A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Belle et funèbre Aïda à l’Opéra de Paris

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Choisie pour mettre en scène  Aïda, l’iranienne Shirin Neshat confirme son talent internationalement reconnu pour la photographie. Le problème est que l’image « en soi » se suffit à elle-même ; elle invite à la contemplation plus qu’à l’action si bien que l’adéquation avec le « grand opéra français » ou « opéra monumental italien » comme on voudra, ne va pas de soi. Par ailleurs, la vidéaste exilée très jeune aux États-Unis, raconte que, lors de son retour au pays natal, les couleurs avaient disparu et qu’elle ne vit autour d’elle qu’un monde noir et blanc. Appliquer ce traitement au chef-d’œuvre de Verdi le voue à la sévérité d’une esthétique scandinave voire japonaise à laquelle on n’associe pas spontanément la partition du « Cygne de Busseto ».  Enfin, la défense d’une cause, aussi noble soit-elle, met l’œuvre à son service de telle sorte que la logique de la plaidoirie et celle du drame lyrique tendent à se neutraliser. 

Les projections de visages exsangues, graves et  beaux, les silhouettes noires de femmes creusant frénétiquement des tombes dans le désert, les exactions filmées en noir et blanc au ralenti, les ombres masquées aux coiffures pointues surdimensionnées pour mieux écraser les protagonistes n’ont ainsi qu’un lointain rapport avec le sujet. Les tableaux d’un subtil raffinement esthétique, dénoncent à juste titre la tragédie perse mais détournent de la progression dramatique. En dépit de révisions successives effectuées pour les représentations de Salzbourg en 2017 et 2022, l’ascétisme funéraire de cette mise en scène développe sa propre et puissante dynamique; monochrome, il bannit la luxuriance, la profusion, l’exaltation latine du courage, de l’amour et de la paix -dernier mot du livret-.

La partition écrite pour l’inauguration du canal de Suez était destinée au vice-roi d’Égypte Ismaïl Pacha, souverain ottoman soucieux d’affirmer sa domination sur l’Éthiopie qui faisait obstacle au commerce avec la Corne de l’Afrique. Dans son exultation nationaliste cette musique se montre naturellement opulente, vigoureuse, chatoyante et déferle avec la puissance d’ un fleuve en crue. 

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Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra Comique avec Michael Spyres

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Le testament musical d’Offenbach est resté inachevé ce qui autorise à peu près tous les remaniements possibles. Lotte de Beer, d’origine néerlandaise, directrice de la Volksoper de Vienne  a effectué l’essentiel de sa brillante carrière en pays germaniques et scandinaves. Son approche des Contes d’Hoffmann n’emprunte pourtant rien à la fantaisie romantique allemande. Maîtresse femme, la metteure en scène prend en main la rééducation morale et sexuelle du malheureux Hoffmann. Elle transforme la Muse-Nicklausse en thérapeute chargée de remettre le héros dans le droit chemin c'est-à-dire de briser son narcissisme masculin. Jouet fantoche, hésitant et crédule la figure d’Hoffmann est par conséquent extirpée bon gré mal gré de ces brumes indécises qui participent de son mystère. Il est poussé  tout aussi énergiquement à renoncer à cet onirisme qui incita Freud à se pencher sur son cas. L’incertitude se dissipe alors au profit d’une démonstration implacable et d’une construction très structurée. L’ajout de longs dialogues ordonne clairement le récit, ce qui le rend presque rationnel.

Tout est réglé au cordeau et regorge de trouvailles à l’image du dédoublement du poète qui perd son reflet. Le jeu de la poupée géante Coppelia qui devient minuscule et les changements d’échelle du mobilier injectent une dose d’absurde qui évoquent Lewis Carroll. La boîte-taverne au papier peint d’hôtel de gare qui sert de décor se prête à de  multiples métamorphoses comme à des jeux d’acteurs parfaitement réglés ; dispositif qui, par ailleurs, a le mérite de favoriser la projection vocale.

