Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Au printemps des Arts de Monte-Carlo

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Le  Printemps des Arts est une des manifestations les plus appréciées du public monégasque. Cette année le directeur artistique Bruno Mantovani renoue avec l'objectif initial du Festival, notamment la  pluridisciplinarité des expressions artistiques: musique, ballet, cinéma, poésie et peinture.

On célèbre cette année le centenaire de la naissance de Pierre Boulez qui a présenté sa musique à plusieurs reprises au Printemps des Arts.  Il convient donc parfaitement à la thématique de cette édition.

Bruno Mantovani ne consacre étonnamment qu'un seul concert à sa musique, qu'il dirigera avec son Ensemble Orchestral Contemporain au Théâtre National de Nice. Le concert aura lieu le 26 mars, le jour précis du centenaire. Mantovani  réfère brosser un portrait de Boulez par le prisme de ses goûts, de ses influences, de ses filiations, de son répertoire en tant que chef-d 'orchestre et de sa relation aux artistes qu'il admirait.

L'affiche du Printemps des Arts présente cette année une toile de Francis Bacon.Boulez appréciait l'œuvre du peintre Francis Bacon, il l'avait rencontré et avait acquis une lithographie du célèbre tableau Etude pour Portrait du pape Innocent X, d'après Velasquez. 

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Strauss et Bruckner au Théâtre des Champs-Élysées par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam

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Sur le plateau du Théâtre des Champs-Élysées, le Philharmonique de Rotterdam semblait presque à l’étroit en cette soirée consacrée à Richard Strauss (Vier letzte Lieder) et Anton Bruckner (Symphonie n°3 en ré mineur dite « Symphonie Wagner ») .

Inversement aux dates de composition, les ultimes Lieder du compositeur allemand étaient placés en première partie. Par un souple dosage de contrastes et une dynamique constamment tenue, Yannick Nézet-Seguin donnait à ces pages crépusculaires toute leur densité sonore. 

Composées en Suisse, achevées en 1948, elles rendent comptent de la fin d’une longue vie mais aussi d’un chaos historique dont on ressent l’emprise. Poids qui se confond avec la mort prochaine, accueillie dans son mystère. Cet adieu intérieur est porté par la voix qui s’émancipe, s’envole au-dessus de l’orchestre pour revenir l’étreindre une dernière fois.

La soprano américaine Angel Blue dispose de moyens remarquables - timbre charnu, homogénéité et puissance du geste vocal- . Ils étaient ici déployés de manière essentiellement instrumentale. De ce fait, le dialogue « anima et corpo » pouvait sembler plus impersonnel, privé d’une certaine fragilité et, par conséquent, d’une part d’émotion et de lumière.

En deuxième partie, remontant le temps, le souffle puissant d’Anton Bruckner faisait surgir un tout autre univers mental et historique. L’orchestre s’étant  étoffé d’instrumentistes supplémentaires élargissait encore le spectre des timbres sans jamais alourdir les masses sonores.

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Klarafestival: Patricia Kopatchinskaja et Fazil Say, now or never

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Patrica Kopatchinskaja
2023
Photo: Marco Borggreve

"We are now". Telle est l’accroche de la vingtième édition du Klarafestival, qui s’est ouverte le 20 mars à Bruxelles. Notre perplexité initiale face à ce slogan sibyllin, qui résonne a priori comme une lapalissade, s’est dissipée ce mardi au regard du programme qu’avaient concocté Patricia Kopatchinskaja et Fazil Say, et surtout de leur jeu d’une incroyable modernité.  

"Il n’y a sans doute rien de mieux que de respecter, admirer et étudier les morts illustres; mais pourquoi, de temps à autre, ne pas vivre aussi avec les vivants", affirmait Franz Liszt. Une proposition qui devient d’autant plus évidente à l’aune du propos de Charles Munch: "La musique contemporaine n’est-elle pas l’expression de notre temps ? Elle devrait être celle que l’on comprend le mieux. » 

Say et Kopatchinskaja sont de ceux qui savent rendre hommage aux génies qui nous ont précédés tout en vivant pleinement à leur époque. Ils nous l’ont encore montré ce soir, non seulement en proposant deux œuvres contemporaines aux côtés de « classiques » du répertoire des siècles derniers, mais aussi en jetant des ponts entre les unes et les autres et en s’efforçant de livrer des œuvres du passé une interprétation d’une profonde actualité, à mille lieues d’une lecture routinière, dont leurs personnalités hors normes n’auraient pu s’accommoder.      

