Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

À Bozar, Klaus Mäkelä et le Concertgebouw titanesques dans la Symphonie n°1 de Mahler

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Couchée sur le papier par un compositeur qui n’avait pas encore 30 ans, la Symphonie n°1 de Gustav Mahler, d’une profonde originalité, fut celle de ses œuvres qu’il entendit résonner pour la première fois. La veille de sa création à Budapest le 20 novembre 1889, au septième ciel, il se félicitait du zèle avec lequel la Société Philharmonique avait répété l’œuvre : "La répétition générale d’aujourd’hui m’a apporté la certitude que je n’entendrai jamais mon œuvre exécutée aussi parfaitement". Quelques années plus tard, Mahler avait encore en mémoire la déconvenue qu’il avait essuyée le lendemain : "À Pest, où j’ai dirigé pour la première fois [la Première Symphonie], mes amis se sont écartés de moi avec terreur. Pas un seul d’entre eux n’a osé me parler de mon œuvre, ni de son exécution, et j’ai erré comme un malade ou un condamné à mort". Les critiques tirèrent, en effet, à boulets rouges sur la partition. La jugeant informe, ils fustigèrent également la pauvreté harmonique et la pédale "la plus longue de toute la littérature musicale" qui caractérisent le premier mouvement, l’extrême simplicité de la marche funèbre, "triviale et sentimentale", et "l’absence de goût monstrueuse" du finale. La longueur de l’œuvre lui valut d’être baptisée "Symphonie des points d’orgue" par un commentateur malicieux. 

Mahler retoucha sa partition en 1893. Il étoffa considérablement son orchestration, supprima le deuxième mouvement prévu initialement, trop sentimental à son goût, mais s’abstint courageusement de faire table rase des passages épinglés par la critique comme "bizarres" ou "vulgaires".    

Baignant dans l’atmosphère de la littérature romantique allemande, et en particulier celle de Jean Paul, la symphonie entendait illustrer, selon les confidences du compositeur à Natalie Bauer-Lechner, les pérégrinations d’un jeune homme sans défense, livré à toutes les attaques. Une partie du matériau musical provient des Lieder eines fahrenden Gesellen de 1884-1885, ce qui permet notamment d’expliquer le caractère inhabituellement lyrique du mouvement initial.  

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Lio Kuokman et Jorge Luis Prats à l'OPMC

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Le chef d'orchestre Lio Kuokman est de retour avec l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo.  En 2023 avec Hélène Grimaud dans le Concerto n°1 de Brahms, l'année passée dans un programme russe avec Daniel Lozakovich. Cette année, il revient dans un programme lié aux Etats-Unis et il convainc tout autant l’orchestre et le public. 

Le programme commence par les 3 danses de la comédie musicale On the Town de Leonard Bernstein. C'est un plaisir de voir Lio Kuokman diriger, il déborde d'énergie et danse vraiment la musique.  La joie et la légèreté sautent aux yeux, l'orchestre répond magnifiquement. Les motifs rythmiques complexes sont traités avec facilité. Tout est fluide, vif et précis.

Le pianiste d'origine cubaine Jorge Luis Prats revient à Monaco avec le Concerto en fa de Gershwin. Ce concerto de forme classique est génial par sa vitalité mélodique et ses enchaînements spontanés.  Prats a connu la gloire, c'est vraiment dommage qu'il n'ait plus toute la visibilité qu'il mérite.  Il n'a rien perdu de sa virtuosité. Prats fait "swinguer" le concerto avec ardeur. C'est une performance ingénieuse et inspirante. Son jeu magistral, passionné, expressif et flamboyant enflamme le public. Il offre deux bis de compositeurs cubains, que personne ne joue aussi bien que lui tout d'abord Siempre en mi corazon d'Ernesto Lecuona, une mélodie qui touche les cordes sensibles puis Trois danses cubaines d'Ignacio Cervantes. L'interprétation de Prats est truffée de sensualité, d'humour, de délicatesse, de mélancolie, de saveur et de passion. 

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Chostakovitch à l'honneur avec l'OPMC

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L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. rend hommage à Chostakovitch à l'occasion du 50ème anniversaire de son décès, dans un programme entièrement consacré au compositeur. La phalange monégasque est placée sous la direction de Dima Slobodeniouk qui fait son retour sur le Rocher après quelques années d’absences. 

