A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

A Lausanne, une Norma surprenante  

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Pour achever sa saison 2022-2023, l’Opéra de Lausanne affiche Norma, le chef-d’œuvre de Vincenzo Bellini. Son directeur, Eric Vigié, en confie la production à Stefano Poda qui assume à la fois mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie en collaborant avec Paolo Giani Cei. Pour une Note d’intention figurant dans le programme, il écrit : « Norma est le monde du rêve et du cauchemar, de l’inconscient, de l’esprit. C’est l’occasion parfaite pour épurer ma mise en scène, pour offrir aux spectateurs un véritable instrument optique qui ne montre pas forcément la vie des Gaules et des Romains, mais aussi le monde interne de chacun de nous ».

A l’instar de ses précédentes relectures des Contes d’Hoffmann et d’Alcina, Stefano Poda délimite l’espace scénique par de vastes parois vitrées permettant les jeux subtils d’éclairage, alors que descend des cintres un gigantesque peuplier porteur du gui sacré dont les racines énormes semblent vouloir écraser le peuple gaulois engoncé dans de blanches houppelandes et les quelques uniformes noirs portés par le proconsul romain Pollione et ses hommes de main. Tandis qu’apparaît un immense disque lunaire élevé par de mystérieuses mains, Norma, vêtue de rouge vif, officie en déroulant le sublime « Casta diva » puis s’immerge dans le souvenir des jours heureux au moment où, dans un « Ah bello, a me ritorna » suggéré par le rêve, lui apparaît Pollione auquel elle s’unit avec une dévorante passion. Le second tableau présente une Adalgisa drapée de noir, considérant une maquette du Panthéon qui s’agrandira en arrière-plan quand la rejoindra le consul imposant la toute-puissance romaine. Des entrailles de la terre surgiront, en un cube exigu, les deux enfants nés de l’union de la grande-prêtresse et du parjure, vivant dans un monde clos et jouant au lego avec les lettres de toutes tailles composant le nom NORMA. Mais que leur constante agitation devient dérangeante durant le magnifique « Mira, o Norma » où ils édifient les mots AMOR et ROMA ! Un gong lumineux déclenchera l’incitation à exterminer l’envahisseur, tandis que le sang inondera les vitres. Le dénouement laissera en coulisse le bûcher sacrificiel mais fera émerger la sphère bleue de la rédemption vers laquelle s’achemineront les deux amants purifiés, tenant par la main leurs deux fils.

 

Une fin de saison morose pour l’OSR 

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Pour achever la saison 2022-2023, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande conçoivent un programme qui met en parallèle une création de Yann Robin et deux grandes pages de Richard Strauss.

Shadows III est un concerto pour quatuor à cordes et orchestre qui émane d’une commande de l’Orchestre de la Suisse Romande. A côté d’une formation de jazzman au CNR de Marseille, le musicien a étudié la composition auprès de Georges Bœuf avant d’intégrer la classe de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris et celle de Michaël Levinas en analyse puis de suivre le Cursus Informatique de l’IRCAM. Pour cette création réunissant l’effectif complet de l’OSR, l’on sollicite la participation du Quatuor Tana qui pousse jusqu’à ses extrêmes limites les possibilités de chacun des instruments. Sur une basse de roulement de timbales, les quatre cordes livrent des figures en dents de scie avec traits à l’arraché, staccati véhéments, effets percussifs entraînant dans leur sillage l’orchestre qui élargit la progression jusqu’à un premier tutti. Comme irrité par ce premier paroxysme, le quatuor semble vouloir attaquer l’ensemble lui faisant face qui pourrait être aussi son double. Avec un sourire emprunté, Jonathan Nott arrête le tout en prétextant qu’il a sauté deux pages puis reprend au tutti. Les traits virulents tirés par les solistes butent contre de massives parois sonores, avant de laisser affleurer un pianissimo consolateur projetant enfin une ombre sur les cordes en sourdines. Mais de nouvelles déflagrations ponctuées par les cloches provoquent une course à l’abîme débouchant sur un insondable mystère… Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien) se dit l’auditeur exténué invoquant Shakespeare, gratifiant d’applaudissements nourris le Quatuor Tana qui a fait tout son possible pour assumer la partie soliste, adressant néanmoins des huées exaspérées à l’auteur de cette première mondiale qui peut se targuer d’être la plus faible de celles qu’a présentées l’OSR au cours de ses dernières saisons.