Artiste en résidence du Klarafestival, Patricia Kopatchinskaja joue en tandem avec Fazil Say depuis une vingtaine d’années. « Fazil est une force tectonique », dit-elle à propos du pianiste turc. « Elle raconte une histoire comme personne », dit-il au sujet de la violoniste moldave.

Achevés il y a cent-dix ans, les Mythes Op. 30 de Karol Szymanowski demeurent profondément modernes. Le compositeur polonais annonçait à juste titre avoir créé dans ce cycle un « nouveau mode d’expression pour le violon ». Géniteur du violon impressionniste, Szymanowski y déploie, en effet, un large éventail de techniques de jeu et de timbres: harmoniques, trilles dans le suraigu, cascades de triples croches, glissements rapides de doubles cordes, micro-intervalles. Autant d’effets qui - à l’exception des derniers - n’étaient pas nouveaux mais que Szymanowski fut le premier à conjuguer: dans les passages en doubles cordes, l’une des deux notes peut être trillée; les trilles peuvent être joués sul ponticello; les tremolos peuvent être combinés à des glissandos, qui peuvent l’être à des harmoniques. La virtuosité, cependant, n’est jamais gratuite, mais au service de la plus sincère expression. 

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Le concert de gala 2025 des International Music Awards à la Tonhalle de Düsseldorf

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Le concert de gala des International Classical Music Awards 2025 s’est déroulé à Düsseldorf dans le cadre de son impressionnante  Tonhalle, construite en 1926 par Wilhelm Kreis comme le plus grand planétarium du monde à l'époque. L'Orchestre symphonique de Düsseldorf et son chef principal Ádám Fischer , tous deux lauréats des ICMA 2025, ont fait office d'hôtes et ont ouvert la soirée avec une interprétation entraînante de l'ouverture des Noces de Figaro  de Mozart.

Vitali Alekseenok, le nouveau chef d'orchestre principal de l'Opéra de Düsseldorf et donc également directeur général du Deutsche Oper am Rhein, était également l'un des six chefs d'orchestre qui ont participé à ce concert.

La interprétation la plus étonnante (avec les Düsseldorfer Symphoniker.) fut l'ouverture de la Musique pour les feux d'artifice royaux de Haendel, dirigée par l'Argentin Leonardo Garcia Alarcón, artiste de l’année, depuis le clavecin. Alarcon a été honoré comme Artiste de l'année.

Dans la catégorie Musique baroque, Andreas Scholl a reçu le prix correspondant pour son enregistrement de compositions mariales italiennes avec l'Accademia Bizantina – sa voix était constamment stable et émotionnellement émouvante.

Gidon Kremer a été honoré pour l'ensemble de son œuvre, qui n'a certainement pas besoin d'être soulignée. Avec Valentin Silvestrov et Viktor Kosenko, il avait sélectionné des pièces de deux compositeurs ukrainiens dont la simplicité délibérée touchait le cœur.

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Klarafestival: Tjeknavorian, Chamayou et le Gürzenich-Orchester Köln sabrent le champagne

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2025 s’annonce décidément comme un grand cru sur le plan musical ! L’année du 150e anniversaire de Maurice Ravel coïncide, en effet, avec le 20e anniversaire du Klarafestival, qui débutait ce 20 mars à Bozar. Pour l’occasion, le festival a mis les petits plats dans les grands. Les amateurs de jazz salueront comme il se doit la venue du trompettiste et compositeur américain Wynton Marsalis. De Marsalis au Ravel du Concerto en sol, truffé de motifs jazzistes et de blues, le pas est loin d’être infranchissable. Quelle excellente idée, dès lors, que d’avoir invité également l’un des plus grands interprètes actuels de l’auteur de Bolero: Bertrand Chamayou. 

Ce dernier n’était pas seul, hier soir, sur la scène de Bozar: le Gürzenich-Orchester Köln, dirigé de main de maître par Emmanuel Tjeknavorian, proposait, en ouverture, Gayaneh d’Aram Khatchatourian et, en seconde partie, l’orchestration signée Ravel des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. Avant la pause, ce fut au tour du concerto ravélien pour les deux mains de briller de mille feux.

