Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Fabien Gabel, perspectives viennoises et transcontinentales 

par

Le chef d’orchestre Fabien Gabel est l’une des baguettes qui compte. Régulièrement invité des grands orchestres, dont les plus prestigieuses phalanges des USA, il vient de faire ses débuts au MET. En septembre dernier, il a également pris ses fonctions à la Direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien au passé historique d’une rare densité. Fabien Gabel revient sur les développements récents de sa carrière et sur sa collaboration avec son orchestre autrichien.    

Vous venez de diriger le Mahler Chamber Orchestra pour une tournée de concerts en Espagne avec la célèbre pianiste Yuja Wang en soliste. Comment s’est passée cette tournée ? 

La tournée s'est bien déroulée nous avons joué dans des salles merveilleuses, comme San Sebastian et Barcelone. Certaines de ces salles sont magnifiques, comme le Palau de la música catalana à Barcelone ou l’Auditorio de Jameos del Agua de Lanzarote, qui est creusé dans la roche volcanique. J’étais très heureux de collaborer avec la fabuleuse Yuja Wang, qui est une pianiste extraordinaire dont la virtuosité est impressionnante et avec le Mahler Chamber Orchestra, phalange d’une virtuosité et d’une énergie exceptionnelles.     

Vous venez, en septembre 2025, de prendre fonction comme Directeur musical du   Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien, plus que centenaire, est chargé d'histoire (Sous la direction de Franz Schreker, l'Orchestre Tonkünstler de Vienne créa les  Gurre-Lieder d'Arnold Schoenberg en 1913. De 1919 à 1923, Wilhelm Furtwängler fut le chef d'orchestre principal. Bruno Walter, Otto Klemperer, Felix Weingartner, Hermann Abendroth et Hans Knappertsbusch dirigèrent l'Orchestre Tonkünstler les années suivantes). Comment avez-vous rencontré cet orchestre et comment en êtes-vous devenu le Directeur musical ?    

J'ai été invité à diriger l'orchestre, pour la première fois en 2019, avec un programme incluant entre autres la Sinfonietta de Korngold et la “Scène d’amour” de Feuersnot de  Richard Strauss. Une excellente entente a rapidement émergé. Ensuite, j’ai été réinvité à plusieurs reprises. Revenir au pupitre du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich m’apportait beaucoup de satisfaction et  j'aimais beaucoup travailler avec cet orchestre. J'ai senti que certains musiciens semblaient désireux de travailler à plus long terme avec moi. Et puis, j'ai été sollicité pour devenir le Directeur musical à la suite à l’annonce du départ de Yutaka Sado, mon prédécesseur. 

Quelles sont vos ambitions et quels sont vos projets dans le cadre de votre mandat à la direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich ? 

Je souhaite développer plusieurs axes : tout d’abord, programmer le répertoire français, qui a été peu joué par l'orchestre auparavant. Je souhaite également mettre en avant des compositeurs viennois moins joués, comme Zemlinsky, Schreker ou Marx. Ce répertoire intéresse l'orchestre qui le maîtrise très bien et il nous faut nous distinguer des autres orchestres locaux qui programment majoritairement le grand répertoire classique (Strauss, Mahler, Bruckner, Brahms, Beethoven). En décembre dernier, nous avons joué la Symphonische Nachtmusik de Joseph Marx, figure majeure de la vie musicale viennoise dans les années 1910-30, mais ce compositeur est tombé dans l’oubli. Les concerts à Vienne ont fait salle comble et cette redécouverte a été saluée par la critique et le public. 

Lire la suite →

Peter Jarůšek, Martinů avec le Quatuor Pavel Haas

par

Le Pavel Haas quartet est le récipiendaire d’un ICMA 2026 dans la catégorie “musique de chambre” pour un enregistrement des Quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7 de Martinů pour Supraphon. Le jury note à propos de cet album “les musiciens réussissent magistralement à révéler les caractères très différents des Quatuors n°2, 3, 5 et 7. Les enregistrements capturent toute la gamme des émotions contenues dans les pièces, de la tension énergique à la mélancolie lyrique”. Peter Jarůšek, violoncelliste du Quatuor Pavel Haas nous donne des précisions sur cet album et sur l’interprétation des quatuors de Martinů.  

Votre album comprend les quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7  de Martinů. Je suppose que c'est la première étape vers un enregistrement complet ?