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La Bohème à Bastille : retour de l’opéra space 

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L’Opéra de Paris lève le rideau de la saison lyrique 2025/2026 sur la pièce en quatre tableaux de Puccini, créée en 1896. La mise en scène spatiale signée Claus Guth nous embarque pour quelques heures de beau spectacle, sans grande surprise en vol.

La Bohème version astronaute, hier si controversée, revient dans l’orbite de l’Opéra de Paris. Décollage et alunissage se font cette fois en douceur, et si l’opéra revisité de Puccini ne transcende pas son public, il lui garantit au moins, avec ce sens de l’épure, et cette vision spatiale saisissante tout droit sortie de l’imagination de Claus Guth, un voyage esthétique léché. Saluons donc de nouveau la qualité des décors (Etienne Pluss) et des costumes (Eva Dessecker), accueillis au début des premier et troisième tableaux par des murmures admiratifs. 

L’équipage se montre à la hauteur de la pièce, mais sans emphase. Le ténor Charles Castronovo est un Rodolfo touchant, mais à l’expression parfois fermée, et la puissance assez irrégulière. L’orchestre, sous la direction de Domingo Hindoyan, le recouvre plus d’une fois, et notamment sur le magnifique « Che gelida manina! » et lors de la conclusion du troisième tableau. La soprane Nicole Car (Mimi), nous laisse elle aussi un peu sur notre faim : quoique puissante, et virtuose dans ses aigus (notamment dans le très délicat « Si. Mi chiamano Mimi », ou plus tard, « Speravo di trovarti qui » et « Sono andati? »), la chanteuse offre une expressivité un peu trop contenue et égale, qui contraste avec son fort vibrato. 

Ce sont paradoxalement les deux « principaux » personnages secondaires, Marcello et Musetta, qui auront le plus retenu notre attention. Marcello (Etienne Dupuis) se démarque par des interventions chaudes, rondes et amples, au vibrato bien dosé – une grande aisance de baryton qui transparaît tout au long de l’opéra. Musetta (Andrea Carroll) soigne elle aussi ses apparitions. Son air « Quando men vo soletta » plante le décor : une grande aisance vocale, une virtuosité de phrasé, et un vibrato équilibré, là aussi. Les interventions de la soprane sont rafraîchissantes, précises et éclatantes. 

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 La petite renarde rusée ouvre la saison du Liceu

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Leoš Janáček a connu, comme compositeur d’opéras, un succès bien plus large que celui de son compatriote Dvořák ou même Smetana : Katja Kabanova, Jenůfa ou La maison des morts sont des noms qu’on voit poindre ici ou là assez fréquemment dans ce petit monde de l’Opéra. Un ouvrage qui nous interpelle comme un chant pour la liberté et la fraternité universelles, pour l’entente des hommes avec la nature et les animaux, tout en étant le premier opéra à traiter un sujet qui évoque une espèce d’ utopie anarchiste, sans préjugés ni lois moralisantes. On dirait que, cette fois-ci, le Liceu a eu une prémonition sur les risques que l’homme prend sur lui-même et sur sa propre survie avec l’escalade de guerres et autres phénomènes climatiques qui nous guettent de toute part aujourd’hui.

Cette production sera la première au Liceu en langue originale, une troupe britannique l’ayant présentée en 2011… en anglais ! Un choix surprenant si l’on tient compte du fait que Janáček construit sa musique instrumentale sur les patrons rythmiques et sur cette habituelle agglutination des consonnes tellement caractéristique de la langue tchèque : les instruments parlent plus qu’ils ne chantent, mettant à mal la vieille rengaine des professeurs : chante avec ton violon / ton violoncelle et cætera ! Bien évidemment, les effusions lyriques sont inévitables -et bienvenues- dans la musique de cette période entre deux siècles et les citations de thèmes folkloriques moraves fréquentes. Mais le discours musical de cet auteur est d’une originalité tellement déconcertante qu’on a du mal à en percevoir son organisation architecturale. C’est évident, en revanche, son talent d’orchestrateur et la fertile imagination qu’il montre pour créer des atmosphères déliquescentes ou lyriques. Et souvent aussi très drôles : les cris d’animaux sont suggérés par des chablons instrumentaux ingénieux et efficaces à foison.

