A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Un Tristan und Isolde minimaliste au Liceu

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L’origine de la légende autour du chevalier Tristan et ses amours maudits avec la blonde Iseult, promise au roi Marke, remonte probablement à la Perse médiévale et donna lieu en Europe à une série de versions vers le  XIème siècle, et plus tard, celles de Marie de France, de Chrétien de Troyes (citée mais perdue) du poète normand Béroul ou de l’allemand Eilhart von Oberg au XIIème siècle. Et même Joseph Bédier, le prolifique médiéviste en rédigera une vers 1905 dont on trouve les traces dans la symphonie Turangalîla de Messiaen… Wagner s’est inspiré de la version du « minnesänger » Gottfried von Strasbourg, écrite autour de 1210. 

Pour Wagner Tristan fut comme une sorte de parenthèse dans son projet de Tétralogie. Il était secoué par les troubles de ses propres amours adultérines avec Mathilde Wesendonck, dont les « lieder » sur ses poèmes constituent une bonne part de la matière musicale (Träume au second acte, Im Treibhaus au troisième). Il avait rencontré Liszt à Zurich -où habitaient les Wesendonck-  en 1856, présentés par le poète Georg Herrwegh, un révolutionnaire ami de Karl Marx et auteur d’un poème mis en musique peu avant par Liszt :  Ich möchte hingehen, prémonitoire d’amours morbides. Ce « Lied » lisztien contient littéralement le fameux « accord » de septième qui résout vers le haut, brisant les chaînes du contrepoint traditionnel pour ouvrir les chemins du chromatisme et de la dissolution de la tonalité. Wagner s’en appropriera, modifiant le double triton de Liszt (Fa, Si, Ré, Sol #) pour l’adoucir avec une quarte juste (Fa Si, Ré #, Sol #), ce qui permet une double résolution chromatique et constituera, tout le long de l’opéra, le leit-motiv de l’extase amoureuse. Rappelons que Tristan fut dirigé lors de sa création par le chef et élève de Liszt Hans von Bülow, marié alors à Cosima Liszt/von Bülow… que Wagner épousera peu après ! Pour compléter le tableau des amours complexes, Herrwegh aura eu une liaison enflammée avec Marie d’Agoult, mère de Cosima et de Blandine Liszt / Ollivier… les deux filles de Liszt. Wagner reconnaîtra dans une lettre à von Bülow que la musique de Liszt avait transformé sa vision de l’harmonie (musicale, pas conjugale, bien entendu !).

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Un chef-d’œuvre chaque fois bouleversant, une lecture composite - Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc

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A l’Opéra de Nancy, « Dialogues des Carmélites » de Francis Poulenc a une fois de plus bouleversé son public, dans les interpellations multiples de son livret, dans la plénitude significative de sa partition.

Aux sources du livret, une nouvelle de Gertrude von le Fort, « La Dernière à l’échafaud » : l’histoire vraie de seize religieuses condamnées à la guillotine en juin 1794 pour avoir refusé de prêter serment à la République. Georges Bernanos en a fait une pièce de théâtre, Francis Poulenc un opéra.

Le texte de Bernanos est en effet bouleversant qui, par le biais des religieuses, nous confronte aux questionnements de la peur, de la grâce, de la foi, de la mort, du dépassement et de l’accomplissement de soi pour soi et avec les autres. Ce qui en fait un opéra rare, et qui nous touche davantage et plus profondément que tant et tant d’autres aux péripéties rebondissantes, même si elles s’en prennent aux grands déferlements passionnels. Ce que vivent ces religieuses, ce qu’elles tentent de vivre en fait dans un monde en éruption, nous renvoie à des questionnements fondamentaux. De plus, ce texte installe en nous une communauté de cœur et d’âme avec ces femmes, nous impliquant dans ce qu’elles vivent avec leurs forces et leurs faiblesses. Mais

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A Lausanne, un Barbe-Bleue étourdissant

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Pour célébrer les fêtes de fin d’année dans la bonne humeur, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, présente pour la première fois sur cette scène Barbe-Bleue, l’opéra bouffe en trois actes que Jacques Offenbach avait affiché au Théâtre des Variétés le 5 février 1866 avec Hortense Schneider et le ténor José Dupuis qui, quinze mois auparavant, avaient fait triompher La Belle Hélène.