Mais la star du concert c’est la légendaire Martha Argerich, adulée par le public venu en masse. Dans le Concerto n°1 pour piano, trompette et orchestre à cordes de Chostakovitch, elle est accompagnée par l’excellent Sergei Nakariakov. Martha Argerich est phénoménale. Elle possède toute l'agilité, la puissance et l'intensité expressive ainsi que le tempérament nécessaire pour en maîtriser les variations d'humeur. Chaque phrase est colorée et nuancée avec imagination. La virtuosité éclatante et la subtilité de son toucher ensorcelant sont assorties d'interpolations tout aussi incisives, virtuoses, volatiles et percutantes de Sergei Nakariakov.   Slobodeniouk savoure les éléments parodiques, réagit et provoque lorsque cela est nécessaire, tandis que les cordes excellent. Tout est parfait !

Après une standing ovation et de nombreux rappels, le public vit un moment de musique exceptionnel :   le dernier mouvement du concerto est bissé et l'interprétation semble encore plus riche et inventive.

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Der Freischütz au Théâtre des Champs-Elysées

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Le 30 avril dernier, le Théâtre des Champs-Elysées offrait une version de concert du Freischütz de Weber sous la direction de Antonello Manacorda avec l’orchestre de la Kammerakademie Potsdam et le RIAS Kammerchor. La mise en version de concert donne à ce singspiel un caractère cantate, tantôt profane dans les scènes de chasses ou de dialogues, comme celui entre Agathe et Annette, tantôt et même l’utilisation du chœur et la mise en avant de la scène des chanteurs. Bien que les récitatifs originaux étaient remplacés par de longs, fastidieux et absconds monologues de Samiel dits par la récitante Johanna Wokalek, perdant le fil du récit, le concert était une très belle réussite, grâce à l'excellente qualité de l’orchestre, du chœur et des interprètes.

L’orchestre de la Kammerakademie Potsdam sous la direction du chef italien sut très bien allier les pupitres des vents et des cordes, et à dans ces derniers les violons et les cordes graves, pour donner un orchestre riche en émotions et en sentiments. Passant ainsi dans des atmosphères sombres comme lors de rencontre avec Samiel, aux atmosphères campagnardes avec les scènes de chasse, la flexibilité de l’orchestre ravit tout au long de la représentation. Il tend musicalement vers la cantate en situant la mystique de Bach dans une atmosphère champêtre, presque ordinaire. Le RIAS Kammerchor jumelle très bien l’orchestre, quant à lui, tant dans les scènes campagnardes qu'avec Samiel en amplifiant l’atmosphère obscure autour du démon, et celles de paix et quasi paradisiaque en son absence. 

Mais les chanteurs ne sont pas en reste non plus. Ils gardent tous une articulation, une distinction et une clarté de voix permettant de comprendre chaque mot.

D’abord le ténor, né à New York, Charles Castronovo, qui réussit bien mieux ici son rôle que son Don Carlos à la Bastille, sans doute grâce aux dimensions plus petites et intimes de la salle du théâtre des Champs Elysées, que celles la grande salle de l’opéra Bastille, évitant de pousser sa voix outre mesure et donc gardant une souplesse dans les graves, et une pointe sèche dans les aiguës. 

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Sublime Symphonie n°3  de Mahler à Bozar 

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Ce dimanche 4 mai a lieu le concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Au programme de ce concert, une des symphonies les plus longues jamais composées : la  Symphonie n°3 en ré mineur de Gustav Mahler. Au niveau des chœurs, nous retrouvons le chœur des femmes de la Monnaie, l’Académie des chœurs de la Monnaie ainsi que le chœur d'enfants et de jeunes de la Monnaie.  Les chœurs sont placés sous la direction d’Emmanuel Trenque et de Benoît Giaux. En soliste, nous retrouvons la mezzo-soprano française Nora Gubisch. Au total, ce sont un peu plus de 200 artistes que nous retrouvons sur scène, le tout sous la baguette du directeur musical de la Monnaie, Alain Altinoglu. 

La Symphonie n°3  en ré mineur de Gustav Mahler est une œuvre orchestrale d’une envergure exceptionnelle, composée entre 1895 et 1896. Il s’agit de la plus longue des symphonies de Mahler et, de par son ampleur, l’une des plus longues du répertoire symphonique. Cette œuvre monumentale est conçue comme un parcours du chaos vers la lumière. Divisée en six mouvements, chacun possède une identité propre, tantôt tellurique, tantôt céleste.