Ce n'est pas le cas ! L'idée initiale de jouer l'intégrale des quatuors de Martinů est venue du directeur du Wigmore Hall, John Gilhooly. Il nous a demandé de jouer les sept quatuors de Martinů au Wigmore Hall. Cette idée est née avant la Covid. Puis certains concerts ont été annulés, et nous avons donc commencé il y a près de huit ans. L'étude et l'interprétation des quatuors de Martinů ont été très intenses, mais nous avons ensuite réalisé que sept quatuors représentaient vraiment un travail colossal. Ce sont des pièces extrêmement difficiles, nous avons donc décidé de n'en enregistrer que quatre. Nous voulions présenter des quatuors très contrastés de Martinů, c'est pourquoi nous avons choisi d'enregistrer les numéros 2, 3, 5 et 7. Qui sait, peut-être compléterons-nous le cycle ou ses quatuors à l'avenir, mais ce n'est pas encore prévu, donc tout est possible. Ce fut une période très passionnante et très intense avec les œuvres de Martinů. Comme je l'ai déjà dit, ces pièces, et celles de Martinů en général, sont extrêmement difficiles, tant sur le plan technique que musical, en particulier pour le jeu d'ensemble, et pas seulement pour la structure individuelle.

Que représentent ces quatuors pour vous dans le corpus de la musique tchèque ? Quelles sont leurs qualités musicales ?

Martinů possède en général un langage musical extrêmement riche. Il combine le style néoclassique, la polyrythmie et la polyharmonie. Il expérimentait beaucoup, ce qui donne une structure très riche. Ses œuvres sont très souvent basées sur des formes pseudo-baroques. Il aimait le jazz, surtout dans les années 20, bien sûr, c'était très à la mode. Son rythme et son harmonie sont identifiables, je reconnaîtrai toujours Martinů quand j'entendrai l'une de ses pièces. Je ne peux pas dire qu'il soit très tchèque même si dans ses dernières œuvres, il revient à une esthétique tchèque très mélodique plus proche du style de Dvořák, mais toujours avec ses harmonies et surtout son rythme vif et presque déraisonné. Très souvent, le premier temps ne signifie rien. Le premier temps est très souvent le premier temps de la phrase. Mais dans sa musique, il faut juste reconnaître et vraiment analyser si la phrase peut commencer à partir du quatrième temps ou si elle peut commencer après le deuxième temps. Comme si le deuxième temps était la fin de la phrase. C'est donc un peu comme des mesures, comme ces lignes, qui ne signifient fondamentalement rien. Mais quoi qu'il en soit, Martinů, encore une fois, même pour les Tchèques est un artiste si singulier. Janáček est également très différent et on ne peut comparer Janáček à personne d'autre. Certains diront que Martinů a un peu de Prokofiev ou de Stravinsky, mais je ne dirais pas cela. Martinů est singulier et c'est pourquoi, toutes ces années, nous avons joué et nous continuerons à jouer ses quatuors, qui sont des pièces vraiment passionnantes.

Vous avez joué ces quatuors à de nombreuses reprises en concert avant de les enregistrer. Est-il important pour vous de vous familiariser avec les partitions avant de les enregistrer ?

C'est la chose la plus importante, maintenant, si on compare avec d'autres genres musicaux, comme la musique pop. Les gens se retrouvent en studio, le producteur mixe les sons, puis on part en tournée. C'est le processus inverse, vous voyez, nous devons vraiment, et nous avons toujours voulu préparer l'enregistrement  de nos albums. Nous avons besoin des concerts, nous avons besoin des périodes de répétition, puis, avant les sessions d'enregistrement, nous avons besoin d'au moins dix jours pour nous concentrer uniquement sur cette pièce. Donc, le processus avant l'enregistrement consiste à donner quelques concerts. Sans les concerts, vous ne pouvez pas gagner en intensité et en compréhension intime de la musique. 

Lire la suite →

Les Flagey Piano Days : un kaléidoscope intergénérationnel qui fait tourner les têtes

par

Au fil des ans, les Flagey Piano Days sont devenus l’événement phare de l’actualité

pianistique bruxelloise. Pour sa diversité des genres tout d’abord, pour l’incroyable sélection de talents fêtés, reconnus ou à découvrir. Flagey n’a pas son pareil pour confronter maître et élèves comme Vinnitskaja, ses propres élèves et son maître Kirillov il y a deux ans. Au seuil de cette nouvelle édition, Gilles Ledure parcourt avec nous une programmation qui, une fois encore, s’impose dans sa diversité.