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Philippe Guilhon-Herbert, hommage à Ravel

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Le pianiste Philippe Guilhon-Herbert rend hommage à Ravel à travers un album monographique (Indédens Calliope Records). C'est un parcours personnel, poétique et hautement réussi au fil de partitions du compositeur français. Philippe Guilhon-Herbert répond aux questions de Crescendo Magazine.

Votre album monographique célèbre l’anniversaire Ravel 2025. Quel est votre lien personnel avec la musique de Ravel. Comment l’avez vous découvert ?

Alors que je connaissais l'oeuvre de Debussy depuis mon plus jeune âge, j'ai découvert celle de Ravel à l'âge de 15 ans, en étudiant Une barque sur l'océan ;  , je fus saisi par la fluidité et la délicatesse extrêmes de l'écriture comme de la virtuosité (Jeux d'eau, Ondine, Toccata, une Barque sur l'océan, son Trio avec piano...) Plus avant, ses pièces orchestrales également (Daphnis et Chloé notamment) ont accompagné, comme toute son œuvre, mon parcours de musicien.

Dans le livret, vous parlez du rôle joué par l’Académie Ravel de Saint-Jean-de-Luz dans votre appropriation de l’univers ravélien, pouvez-vous nous en parler ?

Ces trois participations à l'Académie Ravel de St Jean de Luz en 1997, 98 et 2000 sont de merveilleux souvenirs : le cadre, les rencontres, le partage (en musique de chambre), les découvertes (la maison natale de Ravel à Ciboure)... J'y ai travaillé Ondine et la Valse avec Jean-François Heisser, Alain Planès, et fus lauréat de l'Académie en 1997 ; précieux souvenirs en effet...

Cet album propose une sélection d'œuvres de Ravel.Comment les avez-vous choisies ?

Les pièces ont été choisies afin d'offrir un éventail complet de l'œuvre pour piano de Maurice Ravel ;  le rythme et la danse, la féerie, la virtuosité, la poésie et la contemplation sont tour à tour exprimés à travers cette sélection.

Par exemple, de Gaspard de la nuit, il y a le seul "Ondine". Pourquoi ne pas avoir enregistré l’intégrale ?

Ce disque hommage offre un éventail de l'œuvre de Maurice Ravel, alternant pièces célèbres et extraits de recueils. J'ai joué Gaspard de la Nuit au Musée Debussy de Saint- Germain-en-Laye lorsque j'étais encore étudiant, puis régulièrement en Allemagne les années suivantes ;  devant choisir, pour une raison de timing, une de ses trois pièces pour ce disque, j'ai finalement opté en faveur “d'Ondine” plutôt que de “Scarbo”.

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Il Giustino de Vivaldi au Festival d’Innsbruck

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Eva-Maria Sens est devenue en 2024 la première femme directrice artistique des « Innsbrucker Festwochen der Alten Musik » dont Ottavio Dantone est maintenant le responsable musical. Ils poursuivent une brillante trajectoire de redécouverte des trésors de musique ancienne oubliés dans les bibliothèques d’Europe ou d’ailleurs. Mme. Sens était depuis plusieurs années le bras droit de l’ancien directeur, Alessandro De Marchi, qui avait lui-même succédé au charismatique René Jacobs. Son projet s’inscrit dès lors dans la continuité d’un propos qui a ouvert la voie à plusieurs autres initiatives du genre en les regardant comme des parents voient grandir leurs descendants : en 2026 ces semaines festives fêteront leur demi-siècle et peuvent déjà se targuer d‘un palmarès franchement digne d’envie !

