pour le reste, ce morceau est un miroir déformant du premier, dont il reprend exactement la forme et les péripéties, soumettant les thèmes de Faust à un travail systématique de destruction acharnée, de dérision profanatoire, de souillure ricanante : Bela Bartok se souviendra du procédé dans son Deuxième Concerto pour violon, dont le Finale déforme pareillement le premier mouvement. Mais Méphisto demeure impuissant devant la pureté de Gretchen dont le thème principal demeure intact. A la fin, son avorton l'Orgueil se dissout et disparaît, Gretchen émergeant à nouveau, et à l'origine l'œuvre se terminait ainsi. Mais à présent s'enchaîne l'épilogue avec ténor solo et chœur d'hommes sur les derniers vers du Second Faust de Goethe à la gloire de l'Eternel féminin, qui alterne un nouveau thème du Chœur (tout proche de celui utilisé par Mahler sur les mêmes paroles à la fin de sa Huitième Symphonie) et la louange exaltée du ténor reprenant le thème de Gretchen. 

Entreprise immédiatement après l'achèvement de la Faust Symphonie (mais projetée et esquissée dès 1839, puis 1847), la Dante Symphonie (1855-56) nous retiendra moins longuement. Malgré d'éclatantes beautés, elle n'égale pas l'œuvre précédente. Comme elle, elle devait comprendre trois mouvements, correspondant aux trois parties de la Divine Comédie de Dante, mais Liszt renonça à mettre en musique le Paradis (Wagner contribua paraît-il à l'en dissuader), et il reste donc un singulier diptyque. L'Enfer s'ouvre sur une sombre introduction lente où les trombones scandent les terribles paroles de Dante Lasciate ogni speranza voi ch'entrato (Laissez toute espérance, vous qui entrez), puis l'évocation infernale se déchaîne avec une terrifiante puissance. Ce morceau n'est pas du tout une forme-sonate, mais un grand triptyque dont la vaste partie centrale évoque le sort des amants coupables Paolo et Francesca da Rimini (dont Tchaïkovski tirera une grande Ouverture-Fantaisie clairement influencée par Liszt), en des accents d'une déchirante tendresse et avec d'audacieux et sensuels enchaînements de neuvièmes de dominante tout proches des Filles-Fleurs de Parsifal, postérieur de plus de vingt ans. Après le retour des tourments infernaux, la pièce se termine par une Coda d'une sépulcrale grandeur, prémonition directe de celle du premier mouvement de la Neuvième Symphonie de Bruckner. Le second volet du diptyque, évocation du Purgatoire, est une très longue (c'est voulu) procession pénitentielle, une lente et laborieuse ascension (en partie fuguée, et cette fugue très chromatique se souvient de la procession funèbre de Juliette dans le Roméo et Juliette de Berlioz) aboutissant enfin à un Magnificat pour chœur de femmes nous laissant, sans y pénétrer, au seuil du Paradis..

A la fin des années de Weimar (1859-61), Liszt s'est inspiré d'un autre Faust, celui de Nikolaus Lenau (dont le Don Juan sera à l'origine du Poème Symphonique de Richard Strauss), pour le singulier diptyque des Deux Episodes d'après le Faust de Lenau. Le premier, La Procession nocturne (sujet repris par Henri Rabaud) est bien à tort presqu'inconnu : il oppose le désespoir de Faust errant dans la forêt et la foi paisible et sereine de la procession des pèlerins chantant le Pange Lingua grégorien. Le second, Méphisto-Valse (ou La Danse dans l'auberge du village) est célèbre, et davantage encore dans sa version pour piano (légèrement postérieure, il faut le souligner !). C'est une page extraordinairement brillante et effrénée, véritable tour de force, d'une grande audace harmonique, des quintes empilées du début aux accords de gamme par tons typiques de Scriabine. 

On connaît à peine les deux Légendes franciscaines (Saint François d'Assise, La Prédication aux oiseaux et Saint François de Paule marchant sur les flots), si populaires au piano, dans leur version orchestrée à peine postérieure (1863). Or, sous cette forme, ce sont d'authentiques merveilles, en particulier le Prêche aux Oiseaux. De même, les dernières pages orchestrales de Liszt languissent dans l'oubli. Il s'agit tout d'abord des Trois Odes funèbres (Les Morts, de 1860, à la mémoire de son fils Daniel, avec un chœur d'hommes sur des paroles de Lamartine ajouté en 1866, La Notte, de 1863-64, d'après Il Penseroso, du deuxième Livre des Années de Pèlerinage ; enfin, le Triomphe funèbre du Tasse de 1866).  De 1863 date également le Salve Polonia, interlude symphonique de l'Oratorio inachevé La Légende de Saint Stanislas.

