Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Roberto González-Monjas, explorateur musical 360°

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Le chef Roberto González-Monjas est à Bruxelles pour un concert avec le Belgian National Orchestra dont il est l’un des chefs invités privilégiés, membre de l’équipe artistique de notre phalange nationale. Konzertmeister pendant de nombreuses années de l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome, il s'est rapidement imposé comme l’une des baguettes qui comptent et que les orchestres s’arrachent. Il est également associé à d’autres phalanges à travers l’Europe : le Musikkollegium Winterthur, l’Orchestre Symphonique de Galice (Espagne) et le MozarteumOrchester de Salzbourg dont il prendra les rênes en septembre 2024. Nous le rencontrons à Bruxelles en marge de ses répétitions.

Vous êtes l’un des chefs d’orchestres attachés au Belgian National Orchestra. Pouvez-vous nous parler de cette collaboration ?

Notre collaboration a commencé en pleine période de Covid. C’était au paroxysme de cette période avec la possibilité de faire des concerts, mais dans des conditions très particulières : un public limité à 100 personnes, des musiciens séparés par d’épais plexiglas, des distances entre les musiciens, tout le monde masqué. Mais ce premier contact s’est très bien passé et nous avons ressenti une très belle entente. Peu de temps après, il m’a été demandé si je voulais intégrer la nouvelle équipe artistique aux côtés de Anthony Hermus et Michael Schonwandt et j’ai naturellement répondu positivement. Nous sommes dans la seconde année de ma fonction de chef invité principal et nous avons déjà exploré par mal de répertoires ainsi qu’une tournée au Royaume-Uni avec la Symphonie de César Franck.

Au programme des concerts de cette semaine, il y a une œuvre contemporaine de la compositrice suédoise Andrea Tarrodi, le Concerto pour piano n°3 de Béla Bartók et la Symphonie n°5 de Beethoven. Est-ce que ce mix alléchant d'œuvres de temps différents avec un écho contemporain est quelque chose que vous revendiquez ?

C’est très important pour moi ! Les trois partitions ont en commun une évocation des mondes tant intérieurs qu’extérieurs. La pièce d’Andrea Tarrodi renvoie à la nature et l’humanité ; le Concerto n°3 de Bartók est une pièce gorgée d’émotions, mais avec encore des échos de la nature, en particulier dans le second mouvement, alors que la partition, œuvre d’un compositeur mourant nous touche par ses climats, enfin la Symphonie n°5 de Beethoven nous émerveille par sa force, mais aussi son humanité. Ce sont des partitions dont se dégagent une positivité et une confiance, caractéristiques dont nous avons tant besoin en ces temps si sombres. Cette narration au fil des partitions m’est très chère.

Vous êtes le directeur musical désigné du MozarteumOrchester, l’un des grands orchestres européens. Avec cet orchestre, vous avez fait paraître un disque consacré à des Sérénades de Mozart (Berlin Classics). C’est un choix qui sort de l'ordinaire ! Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est le premier enregistrement que nous avons réalisé ensemble, également pendant cette période de Covid. Ce fut une étape importante dans notre collaboration où chacun a trouvé ses marques. Je trouve personnellement que les Sérénades de Mozart sont incroyablement sous-estimées, elles sont pour moi des merveilles musicales, admirablement écrites. Il me tient à cœur de montrer que ces Sérénades ne sont en rien superficielles et ennuyeuses, qualificatifs que l’on entend souvent. Elles sont tout l’inverse ! Bien sûr, j’adore les symphonies, mais les Sérénades ont une place spéciale dans mon cœur et quand elles sont interprétées avec passion, dévotion et inspiration, elles se révèlent merveilleuses. Le MozarteumOrchester est un orchestre à l’adaptabilité incroyable avec une fabuleuse ouverture aux idées nouvelles tout en les combinant avec un ADN unique car c’est l’orchestre qui a le plus joué Mozart de par le monde ! C’est comme conduire une Ferrari.

