Dossier Liszt (3) : La musique chorale sacrée et profane de Liszt

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Avec non moins de soixante-huit titres, la musique vocale sacrée représente l'un des domaines les plus importants de l'activité créatrice de Liszt et, malgré les chefs-d'œuvre isolés de Franck, Dvorak et Verdi, le seul compositeur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle rivalisant avec lui en fécondité et en importance en ce qui concerne la musique liturgique catholique demeure Anton Bruckner. Tous deux affrontèrent les mêmes problèmes. Depuis l'époque lointaine de Monteverdi, le fossé entre prima prattica, musique strictement chorale (avec le seul appoint de l'orgue), dans le style polyphonique strictement osservato et le langage modal et diatonique dans le sillage de Palestrina, conforme aux vœux de l'Eglise de Rome, et d'autre part un style concertant, avec solistes vocaux et participation de l'orchestre, ou secondo prattica, tenant compte de l'évolution générale du langage musical vers une plus grande modernité, ce fossé n'avait fait que s'approfondir. Depuis deux siècles et demi, la plupart des grands compositeurs (compte non tenu des simples et innombrables maîtres de chapelle) avaient ainsi partagé leur production sacrée entre les deux styles, et il n'en alla pas autrement pour Bruckner et Liszt. 

Tous deux eurent à prendre position vis-à-vis du mouvement des Céciliens (officiellement fondé en 1867, mais dont l'état d'esprit était bien antérieur) dont le but était de restaurer une musique liturgique dans la pureté du style palestrinien, retour à l'antique comparable, à la même époque, à l'esthétique préraphaélite en peinture ou en poésie : la tentation de l'académisme et de la fadeur saint-sulpicienne guette, et les plus grands (César Franck notamment) n'y échappèrent pas toujours, tandis qu'un Gounod y succombe presque constamment. Liszt, comme Bruckner, était un créateur bien trop audacieux et personnel pour tomber dans ce piège, de sorte que malgré leurs efforts sincères, ils ne réussirent presque jamais à produire des œuvres capables de satisfaire aux exigences du Vatican. 

Et pourtant ce fut, sa vie durant, l'ardent désir de Liszt, lequel s'était fixé pour but dès 1834, lorsque sous l'ascendant de Lamennais il avait publié son retentissant essai "Sur le futur de la musique d'église", de créer une musique liturgique à la fois neuve et simple. Avec les années, cela devint le but essentiel de son travail créateur et sa raison principale, sans doute, de choisir Rome comme résidence, afin d'être plus proche des milieux du Vatican. Mais là encore, son travail se heurta à la méconnaissance et à l'incompréhension dont il souffrit de plus en plus durant le dernier quart de siècle de sa vie. 

Il ne saurait être question ici d'examiner dans le détail cette vaste production, qui comporte d'ailleurs de nombreuses pièces brèves. Les œuvres liturgiques, réparties entre les deux styles déjà définis, comportant tout d'abord quatre Messes et un Requiem. La première Messe pour chœur d'hommes et orgue connut non moins de trois versions (1848, 1859, 1869), et la dernière fut destinée à la Cathédrale de la ville hongroise de Szekszard, d'où le nom de Messe Szekszardique (parfois orthographié saxardique en français. Déjà elle se rapproche de l'idéal "cécilien", serré de plus près dans la Missa choralis de 1865, pour chœur mixte et orgue, la plus "romaine" sans doute de ses partitions liturgiques. A l'extrême opposé se situe la monumentale Missa Solemnis ou Messe de Gran, du nom de la ville hongroise (aussi connue sous le nom d'Esztergom) pour l'inauguration de la Cathédrale de laquelle elle fut composée en 1855, soit à l'époque des deux grandes Symphonies. C'est le chef-d'œuvre religieux de Liszt, l'une de ses réalisations les plus grandioses (elle dure une grande heure) et les plus parfaites, et elle occupe un rang élevé parmi les chefs-d'œuvre jalonnant le dix-neuvième siècle, entre la Missa Solemnis de Beethoven et le Requiem de Berlioz d'une part, les Messes de Bruckner et le Requiem de Verdi d'autre part. Elle intègre des épisodes fugués magistraux et des éléments mélodiques venus du plain-chant grégorien, et exhale de bout en bout une foi ardente et communicative.