Enfin, voici la Deuxième Méphisto-Valse (1880-81), plus austère mais encore plus audacieuse que sa Première, et pour terminer un treizième et dernier Poème Symphonique, Du Berceau à la Tombe (1881-82), bref triptyque dans le style décharné des dernières années. Deux volets pour petite formation, aux limites du silence (Le Berceau et A la Tombe, berceau de la vie future) encadrant un bref déchaînement pour le tutti intitulé La Lutte pour l'Existence. Ce testament orchestral regarde lui aussi en direction du vingtième siècle. 


Il faudrait remonter presque un demi-siècle dans le temps pour aborder les œuvres pour piano et orchestre qui, loin de se limiter aux deux populaires Concertos, sont au nombre de non moins de dix. Et pour commencer, l'extraordinaire Malédiction de 1833 où l'orchestre, que Liszt ne maîtrisait pas encore, se limite aux cordes, qui commence avec des superpositions de quartes d'une audace digne de Bartok et incorpore dans son mouvement unique (un gros quart d'heure) le thème Orgueil repris dans Méphisto de la Faust Symphonie.

Des années 1838-50 datent ensuite deux œuvres récemment retrouvées et pas tout à fait achevées: un Concerto en mi bémol sur la matière du Grand Solo de Concert de 1849, reprise dans le Concerto pathétique pour deux pianos de 1856, désigné aujourd'hui comme "troisième" alors qu'il est un peu antérieur aux deux autres, et un vaste et singulier De Profundis, Psaume instrumental dont on retrouvera des éléments dans la Danse macabre et dans Pensée des Morts du recueil des Harmonies poétiques et religieuses. Il faut citer ensuite la Grande Fantaisie Symphonique sur des thèmes de Lélio de Berlioz (1834) et la Fantaisie sur des thèmes des Ruines d'Athènes de Beethoven (1837, revu en 1849). Ce qui nous mène aux premières années de Weimar (1849-52) qui virent naître en succession rapide les cinq partitions les plus connues et les plus importantes. 

Et tout d'abord, la Danse macabre (Totentanz), Paraphrase sur le Dies Irae projetée dès 1839, rédigée en 1849 mais revue et amplifiée encore en 1853 et 1859. En forme de libre Variations sur la mélodie fameuse, cette page fascinante et hardie est l'une des plus "méphistophéliques" de son auteur et mérite une notoriété au moins égale à celle des deux Concertos. De moindre portée, la Fantaisie sur des thèmes populaires hongrois (1852) est une brillante amplification de la Quatorzième Rhapsodie hongroise. De 1851 date la "recomposition" (car c'est bien de cela qu'il s'agit) de la Wanderer Phantasie de Schubert, devenue ainsi un étincelant Concerto qui mériterait d'être joué beaucoup plus souvent sous cette forme.

 Restent les deux Concertos, certes les œuvres avec orchestre les plus fréquemment jouées de Liszt, indestructibles chevaux de bataille de tous les virtuoses qui apprécient leur efficace concision et leur éclat. Tous deux connurent une très longue gestation. Esquissé dès 1832, le Premier Concerto en Mi bémol connut une première rédaction (encore orchestrée par Raff) en 1849, révisée en 1853, puis, dans l'orchestration de Liszt lui-même, en 1856. Sa forme, très ingénieuse, synthétise les quatre mouvements traditionnels (car il y a une section de Scherzo) en un seul bloc de moins de vingt minutes, dont un extraordinaire précédent se trouve dans un Concerto en ut mineur de 1773 de Carl-Philipp Emanuel Bach ! De par la qualité de son inspiration, ce n'est pas du plus grand Liszt, mais on rappellera une anecdote amusante à propos de son impérieux et inoubliable thème initial. Liszt le chantait sur les paroles "Das Versteht ihr alle nicht - Nur ich!" (Cela, vous tous n'y comprenez rien – excepté moi!).  A peine gâté par une marche finale pompière et grandiloquente, le Deuxième Concerto en La Majeur est très supérieur à l'autre, plus vaste et plus riche de substance. Esquissé dès 1830, achevé une première fois en 1839, il connut divers remaniements en 1853 et 1857 et n'atteignit sa forme définitive qu'en 1861. C'est dire s'il coûta du travail au compositeur qui y tenait particulièrement. Au contraire du Concerto en Mi bémol, il débute dans un climat tendrement lyrique, et les visages successifs que revêt son très beau thème initial, intensément romantique, font de l'œuvre l'un des exemples suprêmes du génie lisztien de la métamorphose organique d'une idée. 

Harry Halbreich. Coordination Bernadette Beyne.

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Crédits photographiques : Franz Liszt par Nadar

 

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