Pour l’Opéra National de Lyon, Laurent Pelly avait conçu en juin 2019 une production intelligente avec la complicité d’Agathe Mélinand pour l’adaptation des dialogues et la collaboration de Chantal Thomas pour les décors, de Joël Adam pour les lumières, alors que lui-même élaborait les costumes. Proposé à Marseille, à Lyon une seconde fois, le spectacle est repris à Lausanne pour la quatrième fois. Et Laurent Pelly lui-même vient le remonter en l’adaptant à une scène plus exiguë. En bénéficient les chanteurs dont les dialogues sont mieux perçus par les spectateurs qui s ébaudissent de leurs mimiques et de leurs pitreries. De la complexité du livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy nous montrant l’allégeance du Sire de Barbe-Bleue à son suzerain, le roi Bobèche, il dénoue les ficelles pour situer dans le monde campagnard d’aujourd’hui une intrigue qui fait de Barbe-Bleue un véritable prédateur sexuel éliminant chacune de ses épouses pour faire place à une nouvelle compagne, mais qui se pique d’un brin de culture en disant de la Boulotte dévergondée : « C’est un Rubens ! », sans pouvoir mettre un frein à sa délirante nymphomanie. Tout aussi cocasse s’avère le couple du roi Bobèche et de la reine Clémentine, empêtré dans les rigueurs de l’étiquette que tenteront de préserver le Comte Oscar, courtisan en chef, et Popolani, l’inénarrable alchimiste. Que dire de la pétulante Fleurette courtisée par ce dadais maladroit de Saphir, avant d’être reconnue comme Hermia, la fille perdue du roi, que l’on emmènera au palais sur un char de foin en forme de baldaquin ?  Comment ne pas se gausser des courtisans pliant l’échine ou de la scène du baise-main où Boulotte commettra un esclandre tapageur ou de son pseudo-assassinat dans les caveaux où se sont terrées les cinq autres femmes que Popolani avait plongées dans un sommeil léthargique sans les occire ? Il faut simplement constater qu’en cette quatrième reprise les rouages de la mise en scène sont bien huilés et que le spectateur ne s’ennuie pas une seconde, emporté qu’il est par cet enchaînement de situations invraisemblables.

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Reprise de L’uomo femina à Rouen : le fragile renversement des genres

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L’Opéra Orchestre Normandie Rouen a repris, en deux représentations, L’uomo femina de Baldassare Galuppi, recréé il y a un an à l’Opéra de Dijon, puis présenté à Caen et à Versailles. Agnès Jaoui signe la mise en scène de cet opéra ressuscité par Vincent Dumestre.

Retrouvée en 2006 dans la bibliothèque du Palais d’Ajuda à Lisbonne, la partition déploie une intrigue singulière : sur une île gouvernée par une femme, deux naufragés sont recueillis par deux guerrières, qui s’éprennent aussitôt d’eux. Leur reine, Cretidea, se laisse elle aussi séduire par l’un des étrangers, causant le bouleversement d’un ordre établi depuis toujours.

Entre baroque et classicisme

La musique de Galuppi navigue entre le baroque et le classicisme. À certains moments, l’aria da capo cède la place à des mélodies soutenues par une basse d’Alberti, ou à des ensembles vocaux annonçant Mozart, comme le sextuor final de l’acte I. Ailleurs, récitatifs et airs à la basse continue rappellent Vivaldi, avec qui le compositeur partageait alors une popularité. Tout au long de l’opéra, ce mélange de ces deux styles se retrouve fréquemment. Ainsi, le recitativo secco de Roberto accompagné de deux théorbes est suivi d’un air d’un style très mozartien (acte I). À l’acte II, des harmonies étrangement dissonantes s’insèrent dans un air, toujours confié à Roberto. Faut-il y voir la volonté de représenter un homme issu d’un monde inconnu, où deux cultures se mêlent, ou simplement l’ouverture du compositeur à une autre écriture ? La question reste ouverte.