Dès les premières mesures du colossal premier mouvement, marqué par une ouverture grandiose et remarquable du pupitre des cors, Alain Altinoglu impose une direction claire afin de construire avec une logique certaine ce long mouvement. En effet, ce premier mouvement dure plus de trente minutes. C’est presque une symphonie dans la symphonie. Mahler évoque le réveil du monde naturel, brut et imposant. L’orchestre est ici à l’œuvre dans toute sa puissance : les cordes grondent avec de nombreux trémolos, les percussions tonnent notamment avec les interventions des timbales et de la grosse caisse tandis que les vents imposent une énergie inarrêtable. Altinoglu modèle cette masse sonore avec une précision remarquable, soulignant les nombreux contrastes que contient cette partition. Ce premier mouvement clôture la première des deux parties de cette symphonie.

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Musique Plus : Lucilin en résidence sans frontières

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United Instruments of Lucilin a un goût pour lover les musiques qui lui tiennent à cœur dans un environnement, des circonstances qui sortent de l’ordinaire, titillent les sens ou la raison ; aujourd’hui l’ensemble est à la Fondation Valentiny, créée dans son village de Remerschen (une section de la commune luxembourgeoise de Schengen, renommée pour ses accords de juin 1985 sur l’abolition des contrôles frontaliers dans les pays initiaux de l’Union Européenne) par l’architecte François Valentiny, lieu d’art, de culture et d’architecture, de documentation et d’archivage, de travail et d’exposition, pour le plaisir et la profession, ancré dans la terre viticole que baigne la Moselle. Le projet de résidence couvre cinq thèmes, mis en musique lors de cinq week-ends : littérature, rencontres, équilibre, perceptions et architecture – l’objet des événements de ce jour.

Sonic Buildings, la double casquette d’un compositeur-ingénieur

Iannis Xenakis s’impose dans le thème comme une évidence, grec né en Roumanie et installé en France, polytechnicien et musicien, un des principaux collaborateurs de l’architecte Le Corbusier (le puriste-utopiste de la rigueur, de la simplicité des formes et du bonheur) pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : une vaste tente à trois pointes divergentes, animée d’un montage d’images et de lumières et dotée de 325 haut-parleurs encastrés, relais des 3 013 séances de 8 minutes du Poème électronique composé pour l’occasion par Edgar Varèse, avec, en interlude, Concret PH, une pièce musicale électronique de Xenakis fondée sur les données mathématiques de la construction.

Trois djembés disposés à hauteur d’homme, sanglés sur leurs supports ancrés dans le sol, accueillent Guy Frisch (cofondateur et directeur de Lucilin) et deux percussionnistes invités pour Okho, une pièce joyeusement brutaliste de 1989, dont les frappes froissent l’air, projeté en avant jusqu’à nos estomacs – une position aussi exigeante pour les instrumentistes (les mains, les baguettes) qu’elle maximise l’impact, physique, pour le public. Y succède, en mezzanine et dévoilé par le coulissement de la haute tenture crème, le trombone de Keren (« corne » en hébreu), une pièce rare pour cet instrument seul (en dehors de la Sequenza V de Luciano Berio – 1966 – et des Tre Pezzi de Giacinto Scelsi – 1957), dans laquelle Xenakis, qui en exploite l’étendue et les ressources mélodiques, fait évoluer la complexité de l’écriture – et du jeu (« c’est la troisième fois que je travaille cette pièce, et c’est toujours une redécouverte ») : amplitude, doubles sons, changements de sourdines élargissent la palette sonore de cet instrument monodique.

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À Radio France, la confirmation Antoine Tamestit dans Bartók, la révélation Félix Benati dans Debussy

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Ces derniers jours, pendant qu’une petite partie de l’Orchestre Philharmonique de Radio France jouait avec Nicolas Altstaedt, le gros des troupes répétait le programme de ce soir, avec leur directeur artistique Mikko Franck. Malheureusement, à peine plus d’une heure avant le début du concert, il a dû renoncer à diriger pour un problème de santé. Nous lui souhaitons vivement de se rétablir au plus vite.

C’est son jeune assistant Félix Benati qui l’a remplacé. Rarement l’expression « au pied levé » aura été si littérale... 