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Gabriel Hollander, chef d’orchestre entrepreneur 

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Le chef d’orchestre Gabriel Hollander est musicien et entrepreneur. Il est le fondateur de l’Orchestre Etesiane avec lequel il sera prochainement en concert avec un programme qui sort de l'ordinaire. Gabriel Hollander aime également défendre le patrimoine musical et descendre dans la fosse, des caractéristiques pas si fréquentes chez les jeunes chefs d’orchestre.  Le musicien est également  Conductor Mentee auprès de la Peter Eötvös Fondation. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce chef émergent agitateur d’idées. 

Vous êtes le fondateur de l’Orchestre Etesiane. Pourquoi avez vous pris la décision de créer un orchestre? Ce n’est pas une démarche si commune !

Cela s’est fait par la force des choses, alors que j’étais encore à l’école secondaire. Malgré mes lacunes techniques de direction de l’époque (à ce moment-là, je n’avais pas encore eu mon premier cours de direction !), j’avais fondé et dirigé le chœur des élèves de mon école. Cela m’a fait prendre goût à l’aspect organisationnel, fédérateur et de rencontre qu’un tel projet favorise.

Il y a quelques années, les projets rassemblant des artistes autour d’un même projet ont pris de plus en plus d’ampleur : par exemple, en 2018, j’ai rassemblé 70 choristes, 40 instrumentistes et 4 solistes pour deux concerts avec le requiem de Mozart, et en 2022, j’ai créé trois “Scratch Operas” en trois semaines avec une centaine d’intervenants (solistes, instrumentistes, choristes, pianistes) dans le cadre de ma préparation pour le concours de direction à l’Opéra Royal de Wallonie : 

Le nom de l’orchestre s’est concrétisé en avril 2023 pour le concert de clôture du festival Courants d’Airs à Bruxelles. Etesiane — nom propre basé sur “l’étesien”, un vent puissant et chaud qui souffle sur la Méditerranée orientale — représente la chaleur que l’on vit quand on est fédéré par et pour le projet, dans l’orchestre, l’organisation et le public.

Quels sont les défis à surmonter pour fonder, dans ces années 2020, en Belgique, un nouvel orchestre ?

Les défis pour fonder un orchestre sont probablement semblables aux défis de chaque start-up — à la différence que l’on se trouve dès sa création avec un large groupe de personnes sur lequel le projet entier dépend. Pour moi, il me semble que le principal défi pourrait être le manque de temps et donc comment prioriser de manière efficace et juste les multiples tâches à effectuer.

C’est pour cela que je suis profondément reconnaissant à tous les partenariats que l’orchestre a déjà reçus jusqu'à aujourd'hui : des musicien.ne.s et d’autres organisations musicales, des lieux de concerts, des festivals et j’en passe. Sans tout ce soutien et cette confiance, il aurait été sûrement plus difficile de réaliser les dix premiers projets de l’orchestre Etesiane pendant ces deux dernières années.

Au programme de votre prochain concert, on relève les noms de Beethoven, du contemporain Dimitri Arnauts et une œuvre du compositeur belge Alexander Stadtfeld.  Ce mix sort de l’ordinaire. Je présume que c’est une démarche volontaire et assumée de proposer de telles associations de compositeurs et d'oeuvres?

L’idée du programme musical du prochain concert d’Etesiane vient d’une énergie semblable au projet même de l’orchestre : celle de fédérer les projets et institutions autour du même but, l’expérience du concert. En pratique, ce concert offre au Talk C.E.C — nouvel espace à Bruxelles dédié aux expériences culturelles et enjeux environnementaux contemporains — un concert qui “ouvre en musique” la période des fêtes de fin d’année. D’où l’idée des différentes ouvertures.

En particulier, l’ouverture de Stadtfeld est une redécouverte mondiale après 170 ans et en partenariat avec la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles. Plus tôt en 2023, elle a déjà été jouée par l'orchestre Melomania, et comme cette pièce mérite plus de visibilité, j’ai voulu la reprogrammer au prochain concert d’Etesiane.