Les Flagey Piano Days tournent souvent autour d’une toute grande pointure autour de laquelle se greffent une série de références. Rana, Leonskaja, Aimard, l’édition 2026 préfère proposer un assaut de références, par ailleurs d’âges très variés.

C’est vrai qu’en 2026, nous avons élargi le champ de nos références mais il est bon de temps en temps de laisser respirer une formule. Nos références balaient les 60 dernières années. Et c’est vrai qu’une programmation doit parfois s’ouvrir à la disponibilité soudaine de certains interprètes. C’est le cas de Pierre-Laurent Aimard qui nous propose un face à face Schubert-Kurtag que nous venons de découvrir avec fascination en compagnie d’Andsnes et Chamayou.

Leonskaja est la grande dame que l’on sait. Elle nous offre un complet parcours viennois : 3e concerto de Beethoven avec Ono mais aussi, en récital, Mozart, Schubert et…Schoenberg auquel elle vient de consacrer un disque passionnant. (Warner Classics).

Quant à Béatrice Rana, c’est incontestablement un phare de la nouvelle génération qui ne cesse de nous entraîner dans des aventures innovantes : cette fois-ci de la musique de danse de Prokofiev et Tchaïkovski à la modernité cinglante de la 6e sonate de Prokofiev et du Livre II des Etudes de Debussy.

Et je voudrais encore ajouter Jonathan Biss, un artiste majeur aux Etats Unis, notamment dans le répertoire romantique qui, pour nous, fera cohabiter Schumann et Mendelssohn avec Janacek et Kurtag.

Cela ne vous empêche de prendre des paris sur certaines carrières.

Nous aimons révéler des artistes en qui nous croyons. J’en citerai trois. Dmytro Choni, un pianiste ukrainien qui vit à Vienne et a été remarqué aux concours Van Cliburn et de Liszt et dont le programme nous inviter à pénétrer le monde de la forme courte avec Debussy, Brahms et Mendelssohn. Alexandre Malofeev qui s’est déjà produit à Flagey en 2025 et qui, à 25 ans, s’annonce déjà comme un grand produit de l’école russe et qui sort résolument des sentiers battus en abordant aussi bien Rautavaara et Lourié que Grieg ou Prokofiev. Et enfin Eric Lu que, dans la foulée au Concours de Leeds, nous avions décidé d’inviter à Flagey avant qu’il ne remporte en octobre dernier le Concours Chopin à Varsovie. Son concert coïncidera avec le lancement de son récital Schubert-Chopin chez Warner Classics.

Lire la suite →

Santtu-Matias Rouvali, un chef qui ose parler à la première personne pour aller au cœur des œuvres

par

Chef du philharmonique de Tampere de 2013 à 2023, directeur musical du Symphonique de Gothenburg de 2016 à 2025, directeur musical depuis 2021 du Philharmonia à Londres, Santtu-Matias Rouvali dirigera ce dernier à Bruxelles le 24 janvier prochain et reviendra à Bozar le 16 mai à la tête du Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Il fait le point pour Crescendo-Magazine sur cet impressionnant début de carrière.

Comment expliquez-vous l’incroyable émergence de chefs d’orchestres finlandais ?

Il y a sans doute plusieurs raisons mais il faut saluer en premier lieu, la qualité de notre enseignement musical (ndlr : lui-même a suivi les cours de Leif Segerstam, Hannu Lintu et Norma Panula). Leur message était très clair : vous devez être vous-même face à un orchestre, quel qu’il soit ; un orchestre de jeunes, un ensemble régional ou une grande phalange internationale.

A partir de là, il faut saluer le grand nombre d’orchestres finlandais qui permet à tout jeune candidat de se faire la main avec un orchestre, ce qui dans d’autres pays peut être très compliqué. Ces musiciens, très professionnels, sont très attentifs à soutenir les demandes des jeunes chefs. Ajoutons encore qu’ils reçoivent de l’argent du gouvernement pour travailler avec de jeunes chefs et vous conclurez que l’environnement est extrêmement favorable à l’éclosion de jeunes talents originaux.