La première édition du Festival Angers Pianopolis

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Ruines - Pascal Quignard et Aline Piboule

La toute première édition du Festival Pianopolis vient de se terminer le 21 mai dernier. Le Festival, initié par Nicolas Dufetel, musicologue et adjoint à la culture et au patrimoine à la mairie, met l'accent sur les lieux historiques de la ville, jusqu’alors peu ouverts au public. Les grands noms de la musique classique et les jeunes musiciens du Conservatoire prennent quotidiennement leurs parts pendant les quatre jours où tous les concerts se jouaient à guichets fermés.

Au commencement, il y eut le projet d’« Angers pousse le son », une série de concerts sans public captés sur des lieux patrimoniaux de la ville, pendant la période de fermeture des salles de concerts. Diffusés sur internet de 2020 à 2022, ces films ont fait revivre les murs emblématiques multicentenaires : le cloître, la chapelle et les greniers Saint-Jean, l’abbaye de Ronceray, le couvent de Beaumette, le château d’Angers… Les artistes de la musique classique, souvent jeunes, dont Alexandre Kantorow, Thibaut Garcia, Félicien Brut ou Astrig Siranossian, pour ne citer qu’eux, ont côtoyés, au fil des diffusions, d’autres genres musicaux : chanson, pop, jazz, tzigane…

À l’occasion de cette première édition du festival, certains d’entre eux ont retrouvé physiquement leur public. Ainsi, le dernier jour, aux greniers Saint-Jean, Alexandre Kantorow et Aurélien Pascal en duo, puis Bertrand Chamayou en solo, ont enflammé la salle pleine à craquer, avec leur virtuosité mais aussi et surtout leur musicalité exceptionnelle. Malgré leur jeune âge (ils ont à peine 50 ans à deux), le duo frôle le sommet. Leur incarnation musicale, dans la première Sonate de Brahms tout au début du programme, est telle qu’on aurait dit qu’ils jouaient déjà ensemble depuis des heures. Il y a un lyrisme incontestable dans leur sonorité, une spontanéité haletante dans une mise en place parfaite… Dans la Sonate de Grieg, ils réalisent une véritable tapisserie sonore. En effet, l’idée de tissage est absolument juste, par la spatialisation acoustique qu’ils adaptent au fur et à mesure, en fonction du retour du son. Tout naturellement, cela fait écho à la Teinture de l’Apocalypse du Château d’Angers mais aussi aux tapisseries modernes de Jean Lurçat dont une est à vue, derrière la scène. Avec une telle maîtrise, il n’est aucunement exagéré de dire que c’est l’une des meilleures formations actuelles de violoncelle-piano au monde. Au milieu du programme, Alexandre Kantorow joue en solo quelques Lieder de Schubert transcrits par Liszt où il fait montre de son art des plans, des coloris et des tons. Les couleurs s’entendent clairement à travers son interprétation et c’est précisément l’un des caractères superlatifs de son jeu.

Un monstre d’orgueil et d’ambition« Henri VIII » de Camille Saint-Saëns

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Un monstre d’orgueil et d’ambition, tel est le Henri VIII magistralement incarné par Lionel Lhote, tel est le Henri VIII que nous propose le metteur en scène Olivier Py.

Henri VIII est un opéra de Camille Saint-Saëns, créé à l’Académie nationale de musique de Paris (aujourd’hui Opéra de Paris) le 5 mars 1883. Un opéra rarement représenté : cette saison, « all over the world », il ne sera à l’affiche que pour cette production bruxelloise ! C’est dire. 

Justifie-t-il ce désintérêt ? Mérite-t-il cette sorte d’exhumation ? Oui et non. C’est une œuvre musicalement bienvenue, de belle orchestration, de belle instrumentation. Et l’on comprend le bonheur d’Alain Altinoglu de nous la faire découvrir. De nous la faire bien découvrir dans la mesure où, très bien suivi par un Orchestre de la Monnaie qu’il a manifestement convaincu et stimulé, il en exalte les richesses. Mais c’est une œuvre qui n’a pas la tension de ces grands chefs-d’œuvre lyriques qui nous emportent inexorablement dans leur déferlement ou qui nous marquent à jamais par l’un ou l’autre épisode de leur partition. 