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À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques

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Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».

Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?

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La Bohème au miroir de 1830, fidélité historique et tableaux vivants à Nancy

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Un XIXᵉ siècle assumé, sans détour

Pour sa première mise en scène d’opéra, David Geselson opte d’emblée pour la fidélité : La Bohème est située en 1830, conformément aux indications du livret. Aucune transposition temporelle ne vient brouiller le propos. Ce choix clair ancre l’ouvrage dans l’époque du roman de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, et permet de faire affleurer, avec insistance, les faits historiques et les soubresauts révolutionnaires qui traversent alors la société parisienne. « J’ai trouvé plus intéressant, affirme le metteur en scène dans le programme, d’aller chercher ce qu’il y avait de contemporain dans les années 1830 et de voir comment l’Histoire de la France de ces années-là résonne encore aujourd’hui. »

Les personnages, inspirés de figures réelles, évoluent ainsi dans un tissu social tangible, nourri de pauvreté, d’idéalisme et de ferveur politique. Les situations de vie des protagonistes se mêlent à des citations et à des références littéraires — notamment Victor Hugo — projetées en vidéo, renforçant cette inscription dans le réel. La figure de proue de cette lecture est Musetta, présentée comme une féministe convaincue. Le deuxième acte se conclut par un geste militant fort : le lancement de pamphlets dans la salle, reprenant des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne d’Olympe de Gouges (1791). En revanche, la scène de la facture au Café Momus peine à se lire ; l’action, noyée dans la foule, dilue l’esprit libre et vif du personnage.

Images, manifestes, poésie et continuité visuelle

Tout au long de l’opéra, des tableaux célèbres sont projetés au fond de la scène : La Liberté guidant le peuple et La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix, Tres de mayo de Goya, mais aussi des toiles d’Horace Vernet ou de Jean-Jacques Henner, dont le regard féminin, profond et frontal, observe la scène avec intensité. Sur ces images se superpose le poème de Baudelaire La Mort des amants, qui constitue la trame dramatique et instaure un dialogue sensible entre peinture, poésie et drame lyrique.

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Un cabinet des curiosités à l’Opéra National du Rhin 

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Alors que les fêtes approchent à grands pas, le public strasbourgeois aura peut-être eu l’idée d’amener ses enfants aux représentations d’Hansel et Gretel, cet opéra d’Engelbert Humperdinck, inspiré du conte des frères Grimm. Bien mal leur en a pris, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau s’approchant plus de la cruauté du conte original que de la version édulcorée d’Humperdinck. “Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes.” indiquait la maison d’opéra sur son site internet, et comment ! 

Dans cette mise en scène filmée durant le covid et reprise en ce mois de décembre 2025, nous ne trouvons ni forêt, ni maison en pain d’épice. L’action se déroule plutôt successivement dans une caravane au milieu d’une décharge, dans un terrain vague, et dans un parc d’attraction, le Witch Palace, peuplé de monstres en tout genre. La sorcière, représentée en meneuse de revue décadente, inspirée de Marlene Dietrich, ne tente pas de manger les enfants, mais bien de les violenter de manière très explicite. Envisager avec une telle cruauté, une vision si crue ce conte de Noël présente des risques, mais force est de constater que cela fonctionne ! Si l’envie de Pierre-Emmanuel Rousseau était de secouer son public, c’est une mission accomplie. 

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Un  Américain à Paris éblouit Genève

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Pour conférer un caractère festif aux représentations de fin d’année, monnaie fort rare lors des dernières saisons, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, a la judicieuse idée de présenter Un Américain à Paris dans la mise en scène et la chorégraphie de Christopher Wheeldon dont la création avait eu lieu au Théâtre du Châtelet à Paris le 10 décembre 2014.