La création du prélude Pro Mémoria de Dimitri Arnauts s’inscrit aussi dans une démarche volontaire de l’orchestre Etesiane de collaborer avec des compositeurs contemporains, belges et internationaux. Dans les mots du compositeur, ce prélude annonce “une oeuvre symphonique plus vaste, qu’il [le compositeur] a composée pour célébrer le triomphe de la Paix et de ses artisans bienveillants”.

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Rémy Ballot, au service de Bruckner  

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Le chef d’orchestre Rémy Ballot est reconnu pour son travail au service de l'œuvre d’Anton Bruckner. Alors qu’il vient d’être primé par l’American Bruckner Society, le label Gramola fait paraître en coffret son intégrale des symphonies enregistrée au concert dans le cadre de la basilique St Florian (Gramola). A ces occasions et en prélude à l’année Bruckner 2024, Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien.  

Qu’est-ce qui vous a, en tant que musicien né en France, orienté vers Bruckner au point d’enregistrer ses symphonies ? Ce compositeur n’est pourtant pas celui que l’on associe le plus à l’esprit français ? 

On pourrait dire que pour les Autrichiens, c‘est une musique typiquement „Autrichienne“. Dans la région de Haute-Autriche par exemple, elle coule tout particulièrement dans leur veine ! 

J’ai découvert Bruckner à travers Celibidache, lorsque j’étudiais avec lui à Paris. Encore étudiant, j’ai voulu très vite me confronter avec ce compositeur et décidai avec mon orchestre parisien de l’époque, l’orchestre FAE (Frei aber einsam), de jouer une version du Quintette à cordes pour orchestre, ne pouvant bien sûr pas réunir l’effectif pour une grande symphonie. J’aurais bien évidemment  rêvé de diriger la 8ème ou la 9ème à l’époque ! C’était en 1999…il m’a fallu attendre jusqu’en 2011 pour que je puisse diriger la 4ème pour la première fois. Par ailleurs, ma première invitation de l’intendant des Brucknertage Klaus Laczika, qui découvrit, par d’heureux hasards, mon affinité pour Bruckner à l’écoute de l’enregistrement du  “quintette parisien” de mes débuts. Correspondant très fortement à ses idéaux et critères musicaux, il tenait absolument à me voir au pupitre dans son Festival. Puis à partir de 2013 -Dennis Russell Davies ayant dirigé l’édition 2012- est née l’idée d’un cycle des symphonies après le succès tout particulier de la 3ème symphonie dans sa version originale. L’enregistrement du concert était au départ uniquement destiné au archives du Festival. Richard Winter, producteur du label viennois Gramola, fut conquis et décida de le publier. A ma grande joie et surprise, le disque a été primé par la presse. Sur ce modèle s’est construit peu à peu le cycle de manière organique. Par le fruit du hasard…

Quelle est, pour vous, la place de Bruckner dans l’Histoire de la musique ? 

Il est pour moi l’aboutissement de l’art symphonique et une sorte de synthèse des courants musicaux constituants l’histoire de la musique jusqu’à lui. Dans la tradition beethovénienne, bien évidemment augmentées, ses symphonies renferment un grand nombre d’influences tels que le grégorien, Palestrina, le contrepoint d’un Bach, le folklore autrichien, des harmonies wagnériennes etc. Mahler ou Sibelius pour ne citer qu’eux, se sont fortement inspirés de ses symphonies. Sans Bruckner, l’histoire de la symphonie n’aurait pas eu le même développement au XXe siècle.

D’un certain point de vue, même si l’on peut retrouver ses racines, Bruckner reste un phénomène à part dans l’histoire de la musique et son style est presque intemporel. „Un gothique perdu au 19ème siècle“ disaient certains. Pour moi, il n’appartient en définitive à aucune lignée. Et, un fait intéressant, il n’a pas composé d’opéra ou de concertos.Tous ces aspects peuvent le rendre sans doute „hermétique“ pour certains. Il a transcendé le temps et l’espace tout en gardant le principe de la rhétorique formelle des classiques viennois. 