Passées les allocutions d’usage ponctuant l’ouverture du festival, longuettes mais inévitables, la soirée s’ouvrit donc sur la suite de ballet de Khatchatourian. D’emblée, on ressent que le jeune chef et violoniste autrichien a ingéré et digéré la musique du compositeur soviétique arménien depuis son plus jeune âge. Pour cause, sans doute, ses racines paternelles, Emmanuel étant le fils du compositeur et chef d’orchestre irano-arménien Loris Tjeknavorian. 

Ganayeh s’inspire d’un ballet antérieur de Khatchatourian, Schast’e (Bonheur), composé en 1939. On ne nous en voudra pas de ne pas entrer dans le détail de l’argument de cette suite de danses, d’une naïveté affligeante et d’un patriotisme aveugle. Nous nous contenterons de rappeler que l’action, telle qu’elle se présentait lors de la création de l’œuvre le 9 décembre 1942, se situe dans un kolkhoze arménien en juin 1941 et met en scène un traitre de la cause communiste et l’égérie du kolkhoze, Gayaneh. Cette dernière parviendra à déjouer les projets du renégat avec l’aide d’un garde-frontière russe, qu’elle épousera. C’est sur un hymne au régime communiste que s’achève le ballet, dans la plus complète allégresse. En juin 1941, l’Allemagne nazie vient d’envahir l’URSS. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Staline mobilise les artistes d’Union soviétique en vue d’exacerber la ferveur du peuple et de l’armée. Le 14 juin, il déporte en Sibérie 380 000 Estoniens, Lettons, Lituaniens et Polonais et fait assassiner un millier d’officiers lettons, soupçonnés - sans aucune forme de procès - d’avoir  soutenu l’occupant. Mais de cela, l’argument du ballet ne souffle évidemment mot. En dépit des beautés incontestables de la partition, ce n’est donc pas sans un pincement au cœur que nous lui tendons l’oreille aujourd’hui, en particulier dans le contexte géopolitique actuel, sachant que le ballet regorge de danses ukrainiennes, géorgiennes et russes. 

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Joshua Bell époustouflant dans Wieniawski, entre d’inégaux Grieg et Scriabine

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C’est un programme particulièrement séduisant que nous proposait l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans sa présentation en direct pour France Musique, Clément Rochefort annonce « une soirée de rêve, une soirée fantastique, une soirée de fantaisie ». Puis il précise (et l’on comprend qu’il détaille chaque pièce) : « une soirée d’aventures romanesques » (pour Peer Gynt de Grieg), « une soirée de funambulisme musical » (pour le Deuxième Concerto pour violon de Wieniawski), « une soirée hautement philosophique » (pour le Poème de l’Extase de Scriabine).

De l’adaptation théâtrale, par l’auteur lui-même et avec la musique d’Edvard Grieg, du poème dramatique Peer Gynt d’Henrik Ibsen, nous n’entendons plus guère que les deux suites d’orchestre (1888 et 1891). Elles consistent en quatre pièces chacune, d’une durée totale d’une bonne demi-heure, sans obéir à l’ordre chronologique ni chercher à reproduire un quelconque fil narratif. Ce sont, comme souvent avec cette forme, les morceaux les plus marquants (et publics) du strict point de vue musical.

Selon les pièces, Gustavo Gimeno dirige avec ou sans baguette. Si Au matin, avec une certaine élasticité, semble plutôt prometteur, La Mort d’Åse se révèle, malgré de belles nuances, bien statique. La Danse d’Anitra est prise dans un tempo assez rapide, mais manque de relief (ce n’est cependant pas le cas des épineux pizzicatos des seconds violons et des altos !). La hiérarchie sonore de l’obsédant Dans l’antre du roi de la montagne ne laisse pas toujours bien percevoir la mélodie, quelle que soit la nuance ; l’ensemble est quelque peu mécanique. 

L’Enlèvement de la mariée, qui ouvre la Seconde Suite, est plus nostalgique que douloureux. Si sa réalisation est tout à fait réussie, la Danse arabe manque de caractère. Le Retour de Peer Gynt nous promet enfin un peu d’ambiance... qui malheureusement ne dure pas. Et l’ensemble, un peu décevant, se termine par une Chanson de Solveig jolie et sensible, mais sans réelle inspiration.