D’après le ballet rhapsodique pour orchestre que George Gershwin avait composé en 1928, Alan Jay Lerner avait élaboré en 1950 un livret qui avait constitué le scénario du célèbre film de Vincente Minnelli réunissant Gene Kelly, la toute jeune Leslie Caron, Georges Guétary et le pianiste Oscar Levant et compilant nombres d’extraits de comédies musicales du même Gershwin.  Pendant cinquante ans, dans les cartons de nombreux producteurs, dort le projet d’un véritable spectacle sur les planches. Et c’est à New York que prend forme la production de Christopher Wheeldon collaborant avec Bob Crowley pour les décors et costumes, Natasha Katz pour les lumières, Christopher Austin pour les orchestrations et Craig Lucas pour la réécriture du livret. Les représentations parisiennes de novembre et décembre 2014 remportent un triomphe qui se prolongera à Broadway dès mars 2015 pour 623 représentations qui décrocheront quatre Tony Awards. A une tournée américaine pendant deux ans succéderont des représentations à Londres, en Chine, au Japon et en Australie avant un come back à Paris en 2019.

Genève a donc le plaisir d’accueillir une partie de la troupe originelle dont le prodigieux Robbie Fairchild dans le rôle de Jerry Mulligan (que j’avais eu la chance d’applaudir à Paris le 31 décembre 2014).

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Lady Macbeth du district de Mtsensk à La Scala de Milan : un opéra terrible

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Oui, ce deuxième opéra de Dmitri Chostakovitch (Le Nez  a été créé en 1930) est un opéra terrible : pour son compositeur, pour sa partition et son intrigue, pour son chef actuel à La Scala de Milan.

Terrible pour son compositeur : tout avait bien commencé pourtant pour Chostakovitch. L’opéra, inspiré d’un roman de Nikolaï Leskov, mis en livret par Alexandre Preis, est créé en janvier 1934 simultanément à Leningrad et à Moscou. C’est un triomphe : 80 représentations à Leningrad, une centaine à Moscou. « Lady Macbeth » est vite représentée aux Etats-Unis. Mais tout bascule le 26 janvier 1936 au Bolchoï à Moscou quand Staline vient la découvrir. Deux jours plus tard, dans La Pravda, un article non signé - ce qui, à l’époque, signifie qu’il vient du Kremlin – la condamne impitoyablement : « Le chaos remplace la musique » ! L’œuvre disparaît, elle vaut la disgrâce à son compositeur. Ce n’est que dix ans après la mort de Staline que Chostakovitch en propose une version édulcorée avec un autre titre :  Katerina Ismailova. Il faudra attendre les années 1980 pour que la première version soit reprise et s’impose.

(Si vous voulez en savoir davantage sur la vie compliquée de Chostakovitch aux temps staliniens, je vous recommande « Le Fracas du temps » de Julian Barnes)

Terrible pour son chef à La Scala de Milan 

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Robinson Crusoé de Jacques Offenbach au TCE

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Avant de conquérir Angers, Nantes et Rennes, émotion et ovation ont pimenté cette dernière représentation de l’opéra-comique Robinson Crusoé sur la scène de l’Avenue Montaigne. Julie Fuchs est, en effet, annoncée souffrante. Elle assurera néanmoins sa prestation scénique et sera remplacée - non par sa doublure, elle aussi malade - mais par la soprano Jennifer Coursier arrivée à la gare de Lyon une heure avant le lever de rideau. « Acrobatique » dira l’un des musiciens à la sortie, c’est le moins que l’on puisse dire. Pourtant, la magie opère. La mise en scène de Laurent Pelly parfaitement rodée démontre là son efficacité comme sa pertinence. 

L’esthétique « bande dessinée », stylisée à grands traits, aux couleurs criardes (scène des anthropophages) ou grisâtres (tentes des SDF) est soutenue par des dialogues aimables et percutants. Les liens entre certains choix visuels et l’œuvre n’apparaissent pas toujours évidents : Que viennent faire Donald Trump et ses clones sur l’ île déserte ? Des tentes de sans-abris aux pieds des gratte-ciels ? Un certain sens de l’absurde - ingrédient que ne dédaignait pas le compositeur de Vert Vert – en résulte mais qui, ici, contredit la dimension biographique et poétique présente dans l’intrigue et surtout dans la musique. 

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