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Pierre-Henri Xuereb, Bach au coeur de la démarche 

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Il y a des albums qui s’imposent d’emblée par la réflexion interprétative qu’ils génèrent. Le récent enregistrement (Indésens Calliope Records) des 6 Suites de Bach par Pierre-Henri Xuereb est de ceux-là tant sa démarche questionne le texte musical. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Pierre-Henri Xuereb. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ces légendaires Suites de Bach?

C’est un lent cheminement entre les années de travail personnel, d’écoute de multiples versions depuis une cinquantaine d’années, d’enseignement où ces Suites tiennent évidemment une grande place, pour chercher et peut-être trouver un équilibre entre rigueur et liberté. A cela s’ajoute le fait d’avoir eu le désir depuis de nombreuses années de jouer de plusieurs instruments aux sonorités et aux modes de jeux  différents, utilisés pour cet enregistrement. De plus, il fallait comprendre que ces Suites ont été écrites pour d’autres instruments que le violoncelle (viola da spalla et viola pomposa) qui se tiennent comme un alto. L’explosion positive de l’existence de musiciens baroques très compétents aujourd'hui, nous amène à fouiller quotidiennement sur des recherches de sonorités, de modes de jeux, de style…

Les deux années récentes de pandémie m’ont donné plus de temps et l'envie de programmer cet enregistrement. Au fond, c'est le désir d’aller un peu plus loin dans mon interprétation de ces Suites face à un micro qui m’à poussé à fixer une interprétation, laquelle évolue encore chaque fois que je joue à nouveau ces Suites ou que je les retravaille seul. Enfin, il y a l’admiration sans limites pour Jean-Sébastien Bach, guide spirituel des musiciens.

Est-ce qu’il est pas intimidant d’enregistrer un tel monument du répertoire ? 

Être interprète, c’est s’approprier quand même les œuvres que l’on choisit d’interpréter. C’est seul avec la partition et son instrument que l’on parvient à essayer de dépasser l’évidence de pouvoir être intimidé parfois par la force naturelle, la diversité et richesse inégalée de ces 6 Suites pour instrument seul.  On sait qu'avant Pablo Casals, les violoncellistes pensaient qu’il s’agissait plutôt d’études pour un instrument à cordes….

La caractéristique de cette intégrale est d’être enregistrée sur 4 instruments différents, mais avec parfois plusieurs instruments pour chacun des mouvements d'une même suite, alternant altos et viole d’amour. Pourquoi un tel choix  ? 

A l’intérieur d’un mouvement (le “Prélude” de la Suite n°5 en est le meilleur exemple) et d’un mouvement à un autre (les 2 “Menuets” ou les 2 “Bourrées” qui se suivent dans plusieurs Suites) alternent naturellement des sensations, des couleurs différentes qui m’ont semblées parfois  plus proches de l’alto baroque, ou de l’alto moderne, ou parfois même d’une viole d’amour. Alors pourquoi se priver d’aller plus loin et de jouer tel ou tel “Prélude” ou “Danse” en variant ces 3 instruments. Pour la Suite BWV 1012, si l’on souhaite jouer la partition telle que Bach l’a écrite, on est tenu d’utiliser un instrument à 5 cordes, tout comme accorder différemment l’instrument pour la Suite n°5 est une obligation (non une suggestion du compositeur).

Je peux comparer cela au Quatuor n°2 de Leoš Janáček  qui a été écrit pour viole d’amour à la place de l’alto. Il à fallu presque cent ans pour accepter que ce n’est pas un alto qui devrait jouer cette partie…

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Alla Tolkacheva, la mandoline baroque à Vienne

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Alla Tolkacheva fait l'événement avec un passionnant album (Indesens Calliope Records) qui explore la mandoline dans la Vienne baroque. L’artiste fait revivre de passionnantes sonates viennoises qui n’avaient pas encore été enregistrées. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne d’exception.  

Quelle est la place de cet instrument dans le répertoire baroque ?