Lorsque Vivaldi dévoila à Rome, en 1724, Il Giustino, il avait 46 ans et son nom était une référence européenne dans le firmament musical, mais pas particulièrement dans celui de l’opéra. Il avait fait plusieurs tentatives, qui laisseront dans des archives diverses les traces de plus de cinquante opéras, sans qu’il ait rencontré un véritable succès : les déboires qu’il connut à Vienne à la fin de sa vie par la jalousie ecclésiastique et les commérages concernant ses rapports avec la brillante cantatrice Anna Girò et ses autres anciennes pupilles de l’Ospedale della Pietà vénitien (son fonds de commerce, en définitive) sont révélateurs.

Le livret fut établi par Antonio Maria Lucchini sur un texte précédant de Nicolò Beregan et Pietro Pariati. Si l’on est amateur de trames complexes, de renversements de fortune et de machinations en tout genre, on sera comblé… Pour ma part, je m’abstiendrai d’importuner le lecteur avec un résumé car je suis pratiquement sûr de ne pas réussir une entreprise dont la complexité me dépasse… À ma décharge, je plaiderai pour la difficulté linguistique de l’original italien et celle du sur-titrage allemand, Innsbruck mettant encore à l’épreuve les talents philologiques du public étranger en le privant d’un sur-titrage polyglotte. J’avoue aussi que la diction italienne de la plupart de nos jeunes chanteurs est perfectible : de plus en plus souvent on entend des belles voix, des sons de qualité, tandis que les textes restent en retrait. Nous savons tous qu’il s’agit d’une entreprise quelque peu quichottesque que de servir ce genre de littérature, mais elle a inspiré de tout grands compositeurs, enfin !  Pour situer l’action, disons qu’elle raconte la flamboyante ascension au trône de Byzance du cultivateur Justin après des combats avec un ours, un dragon et des campagnes martiales contre deux prétendants au trône ou au cœur de la belle Arianna. Une histoire déjà connue de l’Antiquité avec, paraît-il, un fondement historique. Vivaldi, pour sa part, aura recyclé pour Il Giustino pas loin de la moitié de la musique d’autres ouvrages. Ou de celle qu’on connaît, car on conserve un manuscrit de 1724 probablement holographe en trois actes, mais les chroniques parlent d’un spectacle romain ayant duré près de six heures avec des ajouts d’autres compositeurs, dont un jeune Domenico Scarlatti. Signe qu’il voulait faire bonne impression au public romain.

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Les Arènes de Vérone entre modernisme futuriste et tradition

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Pour sa 102e édition depuis 1913, l’Arena di Verona Opera Festival affiche cinq opéras, les Carmina burana de Carl Orff, un Viva Vivaldi en concert immersif, le ballet Zorba le Grec, un gala Jonas Kaufmann et le Roberto Bolle and friends pour deux soirées.

Au niveau lyrique, la seule nouvelle production est consacrée à Nabucco, troisième ouvrage le plus fréquemment joué aux Arènes avec 239 représentations en 26 saisons. En cette année 2025, Cecilia Gasdia, la surintendante, en confie la réalisation à Stefano Poda qui conçoit à la fois la mise en scène, les décors, costumes, lumières et chorégraphie. Dans ses ‘Notes de régie’, l’homme-orchestre explicite son point de vue : « "Nabucco, c’est comme l’affrontement et la réunification entre deux polarités. Deux moitiés de sphère représentent non seulement la polarisation Hébreux-Babyloniens, mais aussi la spiritualité-rationalité sur un plateau scénique épuré dans une dimension spatiale post-moderne qui combine un labyrinthe de lumières futuristes avec la nudité des gradins de l’Arène. Les deux polarités s’attirent et se repoussent durant toute l’action jusqu’à un point extrême de scission pour parvenir à la synthèse du finale où les deux oppositions se réconcilient ».      