Lire la suite →

Mikhail Rudy : « Kandinsky a toujours eu pour ambition de toucher l'âme humaine, par la couleur ou par le son »

par

Le pianiste Mikhail Rudy est le Directeur de l'exposition Kandinsky, actuellement présentée à la Philharmonie de Paris. Fruit d'une collaboration entre le Musée de la musique et le Musée national d’art moderne, cette présentation de quelque 200 pièces d'atelier met en lumière le rôle crucial de la musique dans la genèse de son œuvre et son cheminement vers l'art abstrait. Crescendo Magazine s'entretient avec Mikhail Rudy.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mikhail Rudy, je suis pianiste d'origine russo-ukrainienne. J'ai gagné, il y a cinquante ans, le concours Marguerite Long à Paris. J'ai fait mes études au conservatoire Tchaïkovski de Moscou et, l'année suivante, j'ai profité d'une tournée en France pour demander l'asile politique. Je suis citoyen français depuis ce temps-là. J'ai donné plusieurs milliers de concerts et enregistré une trentaine de CD, notamment dédiés à Tchaïkovski et Rachmaninov, avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg.

En parallèle, j'ai commencé, il y a une quinzaine d'années, à développer une autre approche de mon métier, notamment autour du concept de l'art total et donc de la correspondance entre différentes formes d'art. Je travaille donc depuis à différentes associations entre musiques, textes, danses et peintures… un sujet qui me passionne depuis mon adolescence.

Décrivez-nous votre lien avec Kandinsky ?

Mon premier contact avec Kandinsky date d’une époque où il n'était pas exposé en URSS et à peinementionné dans les livres de peinture soviétiques. Je me souviens d'être tombé sur un journal d'art yougoslave dans lequel il y avait des reproductions de certains de ses tableaux. J’ai été immédiatement bouleversé en les voyant. Ces tableaux, même en noir et blanc, ont tout de suite trouvé une résonnance en moi, un peu comme s’ils étaient des œuvres musicales. Par la suite, j’ai pu découvrir ses tableaux à Paris et à New York et la force qui s’en dégageait m’a incité à aller plus loin. Je me suis plongé dans les magnifiques et passionnants textes sur l’art de Kandinsky. Encore plus tard, j’ai trouvé au Lenbachhaus de Munich un ouvrage sur toutes ses réalisations pour la scène, alliant musique, peinture et théâtre, dans une démarche d’art total. Ces projets étaient fascinants, visionnaires mais aussi utopiques, et posaient la question de leur création scénique. L’un d’entre eux a particulièrement attiré mon attention, s’appuyant sur un chef d’œuvre de la musique que je connaissais bien et des tableaux de Kandinsky de toute beauté. Il avait été monté au Bauhausen 1928 et il me semblait possible de le faire revivre. C’étaient les Tableaux d’une Exposition. 

J’ai alors réfléchi à une façon de remonter pour l’époque actuelle ce projet pour les yeux d’aujourd’hui et j’ai pensé qu’un film d’animation serait la meilleure façon et peut-être la plus fidèle, car Kandinsky cherchait à introduire sur scène la dimension du temps dans ses tableaux. Mais comment y parvenir ? J'ai alors pris contact avec la Cité de la Musique qui pour ma grande joie a accepté de produire le projet et m’a confié, outre la musique, la réalisation du film. Le Centre Pompidou m’a ouvert ses archives et j’ai pu travailler à partir des esquisses originales de Kandinsky. Le spectacle a été créé à la Cité de la Musique en 2010, puis a tourné dans le mondeentier.

Lire la suite →

Rencontre avec Peter Waldner, sommité du clavecin et de l'orgue ancien

par

Nous avions découvert Peter Waldner il y a une vingtaine d’années par deux parutions chez Extraplatte (2004), consacrées à des orgues alentour de Renon, dans la province de Bolzano. Cet éminent spécialiste du répertoire baroque et du patrimoine organologique de son Tyrol natal fête ce mois-ci son soixantième anniversaire. Il a accepté de revenir sur son parcours, ses prédilections, et de nous informer de ses projets.

Monsieur Waldner, rappelleriez-vous à nos lecteurs quel itinéraire vous familiarisa à la musique ancienne et aux instruments historiques que vous pratiquez avec une autorité internationalement reconnue ? Quelle est la part de l’apprentissage auprès de vos maîtres, et de la curiosité personnelle ? Face à vos soixante bougies, quel regard jetez-vous sur votre enviable trajectoire ? Inclut-elle des regrets ?