La mandoline baroque a fait une grande évolution jusqu’à la mandoline moderne. Au XVIIIe siècle, la mandoline était l’un des instruments les plus joués. Très en vogue dans les plus importantes des cours d’Europe, la mandoline a su charmer beaucoup de compositeurs et énormément d’œuvres ont été écrites à cette époque. Le répertoire consacré à la mandoline baroque est donc très riche. On peut citer par exemple Vivaldi, Scarlatti, Hummel, Valentini, Arrigoni… Des luthiers allemands et italiens font aussi actuellement de grandes recherches pour fabriquer des instruments d’époque permettant de retrouver les sonorités et timbres d’autrefois. Tout comme les mandolines contemporaines, je trouve personnellement que la mandoline baroque commence aussi à renaître grâce à divers ensembles qui font des recherches dans les manuscrits, des anciennes éditions et font revivre ces musiques anciennes sur les instruments de l’époque. Toujours en quête d’authenticité, il est important de connaître le style de l’époque et de développer la qualité d’interprétation que ce soit dans la ligne mélodique ou dans la réalisation de la basse continue. C’est grâce à ce travail de recherche et d’analyse que le répertoire baroque permet d’être joué actuellement de plus en plus par des ensembles.

La fabrication de la mandoline évolue-t-elle au cours de la période baroque ?

La mandoline telle que nous la connaissons aujourd'hui a connu plusieurs évolutions au cours de la période baroque. Elle appartient à la famille des luths et fait partie des petits luths. Elle a été jouée dans toute l’Europe et a reçu de nombreux noms tels que mandora, leutino, amandolino, mandola. C’est à Florence, en 1589, que le nom mandola apparaît pour la première fois comme l’un des instruments d’accompagnement du célèbre intermedi de la comédie La Pellegrina. Accordée en quartes, la mandola (connue aussi sous le nom de mandolino) présente une table d’harmonie plate et un chevalet comme le luth sur lequel sont fixées les cordes. Ensuite, la taille du corps a été agrandie et le nombre de cordes est passé de 4 à 5 jusqu’à posséder 6 cordes doubles accordées en tierces et en quartes. On pouvait jouer de cet instrument avec les doigts ou avec une plume. Au milieu du XVIIIe siècle, la mandola a disparu des scènes et des compositions. Elle a été remplacée par sa grande cousine : la mandoline, dite napolitaine, à quatre doubles cordes accordées en quintes, similaire au violon. La famille de luthiers la plus célèbre de cette période est la famille Vinaccia. D’autres types de mandolines ont ensuite été créés. La mandolone est une mandoline basse qui a souvent été utilisée comme un instrument de basse continue dans la littérature du XVIIIe siècle. La mandoline crémonaise est un tout petit instrument à 4 cordes simples en boyau. Il existait encore des mandolines nommées genovese, florentine, padovano, siciliano... Toutes ces mandolines ont un timbre, une couleur tout à fait particulière et propre à elles-mêmes.

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Jonathan Berman, à propos de Franz Schmidt 

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Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt. 

Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?

Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.

Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble). 

Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.

D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la  Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.

Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.

Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.

Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux. 

Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.

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Zoi Tsokanou et la musique symphonique grecque 

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Zoi Tsokanou.
Thessaloniki, Old Post, 11.06.2022.

La cheffe d’orchestre Zoi Tsokanou dirige l’Orchestre Symphonique d’Etat de Thessalonique pour un album, intitulé TOPOS, qui propose un panorama de la musique symphonique grecque au XXe siècle avec des oeuvres de  Solon Michaelides, Manolis Kalomiris, Yannis Constantinidis et Nikos Skalkottas. Ce titre de TOPOS, renvoie à la notion de territoire, concept en écho à ce disque majeur. A cette occasion, Crescendo Magazine s’entretient avec la musicienne afin de placer en perspective l’art orchestral grec. 

Votre enregistrement s'intitule "Musique orchestrale grecque du 20e siècle". Comment définiriez-vous les caractéristiques de la musique orchestrale grecque du XXe siècle ? Quelles sont ses caractéristiques remarquables ?