Elle nous confronte donc à cet Henri VIII dont nous savons tous par infusion culturelle qu’il s’est marié six fois, et que d’ailleurs l’un de ces mariages a provoqué le schisme anglican. Cet Henri VIII dont nous reconnaissons à l’instant le portrait peint par Holbein. Le livret, qui prend des libertés avec l’Histoire, nous invite à le rejoindre au moment où il répudie Catherine d’Aragon, la remplace par Anne de Boleyn et de ce fait quitte l’Eglise romaine avec fracas. Ce livret insère un certain Don Gomez de Féria, ambassadeur espagnol auprès de la Cour d’Angleterre, amant dorénavant rejeté par Anne de Boleyn, mais pour qui elle avait écrit une lettre d’instante recommandation auprès de la reine aujourd’hui ostracisée, une lettre qui pourrait compromettre sa merveilleuse ascension (« l’humble fille d’hier sera reine demain »). Un livret assez linéaire en fait et qui n’abonde guère en « coups d’opéra ».

Olivier Py s’en est emparé dans une mise en scène dont tous les aspects visent à faire du monarque un monstre d’orgueil et d’ambition, un cynique jouant sur tous les tableaux, de la séduction à la menace sans appel (Ses derniers mots : « si j’apprends qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais »). 

La première séquence est si révélatrice : Henri VIII entre sur le plateau vêtu d’une redingote noire. Un photographe s’installe. On revêt le monarque d’un manteau et d’un chapeau d’apparat. Henri VIII, tel que l’a imposé pour l’éternité le portrait d’Holbein. Photo. Plus tard, une autre photo, tout aussi majestueuse, sur un faux cheval. Plus tard encore, au début du troisième acte, le roi entre en scène… sur un vrai cheval, incroyable tribune pour des paroles d’autorité et de décisions sans appel.

Souvent, alors que les autres protagonistes sont à l’avant-plan, il est là, à l’affût, à l’écoute. Et même, le voilà batifolant avec une dame d’honneur d’Anne de Boleyn, en négation méchamment ironique de ses grands serments d’affection et de prédilection.

Tout cela s’inscrivant dans une scénographie et des costumes de Pierre-André Weitz, le complice au long cours de Py, qui nous plongent dans un univers surdimensionné, majestueux, dont le noir typique permet des contrastes éclatants avec certains vêtements rouges ou blancs.

Olivier Py est un incontestable créateur de tableaux scéniques époustouflants. Ainsi, la séquence du synode qui se conclura par le schisme : masse rouge vif des prélats rassemblés se métamorphosant, chasubles retirées, en peuple acclamant son roi (un grand moment pour les chœurs !).

Mais Olivier Py, ce sont aussi, qui m’ont moins convaincu, ses éternels beaux jeunes gens quasi dénudés (mais cette fois, un seul « tout nu » : a-t-il été tiré au sort ou l’a-t-il voulu ?) qui doublent les séquences ou en anticipent des réalités futures. C’est aussi ce que j’appellerai un caprice de metteur en scène : cette locomotive qui, au début du deuxième tableau du quatrième acte, surgit sur le plateau en défonçant un mur, tout cela pour dire qu’on est parti à la campagne… Ce sont aussi des séquences chorégraphiées (par Ivo Bauchiero), obligées par le genre certes, dont j’interroge la signification et l’intérêt (mais cette réticence est peut-être liée à ma relation personnelle à la danse).

Mais si cet Henri VIII restera dans notre souvenir, ce sera, et c’est essentiel en l’occurrence, grâce à celui qui l’incarne : Lionel Lhote. Il est, vocalement et scéniquement, le monstre d’orgueil et d’ambition de son personnage. Quelle rage, quelle séduction doucereuse, quelle conviction, quelles menaces dans les intonations de sa voix, dans la conduite et la maîtrise de son chant. Et son jeu corporel est alors comme le prolongement, comme l’exacte visualisation de ce qu’il nous donne à entendre. Quelle maturité ! 