La métaphore est celle de la répulsion des particules atomiques. L’homme a réussi à découvrir comment scinder en deux parties un atome, pour se rendre compte ensuite qu’une telle science peut avoir des conséquences désastreuses. Ainsi le Finale de l’Acte II impliquant le moment où Nabucco prétend être Dieu provoque une explosion atomique avec effets spéciaux représentant la destruction de la raison séparée de la spiritualité.  La guerre est le bruit de fond de la trame concrétisée par des guerriers futuristes dotés de cuirasses lumineuses et d’armes blanches. Le monde naturel et détérioré des Hébreux arborant un jaune délavé symbolise la partie de l’intelligence humaine qui recherche la spiritualité, exprimant dans le célèbre « Va, pensiero » la tentative de fuir cette logique de l’affrontement.  Et la gigantesque clepsydre comportant le mot « Vanitas » juchée au centre symbolise le passage du temps qui efface inexorablement tout effort humain. Mais lorsqu’elle se rompra à l’Acte IV, elle obligera l’humanité à choisir entre le bien et le mal.                                                                

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Die Walküre à Bayreuth : Wotan endort Brünnhilde au troisième acte, et Schwarz le public au second

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Après un prologue relativement neutre, les limites de la relecture de la vision de Valentin Schwarz sont désormais évidentes. Dans la fosse, Simone Young continue d'impressionner.

D'un point de vue esthétique, l'on reste ici dans les décors froids et impersonnels déjà disposés lors de L'Or du Rhin – celui du deuxième acte n'est après tout que la même pièce que pour les deuxième et quatrième scènes du prologue, pivotées à 90 degrés –, avec une accentuation sur le glauque pour la tanière de Hunding. Du point de vue de l'orthodoxie dramaturgique, il est difficile de voir comment justifier le fait que Sieglinde soit déjà enceinte – on suppose donc de Hunding – ou encore pourquoi Wotan tente de violer Sieglinde au deuxième acte.

Concernant la direction d'acteurs, on note une gestion particulièrement réussie de la représentation de l'épuisement des jumeaux au deuxième acte, ainsi que de la solitude suivant les adieux dans le troisième ; il est alors d'autant plus dommage de voir Fricka arriver avec une bouteille de rouge une fois ces derniers achevés. Adieu également à la lance, remplacée par un pistolet qui semble être le nouveau joker dramaturgique de cette tétralogie. Pour autant, cette vision pourrait encore recevoir l’adhésion, ou du moins la clémence de davantage de spectateurs, s'il ne se diffusait pas une sourde sensation d'ennui au deuxième acte, de la deuxième à la quatrième scène. Sentiment visiblement partagé, comme en témoignent les séries de quintes de toux dans le Festspielhaus – pourtant habituellement rarissimes –, indicateur toujours fiable pour mesurer le degré de concentration d'un auditoire.

En Sieglinde, Jennifer Holloway déploie son timbre large et sa tessiture dramatique, et forme un duo particulièrement équilibré avec le Siegmund – fort applaudi – de Michael Spyres, même si l'accent est davantage mis chez elle sur l'intensité dramatique que sur la musicalité ; étonnamment, elle est à deux reprises recouverte par la masse orchestrale. Ce dernier fait toujours état d'un timbre involontairement grossi par la prononciation de la langue de Goethe ; mais se distingue par l'excellence de ses decrescendos ainsi que par la gestion toute en finesse des notes longues. L'intensité et le niveau global de son interprétation du final du premier acte lui vaudront d'ailleurs une ovation dès le premier tomber de rideau. Pour clore le trio des humains, Vitalij Kowaljow campe un Hunding visuellement aussi effrayant que sa cahute, mais fait état d'un timbre chaud et d'une bonne musicalité dans les phrases longues, nonobstant quelques problèmes de justesse.

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Une nouvelle ère pour le Festival international d’opéra baroque de Beaune

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La 43e édition du Festival international d’opéra baroque de Beaune (4-27 juillet) s’est achevée sous les meilleurs auspices, avec Agrippina de Haendel par Les Épopées et le programme « Janua » de l’Ensemble Irini. Succédant à Anne Blanchard et Kader Hassissi, qui ont façonné l’identité artistique du festival pendant plus de quarante ans, Maximilien Hondermarck signe une première programmation fidèle à l’esprit de Beaune, tout en affirmant sa propre vision.