Ce qui rend la musique orchestrale grecque du XXe siècle si unique, c'est l'incroyable diversité des influences du patrimoine musical grec, depuis les années anciennes, le chant byzantin, les sons orientaux et la musique folklorique, se mêlant aux influences occidentales et aux tendances musicales du 20e siècle. Les compositeurs grecs ont dû trouver leur propre voix entre Orient et Occident, tradition et modernisme, en créant un amalgame unique de styles et de langages musicaux dans leurs partitions orchestrales, de l'École nationale grecque jusqu'à l'Avant-Garde.

Comment avez-vous choisi les œuvres présentes sur cet album ?

Ce fut un processus plutôt agréable ! Nous voulions présenter avec cet album quelques points forts de la musique symphonique grecque avec une référence claire aux TOPOS grecs en tant que symbole du paysage associé à la culture, au peuple, à l'esprit et à l'âme locaux. Le choix des pièces se compose de quatre approches différentes de l'adaptation de la musique folklorique dans le langage musical des quatre compositeurs. C'est une musique familière que nous connaissons très bien et avec laquelle nous grandissons, comme les Suites de danses de Constantinides et Skalkottas, une pièce en lien particulier avec le fondateur de  l’Orchestre symphonique d’État de Thessalonique, Solon Michaelides, et une découverte et premier enregistrement, l'île rare de la figure la plus impressionnante de l'École nationale grecque de musique, M. Kalomiris.

Les superbes paysages de Grèce semblent être une source d'inspiration essentielle pour les compositeurs. La musique symphonique grecque est-elle essentiellement naturaliste ?

Il est vrai que les paysages grecs et surtout la musique folklorique qui leur est associée ont toujours été une grande source d'inspiration pour les compositeurs, et c'est précisément le sujet de notre nouvel album. Mais ce n’est qu’une facette de la musique symphonique grecque et même dans ce spectre, la musique n’est pas seulement naturaliste ; l'impression de la nature devient plus importante que la nature elle-même et devient source d'un langage musical qui crée des paysages musicaux entièrement nouveaux. Cela se produit particulièrement dans la musique de Skalkottas alors qu'il explore le TOPOS grec avec des partitions orchestrales très sophistiquées et innovantes qui sont loin des éléments naturalistes et des airs folkloriques.

Pour cet enregistrement, vous dirigez l’Orchestre Symphonique d’État de Thessalonique, dont vous avez été directeur artistique de 2017 à 2023. Comment cet enregistrement s’est-il inscrit dans votre mandat ?

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Rencontre avec Dominique Corbiau 

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Le contre-ténor Dominique Corbiau fait paraître un album consacré à la Cantate baroque italienne (Sonamusica). Ce programme explore la cantate pastorale avec un programme original mais fédérateur. Pour cet album, il est aux côtés de l’Ensemble La Camerata Sferica qu’il a fondé. Dominique Corbiau répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Votre album met en avant la cantate baroque italienne. Le répertoire baroque est d’une richesse presque sans fin, dès lors, pourquoi avoir opté pour ce genre musical de la cantate baroque ?

J'ai conçu ce programme pour des concerts d'été qui ont finalement été annulés à cause du Covid. On m'avait demandé de proposer quelque chose sur le thème de la nature et avec un effectif instrumental restreint pour faciliter les déplacements. La cantate pastorale m'a donc semblé une évidence par son format chambriste (voix soliste et continuo) et par l'omniprésence de la nature comme sujet ou décor de l'action dramatique. En faisant quelques recherches pour choisir les œuvres, j'ai remarqué que la symbolique et le sens poétique des fleurs avaient souvent inspiré les compositeurs italiens du début du 18ème siècle (mon répertoire fétiche). De là m'est venue l'idée d'élaborer une sorte de bouquet floral et musical. J'ai par ailleurs décidé de ne pas toujours enregistrer l'intégralité d'une cantate mais de parfois choisir un air en particulier, qui collait parfaitement avec la thématique et dont je savais qu'il conviendrait idéalement à ma voix.

À la lecture du programme, il y a des œuvres de compositeurs connus comme Alessandro Scarlatti et Nicola Porpora, mais aussi d’autres de compositeurs moins connus comme Giovanni Zamboni ou Giovanni Battista Pescetti. Je présume que c’est un choix délibéré de mettre en avant des compositeurs encore peu connus ?