Il y avait deux parties distinctes, mais sans pause entre les deux : tout d'abord le Concerto pour alto de Béla Bartók, puis deux célèbres pièces orchestrales de Claude Debussy : le Prélude à L’après-midi d’un faune, et La Mer.

En 1945, Bartók meurt à New York, laissant inachevés deux concertos entrepris pendant son exil américain : son Troisième pour piano, et celui pour alto, commande du légendaire William Primrose. C’est alors Tibor Serly, ami du compositeur, qui est chargé de reconstituer les parties manquantes, et d’orchestrer ce qui ne l’avait pas été. Son travail a abouti, en 1949, à une version qui s’est imposée, tout en suscitant des controverses. En 1995, à la suite de travaux des altistes Atar Arad, Csaba Erdélyi et Donald Maurice, une autre version a été éditée, préparée par Nelson Dellamaggiore, sous la direction de Peter Bartók (fils cadet de Béla), avec le concours de l’altiste Paul Neubaer. C’est celle-ci qu’a choisie Antoine Tamestit pour ce concert.

Si certaines différences ne concernent que des détails, d’autres sont plus impactantes (suppression d’un trait de basson entre les deux premiers mouvements, ou de la trentaine de mesures que Serly avait ajoutées par exemple). 

Est-ce ce changement de chef de dernière minute qui l’a gêné ? Dès le début, après une première phrase épatante où, seul, avec aussi peu de notes, il exprime autant, Antoine Tamestit, qui jouait par cœur, a paru mal à l’aise. Et, en effet, il a eu un trou de mémoire. En regardant la partition du chef, il a réussi à se rattraper très rapidement. Félix Benati n’a pas semblé trop déstabilisé. Mais, de fait, pendant un bon moment, on a senti l’inconfort des musiciens. Et puis, servie par un impérial soliste, et un chef aux petits soins, la musique a fini par reprendre ses droits.

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Images sonores mérite une meilleure visibilité

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Puisque, cette fois, je sais où je vais, plus exactement où se situe le Mom, son sous-sol à l’acoustique finalement surprenante, son bar d’après concert où l’on sert la Badjawe, une bière blonde dont le nom (« pipelette » en wallon) prédestine au partage et à la papote, je prends le temps de manger mon sandwich au square en haut de la rue, où je capte, sur un banc incliné comme un siège baquet, les derniers rayons de soleil de la journée.

A l’initiative de Centre Henri Pousseur, le Festival Images Sonores allie, chaque année depuis 1999 à Liège, instruments acoustiques et électronique – avec un soin particulier apporté à la diffusion dans l’espace.

Entre Steve Reich et Pierre Boulez : Patrick Lenfant

Le programme du premier des quatre jours met Patrick Lenfant en sandwich entre deux monstres sacrés de la musique du 20ème siècle (lui-même en a fréquenté quelques-uns, de John Cage à Iannis Xenakis, en passant par Tristan Murail ou Luigi Nono) – pour deux pièces aux esthétiques divergentes mais au procédé semblable (l’instrumentiste simultanément en direct et en différé) –, avec une pièce, fondatrice d’une démarche à laquelle (le terrible) Lenfant restera fidèle – une « autopsie » sonore éloquente de l’instrument. Duocto, écrit en 1981, m’initie à la musique du compositeur, né à Paris en 1945, ancien directeur artistique du Centre de Recherches Musicales de Wallonie (qui renforce alors l’orientation de ce qui devient bientôt le Centre Henri Pousseur vers la musique mixte), avec Rudy Mathey à la manœuvre (membre notamment de l’Ensemble Hopper), se jouant de la clarinette basse (pour surligner, attendrir, expanser, surpasser la proposition, serein dans le chaos organisé d’un monde sonore aussi complexe, fortuit et adapté que le vivant – intensément densifié par ses parties enregistrées de clarinette (sans effets électroniques) : sons fendus (obtenus en jouant entre deux harmoniques naturelles, qui roulent et granulent), bruits de clés, sons voisés (le musicien chante dans l’instrument) et sons crépusculaires (le second degré de l’écho) sont diffusés à travers un réseau de huit haut-parleurs qui cernent le public. Impressionnant.