Renouvellement des formats, enracinement dans la cité

Parmi les axes forts du projet retenu lors de son recrutement, le jury soulignait une « ambition artistique […] à la fois novatrice et respectueuse de l’histoire du Festival » selon le communiqué de presse. Dès cette édition, les propositions inédites se sont multipliées : nouveaux formats, nouveaux lieux, nouvelles figures.

L’un de ces exemples est sans doute la promenade musicale dans le centre historique de Beaune conçue par Les Traversées Baroques, l’ensemble basé à Dijon. Chaque halte historique devient le théâtre d’une chanson, souvent de la Renaissance, interprétée par la soprano Jeanne Bernier — timbre cristallin, diction limpide, émission naturelle — en binôme avec une guide-conférencière. Certaines pièces sont reprises en chœur par les participants, instaurant une proximité conviviale. Le parcours s’achève dans la Chapelle de la Charité, dont l’acoustique enveloppante et l’intimité ont convaincu l’équipe du festival d’y programmer plusieurs concerts.

Autre nouveauté conviviale : les bars d’entracte, inaugurés cette année, ont offert aux spectateurs un espace de convivialité propice aux échanges informels. Les « Conversations », rencontres en marge des concerts avec certains artistes, ont permis un dialogue direct autour de leur approche et de leur répertoire. Cette volonté d’ouverture se reflète également dans la programmation, riche en artistes signalés « débuts à Beaune » dans le livre-programme. Certains noms, pourtant bien établis sur la scène baroque — Alex Potter, Benjamin Alard, Thomas Hobbs, Olivier Fortin et son Ensemble Masques, Jean-Luc Ho —, y participaient pour la première fois. À leurs côtés, la relève s’affirme avec des jeunes voix prometteuses telles que Juliette May, Marie Théoleyre, Camille Chopin ou Apolline Raï-Wastphal.

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À Bayreuth, un Rheingold sauvé par sa musicalité

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Si l’on sait à quel point le thème de la rédemption par l’amour est inhérent à la globalité de l’œuvre wagnérienne, l’édition 2025 de la Tétralogie ne devra son salut qu’à la qualité de la direction de Simone Young, dont le travail sur les couleurs orchestrales impressionne, ainsi qu’à quelques chanteurs particulièrement méritants.

Alors que se profile son dernier tour de piste, le Ring de Valentin Schwarz ne séduit pas pour autant davantage. Force est toutefois de constater que, malgré l’esquisse des différents partis pris de sa vision – personnification de l’anneau sous la forme d’un enfant, divinités du Walhalla au comportement kardashianesque –, ainsi que l’esthétique froide et impersonnelle en découlant, son traitement du matériau originel ne donne encore que peu d’urticaire durant ce simple prologue.

Sur scène, trois interprétations sont particulièrement remarquées. En Alberich, Olafur Sigurdarson, désormais bien familier du rôle in situ, marque d’entrée avec son timbre large et sa tessiture lyrique que vient sertir une prononciation impeccable, encore accentuée par l’excellente mise en place rythmique. La justesse dans les exclamations aiguës ainsi que la projection particulièrement bien dosée sont au surplus des plus appréciées. Difficile également de ne pas ovationner l’Erda d’Anna Kissjudit, dont les longues phrases sont une démonstration, tant de constance que de musicalité et de compréhension, tout en lui conférant une présence scénique indéniable. Finalement, l’on avait sur le plateau en les personnes de Nicholas Brownlee et Tomasz Konieczny deux profils antagonistes du baryton wotanesque. « Je chante le rôle, Birgit Nilsson le hurle », déclarait un jour Germaine Lubin en parlant  d’Isolde. Un comparatif peut nonobstant être fait entre le Donner de Brownlee, au vibrato singulièrement dense, toujours parfait dans ses tempi, dont le clair du timbre n’a d’égal que celui des voyelles et dosant savamment sa projection, et le Wotan de Konieczny, dont la grande clarté de timbre et de voyelles n’est obtenue qu’au prix d’une tendance à la surprojection, si ce n’est au hurlement avec les déséquilibres acoustiques en découlant.

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