Je suis né et j'ai grandi à Mals im Vinschgau, dans le Tyrol du Sud, à la campagne, au milieu d'un paysage naturel encore très préservé et d'une ambiance culturelle archaïque, avec de nombreuses églises carolingiennes et romanes abritant des fresques d'une grande importance historique et artistique : une circonstance qui m'a très tôt marqué et qui a éveillé en moi l'amour et l'intérêt pour tout ce qui est ancien. Après cinq ans de cours d'accordéon et huit ans de cours de piano, je n'ai pu réaliser mon rêve d'enfance, jouer du clavecin, qu'à l'âge de 19 ans, lorsque j'ai commencé mes études à Innsbruck. Reinhard Jaud, mon professeur de clavecin et d'orgue au conservatoire et responsable du célèbre orgue Renaissance (1558) de Jörg Ebert dans l'Église de la Cour, l'un des orgues historiques les plus importants au monde, a éveillé en moi l'enthousiasme et la passion pour la musique ancienne, à laquelle je me suis consacré corps et âme. Mes études de musicologie et de littérature et langue allemande à l'université ont renforcé cet intérêt. Après avoir terminé mes études à Innsbruck, j'ai approfondi ma formation auprès de grands maîtres européens dans leur domaine musical : Gustav Leonhardt, Hans van Nieuwkoop et Kees van Houten en Hollande, William Christie à Paris et Jean-Claude Zehnder à la Schola Cantorum de Bâle. Je dois à mes professeurs d'innombrables impulsions et inspirations ; ils m'ont beaucoup appris sur le plan technique, stylistique, esthétique et gustatif. Curieux de nature, avide de connaissances, aux intérêts variés, travailleur, ambitieux et constant, j'ai toujours continué à me former par moi-même afin de trouver ma propre voie et mon propre style, ce qui est certainement l'une des raisons du succès de mon travail musical. Comme j'ai toujours attaché une très grande importance à rester fidèle à moi-même et à suivre sans relâche ma propre étoile, je peux maintenant, à 60 ans jeter un regard satisfait sur le chemin parcouru jusqu'à présent, mais je préfère me tourner vers l'avenir et me réjouir des années à venir, pour lesquelles j'ai encore beaucoup de projets et au cours desquelles je souhaite continuer à évoluer sur le plan musical, humain, spirituel et intellectuel. Bien sûr, dans la vie de chacun, il y a aussi des détours et des erreurs, des fautes regrettables ou de mauvaises décisions, mais dans l'ensemble, je suis en accord avec le cours de ma vie et reconnaissant.

Les églises de votre région recèlent maintes valeureuses tribunes d’époque. Vos albums Historical Organs in South & North Tyrol (capté en 1993-996, réédité en 2021), Manualiter (juin 2021), Italiani & Oltremontani (mai 2022), Historische Orgeln der Steiermark (juillet & octobre 2022) valorisent la facture patrimoniale. Nonobstant la diversité des instruments, observe-t-on des traits communs à cette production entre Italie et Allemagne ? Quels sont vos orgues préférés ? Dans ce terroir ou d’autres, y aurait-il des consoles auxquelles vous n’avez encore jamais joué ou que vous aimeriez révéler aux mélomanes ?

Il convient tout d'abord de souligner que, à l'époque baroque, presque tous les pays européens, et souvent même différentes régions d'un même pays, avaient leur propre tradition distinctive et caractéristique en matière de facture d'orgues et de clavecins, et que les orgues, clavecins, clavicordes, épinettes, virginals et, plus tard, pianofortes étaient généralement construits dans un seul et même atelier. Ces différences et particularités nationales et régionales, qui ne concernaient pas uniquement la facture des instruments à clavier, revêtaient une importance bien plus grande qu'aujourd'hui, à une époque où, malheureusement, beaucoup de choses sont nivelées et souvent édulcorées. Les principes de construction spécifiques des orgues italiennes, par exemple, n'ont pratiquement pas changé depuis des siècles. Bien que la facture d'orgues baroque dans le Tyrol du Sud, en Styrie et dans certaines régions d'Autriche en général ait été fortement et durablement influencée par la facture d'orgues italienne en raison de la proximité géographique, elle n'en reste pas moins indépendante et spécifique. En fin de compte, les traditions italiennes, sud-allemandes et centro-allemandes, mais aussi bohémiennes, par exemple, se sont rencontrées dans ces régions. Toujours à la recherche du son original le plus authentique possible, j'ai une grande préférence pour les orgues Renaissance et baroques qui ont été conservés dans leur état d'origine et qui offrent une qualité sonore exceptionnelle. Comme je m'intéresse davantage à la qualité qu'à la quantité, les orgues plus petits peuvent également être très attrayants. Bien que j'aie déjà joué sur d'innombrables orgues historiques importants et que j'en aie enregistré certains sur CD, il existe bien sûr encore des orgues que je ne connais pas (encore) ou sur lesquels je n'ai pas (encore) joué ; mais c'est une bonne chose, car il reste encore beaucoup à découvrir.