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Le Banquet Céleste illumine La Resurrezione à Rennes : une interprétation magistrale sans chef

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L’Opéra de Rennes a proposé, les 14 et 15 mars, La Résurrection de Haendel à quelques semaines de Pâques. Ces deux concerts inaugurent une tournée qui mène les musiciens du Banquet céleste à Tourcoing, Beaune, Saint-Malo et La Chaise-Dieu jusqu’en été. Véritable fruit de la collégialité, ils jouent sans chef.

Composée pour des représentations pascales alors que le pape interdisait celles d’opéra à Rome, La Résurrection, le premier oratorio sacré que Georg Friedrich Haendel ait jamais composé, est en fin de compte un opéra déguisé en oratorio. L’affirmation de l’humanité dans l’expression le prouve : le sentiment presque amoureux de Marie-Madeleine pour Jésus, le désir de domination chez Lucifer et son altercation verbale avec l’Ange, la prémonition de Saint Jean... Tout tend à évoquer un opéra plutôt qu’une œuvre destinée à l’église.

Sur la scène de l’Opéra de Rennes, les cinq chanteurs solistes ont assumé leurs rôles avec une caractérisation extraordinaire. En tout premier lieu, le Lucifer de Thomas Dolié est un véritable tour de force : impeccable dans les phrasés, avec des intonations toujours bien menées et une théâtralité irrésistible mais sans aucun superflu. La basse dense et profonde correspond particulièrement bien à l’expression ténébreuse, quelques grimaces renforçant la construction du rôle.

Céline Scheen trouve en Marie-Madeleine une femme amoureuse, à la fois tourmentée et sereine. L’intensité de son timbre et la vigueur de la projection reflètent merveilleusement le for intérieur du personnage. Paul-Antoine Bénos-Djian forme un duo idéal avec Céline Scheen, affichant la même force vocale et musicale. Le timbre légèrement ambré de sa voix confère à Marie, femme de Cléophas (Cleofe dans le programme), une touche émouvante, notamment dans « Piangere » à la mort de Jésus, qu’il chante en tremblant.

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La Musikfest parisienne : le plaisir de partager la musique entre amis

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Initié par la violoniste Liya Petrova pendant le confinement, ce qui n'était au départ que de simples réunions entre amis musiciens, destinées à compenser le manque d’occasions de jouer ensemble, est devenu un rendez-vous annuel parisien incontournable de musique de chambre. Cette année marque la dernière édition à la Salle Cortot, avant d’ouvrir un « nouvel horizon » dès la saison prochaine.

Durant les restrictions de sortie liées au confinement en 2020, Liya Petrova a organisé quelques concerts retransmis en streaming en réunissant des amis musiciens. Cette première édition consacrée à Beethoven se tenait à la Salle Cortot, « sans public », comme cela se faisait souvent pendant cette période. Dès le début, le pianiste Alexandre Kantorow et le violoncelliste Aurélien Pascal formaient avec elle un noyau ; ils ont d’ailleurs créé un festival d’été à Nîmes par la suite. Depuis, quatre autres éditions se sont succédé, sous les thèmes de Brahms, Belle Époque, Pour la fin du temps et La Virtuosité. Cette année, pour la dernière fois à la Salle Cortot, c’est l’heure de faire un bilan : au lieu de fixer un thème, la directrice artistique a choisi de rejouer des pièces qui avaient été programmées dans les cinq premières éditions, à la manière d’une petite rétrospective.

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A Genève,  un Kissin éblouissant   par Paul-André Demierre

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Depuis de nombreuses années, Yevgeny Kissin est l’invité régulier de l’Agence de concerts Caecilia pour sa série ‘Les Grands Interprètes’. Au fil de chaque récital, l’on perçoit une maturité dans son jeu qui cherche l’équilibre des plans sonores en laissant de côté le brillant factice d’une virtuosité tapageuse. 