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A Genève, Jordi Savall collabore avec le Ballet Slovène de Maribor

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Durant cette saison 2024-2025, le Service Culturel Migros s’est investi dans une mission didactique qui a permis aux interprètes d’expliquer leur conception d’une œuvre en donnant des exemples musicaux avant d’en livrer l’exécution intégrale. Deux autres programmes ont eu pour but de mettre en valeur la danse en l’intégrant dans un programme de concert, ce qui concède à Jordi Savall dirigeant Le Concert des Nations de tenter l’expérience en collaborant avec le Ballet du Théâtre National Slovène de Maribor.

Sur la seconde partie de la scène du Victoria Hall, prend place Le Concert des Nations qui, sous la direction de son chef fondateur Jordi Savall, présente une Suite d’orchestre tirée du dernier ouvrage lyrique de Jean-Philippe Rameau, Les Boréades, datant de 1764. Dès l’Ouverture, se révèle une magistrale articulation des phrasés où les cors en forme de cornes se taillent la part du lion, avant de revêtir l’Entrée des Peuples d’une cérémonieuse grandeur que semble contredire la Contredanse en rondeau avec ce perpetuum mobile des cordes laissant échapper les bribes d’une joyeuse envolée. L’usage d’une machine à vent dramatise l’apparition des éléments en furie que tenteront d’apaiser les deux flûtes volubiles pimentant les deux Gavottes pour les Heures et pour les Zéphyrs. Les deux Menuets renouent avec le caractère solennel que le violon accapare pour dialoguer avec l’alto. Et la Contredanse très vive confère au Final une effervescence jubilatoire qui a un impact immédiat sur les spectateurs subjugués.

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Nicolas Altstaedt emmène un excellent Philhar’ dans un exaltant voyage de Schumann à Haydn

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Nicolas Altstaedt est assurément l’un des musiciens actuels les plus complets, et à qui tout semble réussir. Violoncelliste, autant spécialiste de musique baroque qu’à l’aise dans la création contemporaine, il est recherché comme chambriste par les instrumentistes les plus enthousiasmants du moment, et invité comme soliste par les orchestres les plus prestigieux. Il commence aussi à l’être comme chef d'orchestre, activité dans laquelle il semble aussi doué et probant qu’avec son violoncelle. 

Pour ce concert, il était à la fois soliste et chef d’un Orchestre Philharmonique de Radio France en formation réduite, qui jouaient tous debout (à l’exception, naturellement, des violoncelles). Ils nous proposaient un programme tout à fait épatant.

Tout d'abord, le Concerto pour violoncelle de Robert Schumann. Nicolas Altstaedt en a réalisé un superbe enregistrement (étonnamment couplé avec les Variations Rococo de Piotr Ilitch Tchaïkovski, aussi virtuoses que Schumann l’est peu, et l’inclassable Concerto de Friedrich Gulda, dans lequel il y a à boire et à reboire, ce que notre violoncelliste franco-allemand accomplit avec une maestria consommée). C’était en 2009, et il était accompagné par un véritable orchestre symphonique (le Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz), sous la direction d’un chef chevronné (Alexander Joel).

Contexte très différent à Radio France, avec seulement dix violons (également répartis entre premiers et seconds, qui se faisaient face), quatre altos, trois violoncelles et trois contrebasses. Alors que, souvent, il faut un temps d’adaptation quand les effectifs ne sont pas ceux que nous avons l’habitude d’entendre, ici nous avons été immédiatement à l’aise. Avec cette texture aérée, et cet équilibre idéal, la lisibilité de toutes les parties, et en particulier des vents, est optimale.

Même dans les passages où il ne joue pas, et où il doit se retourner pour faire face à l’orchestre, plutôt que de réellement diriger, Nicolas Altstaedt donne des impulsions. La dimension chambriste, qui culmine dans le mouvement lent, est exceptionnelle. Les musiciens adaptent merveilleusement leurs nuances au soliste, et dans le finale, c’est plutôt le soliste qui s’insère dans l’orchestre. Sa vision d’ensemble, avec des transitions époustouflantes, est d’une cohérence qui dément magistralement la réputation de décousu qui est parfois celle de ce concerto. 

Du point de vue instrumental, la variété du jeu de Nicolas Altstaedt force l’admiration : vitesses d’archet, plus ou moins près du chevalet ou sur la touche, vibratos et plus généralement toutes les articulations de main gauche... Chaque note pourrait être commentée ! Il ne privilégie pas le beau son à tout prix, mais l’énergie, et surtout une certaine joie, bien loin de l’image d’un Schumann torturé que ce concerto, pour certains, reflète.

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