Lire la suite →

Elodie Vignon : « Le royaume de Debussy est aussi le mien »

par

À l’occasion de la publication, par ailleurs, de notre chronique consacrée au premier volume de l’intégrale qu’elle dédie, chez Cypres, à l’œuvre pianistique de Claude Debussy, Élodie Vignon a eu la gentillesse de nous éclairer sur ce projet lors d’un entretien à Bruxelles, le 1er décembre 2025.

Pourquoi avoir entrepris une nouvelle intégrale Debussy, alors que tant d’autres s’y sont déjà attelés avant vous ?

Je joue Debussy depuis l’âge de douze ans. Son univers m’est familier, presque intime ; je m’y sens chez moi. Je ne m’en lasse jamais. J’ai une confiance absolue en son œuvre. Certes, se lancer dans une intégrale peut sembler intimidant, surtout lorsque plusieurs grands pianistes ont déjà emprunté ce chemin – sauf erreur, la dernière intégrale consacrée à Debussy remonte à une dizaine d’années. Mais si je me laisse trop impressionner par ce qui a déjà été accompli, je finis par le rien faire. Et puis, rares sont les femmes qui se sont prêtées à cet exercice. La dernière intégrale Debussy réalisée par une pianiste – celle de Monique Haas – date de plus d’un demi-siècle…

Comment avez-vous pensé la structure de cette intégrale ?

J’ai opté pour une organisation chronologique, ce qui permet de mettre en lumière l’évolution de l’esthétique du compositeur. Le deuxième volume, qui sera enregistré fin 2026 au Grand Manège à Namur, dont l’acoustique est prodigieuse, paraîtra en 2027. Il contiendra notamment les Vingt-quatre Préludes et Children’s Corner. Dans l’ombre de la Grande Guerre, Debussy, devenu père en 1905, s’interroge : nombre de pages qu’il compose alors entretiennent un lien étroit avec la mort, la paternité et les éléments – la mer, la neige. Le dernier disque devrait être enregistré en 2029. Contrairement à d’autres interprètes, j’ai choisi de mener ce projet sur une période relativement resserrée, afin de faire dialoguer plus intensément les œuvres entre elles.  

Le premier volume s’ouvre pourtant sur la transcription pour deux pianos du Prélude à l’après-midi d’un faune, qui date de 1895. À cette époque, Debussy a déjà composé plusieurs pages pour piano…

C’est exact. Il s’agit de la seule œuvre déclinée pour le piano qui n’a pas été conçue d’emblée pour le clavier. D’où l’idée d’inaugurer cette intégrale par le Prélude à l’après-midi d’un faune. Comme moi, Debussy était profondément amoureux du piano, de son timbre. À l’inverse de Fauré, dont l’écriture pianistique peut parfois se révéler inconfortable, Debussy composait au piano : tout y est pensé par, sinon pour cet instrument.

Lire la suite →

Guillaume Coppola sur le traces du Satie amoureux 

par

Le pianiste Guillaume Coppola célèbre Erik Satie, en cette année du Centenaire de sa disparition, avec un album qui nous emmène sur la piste du compositeur en amoureux. Cette proposition dénote dans le contexte éditorial et nous a donné envie de nous entretenir avec ce musicien. 

Votre album porte le  titre de  “Satie Amoureux”, pourquoi cet angle d’approche ? 

En 2023, le Centre Pompidou-Metz m’a proposé un récital Satie à l’occasion de l'exposition consacrée à Suzanne Valadon. J’ai alors réalisé que cette artiste était la seule femme que l’on connaisse dans la vie du compositeur et que peu de gens étaient au courant de cette liaison. Même si elle n’a duré que six mois, tout en étant conflictuelle, elle a laissé des marques indélébiles chez Satie, qui a continué à lui écrire des centaines de lettres sans les lui envoyer… Cette histoire m’a touché. 

Si on voit bien le lien entre la célèbre valse chantée ‘Je te veux” et l’amour, on ne perçoit pas de prime abord ce lien avec la "Sonate bureaucratique" et l’amour ? Comment avez-vous sélectionné les œuvres présentées sur disque ? 