Les pièces vocales sont effectivement de compositeurs plus connus mais n'ont que peu (voire jamais) été enregistrées. L'aspect "découverte" est donc bien présent tant pour les parties chantées que pour les interludes instrumentaux qui sont eux de compositeurs plus rares. Comme vous le faisiez remarquer, le répertoire baroque est d'une grande richesse, alors autant s'aventurer dans des contrées moins explorées.

Outre les cantates, l’enregistrement alterne les pièces vocales avec des partitions instrumentales. Pourquoi cette optique d’une sorte de pause instrumentale entre les cantates ?

Je conçois toujours mes programmes (concerts ou disques) en étant attentif à l'enchaînement des pièces. Que ce soit la tonalité, le tempo, le caractère ou l'orchestration, tous ces éléments doivent selon moi être agencés soigneusement pour apporter la fluidité nécessaire à une écoute agréable. Dans le même ordre d'idée, je reprends la recette de mon prédécesseur, le contre-ténor Gérard Lesne qui a toujours inséré des pièces instrumentales dans ces albums de cantates baroques italiennes (des enregistrements de référence pour moi !). Ces quelques "respirations" musicales permettent de casser le côté un peu monolithique et répétitif propre à la structure de ces œuvres qui sont basées sur l'alternance systématique entre récitatifs et arias da capo. On peut ensuite retrouver la voix avec un intérêt renouvelé.

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Debussy, Ravel et Attahir par le Quatuor Arod 

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Le Quatuor Arod s’est imposé comme l’un des ensembles de chambre les plus brillants de la scène mondiale actuelle. A l’occasion de ses 10 ans, le Quatuor Arod fait paraître  un album  qui propose les quatuors de Debussy et Ravel mis en relief par une création de Benjamin Attahir. Cet enregistrement Erato est complété par un documentaire du légendaire Bruno Monsaingeon “Le quatuor Arod - Ménage à quatre” qui nous plonge dans le quotidien des musiciens.  Crescendo Magazine s’entretient avec Jérémy Garbarg, violoncelliste, du Quatuor Arod. 

Votre album propose les Quatuors à cordes de Debussy et Ravel, deux piliers du répertoire, en particulier pour des interprètes français. Qu’est-ce qui vous a motivés à enregistrer, maintenant, au stade actuel de votre évolution artistique, ces deux partitions et pas avant ?

Pour un quatuor français, s'attaquer aux quatuors de Ravel et Debussy est une étape assez symbolique. L'année des 10 ans d'existence du Quatuor Arod semblait être le bon moment pour s'adonner à ce répertoire que nous chérissons. En tant qu'artistes, nous avons été baignés toute notre vie dans la culture de la musique française mais aussi de toutes ses formes d'art, et aborder ce langage nous est apparu comme quelque chose d'évident. Durant ces dix années d'existence, nous avons peaufiné les couleurs de notre instrument quatuor, et marquer cette saison anniversaire par l'approfondissement et l'enregistrement de ces chefs-d'œuvre nous a profondément inspirés et fait évoluer. 

Votre album propose le premier enregistrement de l’édition révisée RAVEL EDITION du Quatuor pour instruments à cordes de Ravel. Qu’est-ce que cette édition vous a apporté  ? En quoi cette édition révisée a-t-elle questionné votre connaissance  de la partition de Ravel ?

La question de l'édition est toujours centrale dans notre travail de recherche autour de l'œuvre que nous travaillons et la découverte du travail de la RAVEL EDITION a profondément remis en question certains aspects de l'œuvre. Là où le novice ne voit qu'une différence de nuance, d'emplacement d'une dynamique, d'un phrasé, nous voyons l'expression d'un premier geste artistique altéré par la volonté d'interprètes de l'époque, le travail bâclé d'éditeur qui prend des libertés dans la copie, et un rapport à la musique plus libre de la part du compositeur. Le travail de la RAVEL EDITION consiste à revenir à la source et à comprendre le pourquoi des modifications ultérieures. Obtenir ces éléments de réponse en tant qu'interprètes a permis de trouver plus de cohérence dans la partition à beaucoup de moments où nous nous questionnions. De plus, cela permet aussi de comprendre que Ravel a parfois révisé la partition car les interprètes qui en ont assuré la création n'avaient pas forcément les moyens de réaliser la version écrite correctement -à l'interprète de juger de ce qui sonne le mieux, en fonction de son goût.  Nous encourageons tous les quatuors à travailler sur cette édition, et espérons que les droits régissant le manuscrit en permettent bientôt la libre consultation. 