La Deuxième Partita en ut mineur BWV 826 de Bach en donne la preuve éclatante par son entrée en matière qui se veut péremptoire, tout en nimbant d’un son clair l’allegro et le fugato de la Sinfonia initiale soutenus par une main gauche d’une rare précision. Dans une logique parfaitement naturelle, il enchaîne l’Allemande avec son canon agençant deux voix qui s’écoutent attentivement avant de les laisser s’affirmer brillamment dans la Courante. La Sarabande se confine dans une introspection rassérénée qui distille les audaces harmoniques pimentant ensuite le Rondeau qui déroule ses formules en cascades. Et c’est avec la sobre rigueur d’un Capriccio à trois voix que s’achève cette Partita qui, d’emblée, a mis en lumière la pondération d’un jeu qui évite de durcir le son.

Le programme se poursuit avec deux des Nocturnes de Chopin, l’opus 27 n°1en ut dièse mineur déroulant une basse ondoyante sur tessiture large soutenant le chant éperdu de deux voix nostalgiques qui survivront à un Più mosso fébrile, alors que l’opus 32 n.2 en la bémol majeur renoue avec une fluidité mélodique qui saura se maintenir dans le Più agitato médian avec ses accords en triolets. Le Quatrième Scherzo en mi majeur op.54 cultive la même veine en insérant les traits arachnéens dans une ligne de chant qui se gorge d’atavique mélancolie dans le Più mosso médian avant de reprendre la partie initiale et de conclure par une stretta échevelée. 

En seconde partie, chaussant ses lunettes pour affronter une partition redoutable, Yevgeny Kissin s’attaque à un ouvrage peu connu de Dmitri Chostakovitch, la Deuxième Sonate en si mineur op.61 datant de 1943. Sur une basse aux rythmes pointés qui lui sert de support mélodique, la main droite livre un trait en vrille qui amène un cantabile à la pointe sèche se déroulant dans l’aigu de la tessiture. Une marche aux tutti carillonnants se résorbe en une polyphonie où les mains se croisent pour jouer avec les modes majeur ou mineur. Le Largo fait dialoguer deux voix dans une poésie intime ponctuée par d’étranges accords en sourdine étirant la péroraison vers d’irréelles sphères. Le Final égrène un thème monodique à la main droite donnant naissance à une ample passacaille dont les lignes se resserrent pour ériger de massifs tutti que la coda diluera en un choral pianissimo s’éteignant dans les méandres d’une basse mystérieuse. 

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A Genève, une Maria de Buenos Aires à l’état pur 

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Depuis quelques mois, Genève s’enorgueillit d’une nouvelle salle d’un peu plus de trois cents places, La Cité Bleue. Sous l’égide de Leonardo García Alarcón ce théâtre se veut un nouveau lieu de rencontres internationales   à vocation artistique, ce que démontre aussi l’extrême diversité de sa programmation qui ne comporte rien moins que vingt-et-une nouvelles productions.

Lors d’entretiens avec le bandonéoniste William Sabatier, Leonardo García Alarcón a perçu l’importance qu’avait à ses yeux la présentation de la version originale de Maria de Buenos Aires, l’operita d’Astor Piazzola sur un livret d’Horacio Ferrer telle qu’elle avait été créée à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968. Un enregistrement inédit de la première a même révélé deux tableaux retirés de l’édition discographique qui sont restitués ici. La version de concert proposée à la Cité Bleue comporte un quatuor à cordes, en l’occurrence le remarquable Quatuor Terpsycordes, dialoguant avec un ensemble incluant piano, guitare, flûte, contrebasse et double percussion, alors la partie de chœur monocorde est diffusée en fond de scène. Amélie Parias conçoit une mise en espace des trois protagonistes, Maria, Gorrion et El Duende pour une trame extrêmement mince : Maria, née dans un faubourg de Buenos Aires, a quitté sa famille pour mener une vie licencieuse qui précipite sa fin dans les égouts. De son Ombre s’éprend El Duende, et de leur liaison naîtra une fille qui s’appellera elle aussi Maria. Le dernier tableau, Tangus dei, en célébrera la sanctification en l’érigeant en vierge protectrice de la ville. 

Par chance, cette intrigue tarabiscotée figure dans le programme de salle et donne quelques points d’ancrage à tout spectateur qui ne comprend pas l’espagnol, car aucun surtitre n’est projeté durant les 1h 50 que dure la production. Totalement déboussolé, le malheureux se demande ainsi pourquoi El Duende s’entête à cravacher le pavement durant dix minutes en bredouillant milles injures au milieu de sa paperasse…

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