En effet, même si la Sonatine bureaucratique raconte l’histoire d’un employé qui « aime une jolie dame » (mais « il aime aussi son porte-plume, ses manches en lustrine verte et sa calotte chinoise » — sic !), cette parodie de Clementi n’a pas vraiment de lien avec l’amour… 

En fait, j’ai voulu réaliser un portrait du compositeur un peu à sa manière, c’est-à-dire décalée, jamais là où on l’attend… Les rares pièces composées pendant et après la relation avec Valadon (Bonjour Biqui, Danses gothiques, Vexations) sont d’une grande modernité et à l’opposé du style amoureux attendu dans ce genre d’épisode biographique, alors que l’idée de l’amour est par ailleurs présente dans de nombreuses œuvres, principalement liées au café-concert, puisque Satie a été pianiste de cabaret et a accompagné des chanteuses comme Paulette Darty, surnommée « la reine de la valse lente ». Je te veux, Poudre d’or, Tendrement, La Diva de l’Empire témoignent de cet aspect. Ensuite, j’ai élargi le prisme pour aborder les différentes phases créatrices du compositeur, qui a toujours cherché à masquer sa solitude dans le mystique, l’humour, voire la provocation. 

Au-delà de ces partitions, quel lien avez-vous avec la musique de Satie. En quoi, cette musique vous touche-t-elle ?  

J’aime la musique de Satie depuis que je suis gamin. Un oncle m’avait fait découvrir le disque de Daniel Varsano que j’écoutais en boucle, puis j’ai déchiffré et joué pour moi seul les Gnossiennes et Gymnopédies qui m’envoûtaient, et déjà à cette époque j’adorais chercher des sonorités inouïes en lien avec les indications du compositeur : « Questionnez », « Ouvrez la tête », « Du bout de la pensée » … Un vrai travail poétique pour l’imaginaire d’un interprète ! 

Il y a une sensualité mêlée de pudeur chez ce compositeur, qui transparaît jusque dans ses intentions parfois extrêmes ou provocantes : son ironie est souvent un masque, comme pour se protéger.   

Lire la suite →

Roberto Forés Veses, perspectives transfrontalières 

par

L’excellent chef d’orchestre espagnol Roberto Forés Veses, bien connu du public français, vient de prendre ses fonctions de directeur artistique de l’Orquesta de Extremadura  en Espagne. Il est, par ailleurs, Principal chef invité de l’English Chamber Orchestra basé à Londres tout en menant une carrière international de haut vol. En prélude à un concert avec l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, Roberto Forés Veses répond aux questions de Crescendo-Magazine.   

Cette saison vous prenez vos fonctions comme Directeur artistique de l'Orquesta de Extremadura en Espagne (OEX). Comment avez-vous rencontré cet orchestre ? 

J'ai rencontré cet orchestre en 2014. C'était la première fois que j'étais invité à leur pupitre et ensuite il y a eu 3 autres invitations et tous les concerts se sont toujours très bien passés. Nous avons exploré des œuvres d’un répertoire assez large : Symphonie n°104 de Haydn, Symphonie n°2 de Nielsen, Symphonie n°5 de Sibelius et Concerto pour orchestre de Bartók. Mon parcours m’a conduit à diriger des orchestres de chambre où la notion de famille est importante dans l’approche commune de la musique. J’ai tout de suite ressenti ce sentiment avec les musiciens de l’OEX. Au fil de ces 4 invitations, nous sommes devenus de plus en plus proches et il y a un an, alors qu”ils cherchaient un directeur musical, ils m’ont contacté  pour me proposer de devenir leur Directeur artistique.   

Quelle est votre ambition et quels sont vos projets pour cet orchestre ? 

La première étape est de placer l’OEX dans le panorama des orchestres espagnols. L’orchestre est basé à Badajoz dans la province d'Estrémadure, dans le sud-ouest de l’Espagne. Nous envisageons des concerts dans de grandes villes. Nous allons jouer à Madrid, ce qui est très important pour nous, mais aussi à Séville, qui est une autre grande ville pas si éloignée de Badajoz. Enfin, nous avons dans les plans de nous rendre au Portugal, à Lisbonne, car nous ne sommes qu'à deux heures de la frontière. Mon ambition est de donner une identité à cet orchestre qui est très jeune car il a été fondé en l’an 2000. L’OEX est un groupe de musiciens qui joue déjà très bien et naturellement, une seconde étape sera le développement à l’international.    