Contrastes amérindiens en terre monégasque 

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Deux concerts contrastés en ambiances occupaient la fin de semaine monégasque à l’Auditorium Rainier III : un récital du pianiste argentin Nelson Goerner et un concert de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. 

Nelson Goerner rejoint " l'Olympe des grands pianistes argentins" aux côtés de ses aînés Daniel Barenboïm et Martha Argerich. Ils sont tous les trois issus de l'Ecole de Vincenzo Scaramuzza, grand pédagogue italo-argentin, qui a innové une méthode fondée sur une étude exacte de l'anatomie du pianiste, qui permet une complète relaxation des muscles et des tendons de la main et du bras, même lorsque le pianiste doit exécuter les pièces les plus difficiles. En conséquence, le son est toujours rond et sans rugosité, jamais métallique, même en jeu fortissimo.

Nelson Goerner nous propose les 4 Ballades de Chopin en première partie de son récital. Chopin a composé ces Ballades à Paris et à Nohant dans la maison de George Sand et Chopin préférait les salons aux salles de concerts. Nelson Goerner fait sonner le grand piano de concert Steinway, comme si nous étions chez lui à la maison en toute intimité. On est ébloui par la sincérité de son jeu. Pas d'effets clinquants, tout est subtil, les timbres et les sonorités sont comme du velours, les couleurs chatoyantes. Les passages les plus virtuoses et les plus difficiles, coulent de source. On atteint le sommet de l'art du piano.

En seconde partie on redécouvre la monumentale Sonate en si mineur S.178 de Liszt. Une demi-heure de musique intense. Goerner nous fait chavirer d'une excitation croissante, d'un jeu de feu et de passion à des moments de douceur et de délicatesse exquise. Nelson Goerner est phénoménal. Il a atteint le plus haut niveau de perfection technique et de musicalité. Sublime, ardent, bouleversant, émouvant, quelle performance incroyable ! 

Le public est enflammé et après plusieurs rappels, Goerner nous donne en bis Brahms et Liszt. 

A Genève, une saisissante Lady Macbeth de Mtsensk  

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En 2014, alors qu’Aviel Cahn était directeur de l’Opéra des Flandres, Calixto Bieito collaborait avec le chef d’orchestre Dimitri Jurowski pour présenter Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch avec Aušrine Stundyte dans le rôle de Katerina Ismailova et Ladislav Elgr dans celui son amant, Sergueï. Neuf ans plus tard, le metteur en scène et les deux chanteurs se retrouvent au Grand-Théâtre de Genève pour reprendre cette production, tandis que, dans la fosse d’orchestre, figure le chef argentin Alejo Pérez qui oeuvra ici avec le régisseur pour Guerre et Paix en septembre 2021. Et la réussite de cette seconde entreprise longuement mûrie dépasse toutes les espérances par son indéniable achèvement.

Créée au Théâtre Maly de Leningrad le 22 janvier 1934 sous la direction de Samuel Samossoud, l’œuvre est représentée quatre-vingts fois à Leningrad, près de cent fois à Moscou, avant que ne soit publié Tohu-bohu à la place de la musique, article incendiaire de la Pravda qui marque son interdiction voulue par Staline. Préalablement pour une présentation, le compositeur écrivait : « Même si Katerina Lvovna est une meurtrière, elle n’est pas une ordure… Sa vie est morne et inintéressante. Alors entre dans sa vie comme un amour. Et cet amour vaut un crime pour elle… Au nom de l’amour, elle est capable de tout, même du meurtre ».

La Scala di Seta de Rossini, revisitée par l’Académie de l’Opéra de Paris, ne fait pas dans la dentelle

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Comme la texture de la soie qui sert ici d’échelle amoureuse, l’art belcantiste est à manier avec précaution. Car Rossini comme Mozart, sous le masque de l’insouciance, de l’apparente simplicité, ne tolèrent pas la moindre approximation de justesse musicale, de style ou de goût. Il suffit de peu pour que l’émerveillement se dissipe laissant place à l’ennui et la lourdeur.