La Messe hongroise du Couronnement, composée en 1867 pour l'inauguration de la "monarche bicéphale" (l'Empereur François-Joseph devenant Roi de Hongrie) qui allait durer jusqu'à la chute des Habsbourg en 1918, n'atteint pas au niveau de la précédente (comme elle, il s'agit d'une Messe "moderne" avec soli et grand orchestre) et relève davantage de l'œuvre de circonstance, remplaçant les développements polyphoniques par des accents plus spécifiquement hongrois. Nettement plus brève que la Messe de Gran, elle ne comporte pas de Credo original, mais la transcription d'un Credo emprunté à l'une des Messes rogales d'Henri Dumont.

Presque contemporain, le Requiem pour voix d'hommes, orgue et quelques cuivres ad libitum (1868) inaugure la manière austère du dernier Liszt, avec ses audaces harmoniques et ses hardiesses de langage bien éloignées des conventions "céciliennes". 

Les six Psaumes, dont les trois premiers sont en allemand et les trois autres en latin, relèvent également des deux esthétiques. Le premier et de loin le plus important, le Psaume 13 pour ténor solo, chœur mixte et grand orchestre, exactement contemporain de la Messe de Gran (1855) en égale la perfection et on devrait l'entendre bien plus souvent. Liszt s'y exprime avec une passion intense et toute personnelle, et précisait que le solo de ténor l'incarnait lui-même. Ce chef d'œuvre a servi de modèle direct au grandiose Psalmus hungaricus de Zoltan Kodaly.

De 1859 datent deux pages de dimensions et d'effectifs plus modestes, le Psaume 23 pour soprano ou ténor solo, harpe (ou piano) et orgue, avec chœur d'hommes ad libitum ajouté en 1862, et le Psaume 137 (Aux Rives de Babylone), également revu en 1862, pour chœur de femmes, avec son merveilleux accompagnement de violon, harpe et orgue.
Retour au grand orchestre avec le Psaume 18 pour chœur d'hommes de 1860, page d'un seul bloc, massive et directe d'impact. Le bref Psaume 116 pour chœur d'homme également, mais avec orgue seulement, fut ajouté en 1869 pour servir de Graduel à la Messe hongroise du Couronnement.

Destiné à l'Oratorio inachevé La Légende de Saint Stanislas, le Psaume 129 (De Profundis) de 1880-83 pour baryton, chœur d'hommes et orgue, page sombre et tragique, est l'un des témoignages les plus impressionnants des dernières années de Liszt. 

Trois grands cycles paraliturgiques jalonnent ces dernières années et participent de ce même langage austère et audacieux par ses harmonies dissonantes : les Sept Sacrements pour mezzo, baryton, chœur mixte et orgue (1878), les Mystères du Rosaire pour les mêmes effectifs, mezzo-soprano en moins (1879) et surtout, Via Crucis (les 14 Stations de la Croix), de 1878-79 également, pour chœur mixte et orgue (et/ou piano), le chef-d'œuvre de la vieillesse de Liszt et l'aboutissement de ses recherches pour une nouvelle liturgie, œuvre d'ailleurs œcuménique puisque faisant voisiner thèmes grégoriens et deux Chorals luthériens (durant lesquels l'allemand se substitue au latin) : comment les autorités du Vatican auraient-elles pu accepter cela ? Comme beaucoup d'œuvres tardives de Liszt, ce fut une "bouteille à la mer" publiée et jouée longtemps après sa mort. Parmi elles, on citera au moins, toujours de 1879, l'extraordinaire Motet Ossa arida pour chœur d'hommes à l'unisson et orgue à quatre mains (!), empilant les tierces diatoniques jusqu'à la treizième de dominante. 