Quels sont les répertoires que vous allez développer ? Est-ce que vous allez programmer de la musique espagnole et je pense en particulier à Manuel de Falla, dont on célébrera l'anniversaire des 150 ans de la naissance en 2026 ? 

Nous allons être très attentifs à la musique espagnole et spécialement pour la saison prochaine. Je veillerai à programmer de la musique contemporaine car nous avons des compositeurs émergents de très grands talents ! Par ailleurs, c'est mon premier poste musical dans mon pays et je souhaite également programmer des œuvres qui m’accompagnent dans mon parcours de chef d’orchestre.  J'envisage le développement du répertoire sur plusieurs saisons, il y a tant de choses à faire !

Lire la suite →

Rencontre avec Coline Dutilleul

par

La mezzo-soprano Coline Dutilleul fait paraître, chez Ramée, un album qui nous plonge dans les musiques des Salons du Premier Empire avec la découverte de très belles partitions, bien trop méconnues. La tournaisienne prend également par un album Musique en Wallonie qui nous fait découvrir les œuvres de la compositrice belge Lucie Vellère. Coline Dutilleul nous parle de ces deux parutions.  

Votre album porte le titre Au salon de Joséphine et il propose des romances et des airs d’opéra de l’époque du Premier Empire. Ce n'est pas un choix commun. Qu’est-ce qui vous a motivée à vous lancer dans ce concept éditorial ?

Le format intimiste de la musique de salon m’a toujours fascinée. J’aime raconter des histoires, vivre la musique à travers les mots et trouver ainsi une proximité avec l’auditeur que l’on peut rencontrer dans cette forme de concert plus intimiste.

Je me suis donc penchée sur cette époque avec Aline Zylberajch qui avait déjà une grande connaissance du répertoire en tant que pianofortiste, d’abord dans un projet sur les salons strasbourgeois du maire Dietrich à l’époque de la Révolution, avec une grande part de recherches à la bibliothèque de Strasbourg où nous avons découvert des partitions complètement inédites mais aussi des réductions d’orchestre, usage musical qui se développe beaucoup à l’époque dans le cadre du concert au salon. On entendait un opéra ou d’autres pièces de grande envergure avec orchestre et on s’attelait à les transcrire pour les jouer sur les instruments que l’on pouvait posséder à la maison : la harpe, le pianoforte, la guitare, parfois aussi des dessus comme la flûte ou le violon.

A l’époque, nous venions de rentrer dans les années Covid, il était donc aussi important de penser à de petites formes en musique de chambre. J’ai rencontré la directrice du château de Malmaison (Elisabeth Caude) qui m’a mise en contact avec des musicologues de la fondation Napoléon et ceux du château, et nous avons élaboré un axe de recherches pour essayer d’imaginer un programme qui aurait pu être joué dans le salon de la Malmaison en mettant l’accent sur les romances (les mélodies de l’époque), les airs d’opéra sérieux et bouffe en français et en italien, très présents dans cette « mode » des opéras au salon née à Paris sous la Régence, ainsi que des pièces instrumentales pour les instruments favoris de l’époque : la harpe et le pianoforte.  

J’ai aussi personnellement décidé d’axer le choix des textes sur des thématiques dans lesquelles j’avais envie de m’exprimer, laissant de côté les airs patriotiques ou coloniaux, par exemple, n’ayant pas envie d’entrer dans des sujets politiques.

Après plusieurs concerts en trio, invitées notamment par La Nouvelle Athènes (centre des pianos romantiques de Paris) qui nous a programmées dans le cadre du festival de Pentecôte au Château de Malmaison, nous avons décidé de proposer ce programme au disque, gardant cette idée d’un voyage musical dans une époque qui s’écouterait comme un concert au salon. 

Comment avez-vous sélectionné les compositeurs et les œuvres présentés sur cet album ?

Comme expliqué plus haut, l’impératrice Joséphine, mais aussi Napoléon avaient des goûts musicaux dont ils ne se cachaient pas.

J’ai trouvé dans des ouvrages musicologiques sur le Premier Empire, des compositeurs qui gravitaient autour de Malmaison, ainsi que des chanteurs adorés par Joséphine, comme le célèbre Garat.

Il existe aussi des périodiques musicaux de l’époque (Le Journal d’Euterpe) dans lesquels on peut retrouver des arrangements et des pièces inédites.

Évidemment, nous voulions aussi mettre à l’honneur Hortense de Beauharnais, la fille du premier mariage de Joséphine, qui avait de nombreux talents musicaux.

Lire la suite →