Y compris pour une « petite Farce comique », en un acte, comme cette Scala di Seta, sixième œuvre d’un compositeur de 20 ans, créée au Teatro San Moisè de Venise, le 5 septembre 1812 et, finalement, bien plus exigeante qu’il n’y paraît !

C’est pourquoi l’idée d’exposer des chanteurs en début de carrière à une esthétique si élaborée pouvait sembler, à priori, hasardeuse. D’autant que la polyvalence exigée d’eux paraît difficilement compatible avec l’approfondissement stylistique requis.

De son côté, l’équipe pléthorique réunie autour de Pascal Neyron (mise en scène) et Elizabeth Askren (direction musicale) fait état, pour la plupart, d’expériences dans le domaine de l’opérette, du théâtre et des œuvres contemporaines. Ces références conduisent naturellement vers des approches scéniques où l’esprit du compositeur du Barbier de Séville devient second.

Des silhouettes satiriques inspirées des « Simpsons », une gestuelle de fin de banquet où la trivialité fait loi (le jeu de jambe de Giulia -Boglartka Brindas- soprano hongroise, silhouette de Botero au milieu d’un énorme tutu jaune poussin, rendrait pudiques les postures du French Cancan), des décors de lit et penderie escamotables noyés dans un marron déprimant ou encore des perruques de drag-queen et autres postiches callipyges, prennent ainsi toute la place.

Pourtant, les chanteurs (distribution B) et musiciens en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris manifestent une combativité et une énergie qui ne demanderaient qu’un terrain plus adapté au développement de leurs qualités respectives.

Le miracle d’Ariodante à l’Opéra de Paris

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Les miracles se produisent où on ne les attend pas. L’un survint sur la scène du Théâtre de Poissy, en version concert, le 16 janvier 1997, sous la direction de Marc Minkowski avec Ann Sofie von Otter, dans le rôle-titre (enregistré par le label Archiv). L’autre eut lieu ce soir du 20 avril 2023, au Palais Garnier, à l’occasion d’une première « sans » mise en scène (Robert Carsen) ou, plus exactement, « avec » une mise en scène toute d’instinct et de sensibilité.

Le préavis de grève ayant été annoncé à 17 heures, musiciens et interprètes ne disposent que de quelques heures pour relever le défi. Mieux qu’une réussite : un moment de grâce.

Devant un immense rideau vert, sur le proscenium, les épisodes heureux et désespérés vont ainsi se succéder au fil de la soirée en une rare proximité dramatique et musicale.

Le caractère d’improvisation (très relative) dégage d’emblée quelque chose de vivifiant où le public est partie prenante. D’imperceptibles hésitations donnent du « jeu » aux articulations gestuelles et musicales contribuant à une inhabituelle sensation de liberté.

Le chef Harry Bicket, admirable connaisseur du compositeur, à la tête de l’ English Concert, permet à chacun de trouver tranquillement ses marques. Il dose, avec autant de prudence que de discernement, les enchantements de la partition. Même les Chœurs, un peu intimidés, participent de l’écoute mutuelle.

Si les effectifs de l’orchestre (en nombre et en pupitres) restent en deçà de ceux qu’exige Haendel, le tissus orchestral tout en transparence, à fleur d’émotion, enveloppe, avec autant de tact que de volupté, chaque « conversation en musique ».

Ainsi de l’aria de Polinesso « Spero per voi, si, si, » (I, 9) ou encore de l’échange violon et soprano (Dalinda) « Il primo ardor » (I, 11).

Avec les Sinfonia et les Ballets, l’éloquence atteint des sommets. Ballet des Nymphes, Bergers et Bergères (I) ponctué de Musettes où le babillage des flûtes s’émancipe des nuées de cordes. Le mouvement bondissant, jamais sec, enveloppe la joie des amants qui -comme le livret l’indique dans les didascalies - se « donnent la main ». Union ravissante d’un paysage sonore idyllique et du couple Ariodante, héros « Ninja » d’une beauté androgyne (Emily d’Angelo) et Ginevra fille de roi à la grâce ingénue (Olga Kulchynska).