Cet album propose également une œuvre contemporaine de Benjamin  Attahir, Al Asr. Comment avez-vous rencontré ce compositeur ? Qu’est-ce qui vous a séduit dans son écriture ?

Il y a beaucoup de liens entre Benjamin Attahir, le Quatuor Arod, et Ravel et Debussy. Al Asr a été créé en 2017 par le Quatuor Arod et c'est la pièce que nous avons le plus souvent joué en concert -plus de 70 représentations en 6 ans ! L'univers sonore de Benjamin est très imagé, suggestif et poétique, lui conférant ainsi de grandes similitudes avec les chefs-d'œuvre de Ravel et Debussy. Il reproduit dans sa pièce la "chaleur écrasante du désert", un oud, et compose une immense fugue finale. C'est cette fascination pour les compositeurs du passé qui l'ont aussi poussé à travailler sur la révision du Quatuor de Ravel avec la RAVEL EDITION, tout était donc fait pour que nous intégrions sa pièce à notre album français. 

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Philippe Chamouard, compositeur

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Le compositeur Philippe Chamouard est à l’honneur d’un album Indésens Calliope Records qui propose 3 de ses concertos. A l’occasion de cette parution stimulante portée par des interprètes d’exception, Crescendo a souhaité s’entretenir avec le compositeur. 

En ces temps de déconstructions multiples, votre œuvre comporte force figures classiques comme des symphonies et des concertos. Qu’est-ce qui vous attire vers ces formes musicales ?

Il paraît dépassé d’utiliser encore de nos jours les formes musicales classiques. Pendant plusieurs siècles, elles ont fait la preuve de leur solidité et de leur équilibre. Pourquoi s’en passer de nos jours ? La variation est toujours présente chez les compositeurs alors qu’elle apparaît en tant que forme au XVIe siècle. Bien qu’on puisse utiliser des structures plus libres comme je le fais souvent plutôt dans des partitions courtes, c’est cet équilibre formel qui me permet de construire une partition symphonique.

En ce qui concerne les concertos, cet album en propose 3 : pour violon, basson et trompette. Soit 3 instruments très différents de timbres et de tessitures. Vous avez également composé un concerto pour harpe celtique Qu’est-ce qui vous a séduit dans ces instruments au point d’en composer des concertos?

Concernant la forme du concerto, le sujet est différent. D’abord, excepté celui pour basson qui a été conçu comme tel avec trois mouvements, les autres partitions ne sont pas réellement des concertos. Ce sont plutôt des œuvres concertantes ou avec instrument principal et orchestre. En réalité, chacun de mes « concertos » possède sa propre personnalité qui ne répond pas forcément aux critères de la forme. J’ai écrit le Concerto pour violon qui est en fait un concertino en un seul mouvement car j’ai toujours été attiré par les instruments à cordes. C’est la raison pour laquelle j’ai composé un « concerto » pour violoncelle dont l’intitulé Entre source et nuages à plus de valeur. D’ailleurs, c’est l’éditeur qui l’a classé dans le genre concerto. Le Concerto nocturne pour trompette et orchestre n’est pas non plus un concerto au sens usuel du terme bien que ce soit Maurice André qui m’ait demandé d’en écrire un pour son instrument. J’ai voulu faire résonner une trompette non pas brillante et virtuose comme elle est souvent montrée mais poétique, encline au charme et à la méditation ; ses timbres se fondant avec les autres pupitres de l’orchestre.  Il y a peu de pièces orchestrales concertantes avec la harpe celtique et le basson. Je trouvais utile de leur consacrer au moins une partition.

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