Les deux grands Oratorios dominent la partie non-liturgique de l'œuvre religieuse de Liszt, et il s'agit même des entreprises les plus considérables de toute sa vie créatrice durant respectivement deux heures et demie et plus de trois heures. Ils sont du reste très différents. La Légende de Sainte Elisabeth (1857-62, il s'agit bien entendu de la Sainte Patronne des Hongrois) est une œuvre dramatique et narrative dont le style se rapproche de l'opéra plus que pour toute autre page de Liszt. On en a d'ailleurs tenté plusieurs mises en scène, dont l'une du vivant même du compositeur, mais contre son gré. Et en effet, l'ouvrage, en ses six grands tableaux répartis en deux fois trois (avec un entracte) est beaucoup trop statique pour le théâtre (tout comme La Damnation de Faust de Berlioz). Malgré quelques longueurs et complaisances de style, c'est une œuvre émouvante et pleine de noblesse. Christus, achevé en 1867 au terme de longues années de labeur (la partition incorpore notamment Les Béatitudes de 1855-59), le projet le plus ambitieux de toute la carrière de Liszt, comporte des pages sublimes mais illustre le proverbe "Qui trop embrasse mal étreint", et le tout n'y égale pas la somme des parties. A nouveau, c'est un noble et grandiose palais en partie ruiné. Ses quatorze morceaux se répartissent en trois grandes parties (Oratorio de Noël, Après l'Epiphanie, Passion et Résurrection), et on trouve parmi eux de longues pages purement orchestrales à côté d'autres n'adjoignant aux chœurs que l'orgue ! Les deux styles de Liszt s'y côtoient donc, au prix d'une hétérogénéité certaine. Mais Les Béatitudes, La Fondation de l'Eglise (Tu es Petrus), Le Miracle, avec son impressionnante évocation de la tempête sur le lac, et par dessus tout l'ample et grandiose Stabat Mater, série de variations sur le thème grégorien de la Séquence, et l'une des mises en musique les plus bouleversantes du poème de Jacopone, comptent parmi les cimes de toute l'œuvre de Liszt. Parmi les autres pages maîtresses, on citera Le Cantique du Soleil de Saint François d'Assise pour baryton, chœur d'hommes, orgue et orchestre (1862 revu en 1880-81), La Légende de Sainte Cécile, page tendre et intime de 1874 avec mezzo-soprano solo; puis, la seule scène achevée de La Légende de Saint Stanislas, et, tout particulièrement, un autre chef-d'œuvre négligé (mais il y en a tant !…), de 1874 également, Les Cloches de la Cathédrale de Strasbourg, scène dramatique concise et puissante, d'un éclat orchestral splendide (les Cloches !) opposant les forces du mal (Méphisto, toujours) et du bien qui triomphe à la fin (chœur rayonnant du Laudamus Deum verum), à l'issue d'un conflit qui a toujours su stimuler l'inspiration du compositeur. 

Il faut dire quelques mots, pour finir, de la production chorale profane, forte d'une quarantaine de titres dont la très grande majorité pour chœur d'hommes a cappella. Mais il y a également quelques Cantates de circonstance comme les deux Cantates en l'honneur de Beethoven (1845 et 1869-70), ou le grand Chœur d'hommes (avec solistes et orchestre) An die Künstle (Aux Artistes) sur un poème de Schiller (1853). Cependant, le chef-d'œuvre qui domine de haut cette partie de l'œuvre de Liszt et qu'on n'entend hélas jamais, c'est le cycle monumental des huit Chœurs pour le Prométhée délivré de Herder, composé en 1850 (et réorchestré par Liszt lui-même en 1855) pour une représentation de la pièce homonyme. Exigeant un récitant pour les textes de liaison, six solistes vocaux et un double chœur à huit voix, et précédé du Poème Symphonique Prométhée (qui en constituait à l'origine l'Ouverture), ce serait une véritable révélation si un organisateur de concerts songeait à le programmer.

Tant de grandes pages de Liszt attendent ainsi leur résurrection !… Mais le vieux maître n'affirmait-il pas sereinement: "Je peux attendre" (on pense au "mon temps viendra" de Gustav Mahler) ?…

Harry Halbreich. Coordination Bernadette Beyne.

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Crédits photographiques : Liszt / DR

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