« Adriana Lecouvreur » à l'opéra de Liège

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A l’Opéra de Wallonie-Liège, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, dirigé par Christopher Franklin et mis en scène par Arnaud Bernard, s’impose comme un opéra théâtral.

Un opéra théâtral dans son intrigue, qui nous plonge dans les coulisses de la Comédie-Française et nous confronte au destin tragique d’une des grandes interprètes du XVIIIe siècle (elle a réellement existé) : Adriana Lecouvreur. La star, la femme amoureuse, la femme victime de la jalousie féroce d’une rivale. Cela nous vaut d’ailleurs un monologue de la Phèdre de Jean Racine, habilement inséré et décisif dans les mécanismes de l’intrigue. Ce qui est intéressant aussi, c’est qu’au-delà de l’intrigue amoureuse, l’œuvre souligne quelques réalités sociales : Adriana n’est pas de ce milieu-là. Comme le lui fait remarquer Michonnet, lui aussi un « être de peu » : « Adrienne, nous sommes de pauvres gens, laissons les grands s’amuser, nous n’avons rien à y gagner ». Et quelle belle façon Adriana a de parler de son art de comédienne : « Voyez, je suis l’humble servante du génie créateur. Il m’offre la parole et je la répands dans les cœurs… » 

Un opéra théâtral dans sa mise en scène : Arnaud Bernard n’a pas voulu nous proposer une reconstitution réaliste au premier degré de l’époque dans ses lieux, ses apparences et ses façons d’être. Non, il ne cesse de nous faire comprendre que tout cela est du théâtre, il ne cesse de nous montrer « comment ça fonctionne » : ainsi, les techniciens de l’opéra viennent installer les cloisons mobiles de ce qui va devenir un salon de réception ; les interprètes entrent aussi bien par les portes du décor que par un de leurs côtés ouverts, en dépit de toute logique architecturale. C’est un procédé savoureux, qui de plus allège le propos, évite le piège mélodramatique. On sourit souvent à ce spectacle-là, et pourtant, c’est la magie du spectacle vivant, même si l’on sait que ce sont des décors, des effets de lumière, un art de jouer, on s’émeut des sentiments, des élans, des joies, des douleurs, du désespoir de l’héroïne. 

Mais cet opéra théâtral reste un opéra, bienvenu dans son approche orchestrale : Christopher Franklin obtient de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège une interprétation elle aussi justement théâtrale en quelque sorte, soulignant ici, émouvant là.

Le désert de Baudouin de Jaer sur un livret de Stéphane Arcas

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Ce jeudi 13 avril, le public du Namur Concert Hall a pu assister à la création de l'œuvre Le désert de Baudouin de Jaer, sur un livret de Stéphane Arcas, également à la mise en scène et à la scénographie. Deuxième acte d’un opéra en triptyque dont chaque partie peut être interprétée séparément, Le désert est la dernière section de l'œuvre à être créée, après La forêt et L’argent. Il aura fallu douze ans au compositeur belge pour arriver au bout de son projet. 

Ni une pièce de théâtre, ni totalement un opéra, l'œuvre de Baudouin de Jaer allie un jeu théâtral très développé, un chant principalement monocorde à la limite du récitatif et un accompagnement musical tantôt fourni, tantôt fort réduit. Le texte de Stéphane Arcas est plutôt déroutant, passant d’un sujet à l’autre assez brusquement. Il est divisé en trois grandes parties : une déclaration d’amour, une scène de guerre dans le désert et la vie amoureuse de deux personnes dans une banlieue. Souvent drôle, toujours déconcertant, quelques passages laissent entrevoir la réflexion profonde derrière cette abondance d’informations diverses. 

Très bien interprété par l’ensemble Besides sous la direction de Diego Borrello, l’accompagnement musical voyage d’une époque à l’autre. Tantôt plus “classique”, avec notamment une passacaille pour débuter l'œuvre, tantôt plus contemporaine avec, par exemple, l’utilisation de sons électroniques, la musique est beaucoup moins présente que d’ordinaire. L’effectif instrumental sort lui aussi des sentiers battus, avec une flûte, un saxophone, une guitare électrique et une acoustique, une harpe, diverses percussions, un clavier, les sons électroniques, un violon et un violoncelle.