Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Bruno Monsaingeon à propos d’Hephzibah Menuhin

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Alors que le coffret que Warner a consacré à Hephzibah Menuhin est un événement éditorial et artistique majeur de ce début d'année 2021, Crescendo Magazine a eu l’opportunité d’échanger avec Bruno Monsaingeon. Réalisateur multi-primé pour ses films sur la musique, Bruno Monsaingeon était un ami de la grande musicienne. Il est également la cheville ouvrière de ce coffret.    

Vous avez bien connu Hephzibah Menuhin. Comment l'avez-vous rencontrée ?  Que retenez-vous de sa personnalité ? 

Je ne sais même plus quand je l’ai rencontrée pour la première fois. Il me semble l’avoir toujours connue. C’est la personnalité féminine la plus rayonnante, la plus généreuse qu’il m’ait été donné de fréquenter.  

Comment pouvez-vous définir son jeu ? 

Un jeu d’une solidité à toute épreuve, parfaitement naturel et spontané, alors qu’il est évidemment prodigieusement étayé intellectuellement. 

A titre d’exemple: j’ai récemment effectué le montage de la  Sonate n°2 de Schumann datant de 1959, donc plus de 60 ans après son enregistrement ; un enregistrement qui non  seulement n’avait pas été publié, mais même pas monté. Il y avait là de nombreuses prises et reprises, en tout une bonne dizaine d’heures de matériau brut. 

A leur écoute attentive, je n’ai pas détecté une seule fausse note, ni même une note approximative,de la part de Hephzibah. Seul Glenn Gould (avec lequel j’ai eu le bonheur de travailler pendant dix ans) était capable de pareil exploit.

En l’entendant jouer avec la perfection naturelle qui était la sienne, et sans la moindre exagération, on avait le sentiment qu’elle était émerveillée et nous murmurait en toute humilité: “Ecoutez la beauté éternelle de cette musique, ouvrez vos oreilles et votre coeur, c’est cette beauté que je veux partager avec vous. Laissez-moi vous la confier”. 

Bas Wiegers, à propos de Louis Andriessen

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La récente parution de l’enregistrement de The Only One de Louis Andriessen nous a donné envie d’évoquer cette oeuvre et ce compositeur aussi exceptionnel qu’inclassable. Le chef d’orchestre Bas Wiegers, qui a dirigé la première néerlandaise de cette partition sur la scène du Concertgebouw d’Amsterdam, répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Vous avez dirigé la première néerlandaise de The Only One. Cet événement avait-il une signification particulière pour vous ? 

C'était un moment particulier. Je remplaçais à la dernière minute mon collègue Ryan Wigglesworth qui était tombé malade. J'ai donc dû apprendre l'ensemble du répertoire au programme en quelques jours seulement. C'est donc avec un grand plaisir que j'ai pu étudier, aux côtés de Messiaen et Ravel, deux partitions de compositeurs avec lesquels j'avais pour ainsi dire "grandi" : Louis Andriessen et Martijn Padding. Avant cela, j'avais souvent travaillé en étroite collaboration avec Louis Andriessen. Lorsque vous êtes confronté à une nouvelle pièce comme celle-ci, c'est comme si on vous racontait une nouvelle histoire dans une langue qui vous est déjà très familière. La partition contient tous les éléments d'Andriessen : elle est audacieuse, séduisante, avec de beaux accords qui ne sont jamais prévisibles et de belles mélodies qui ne deviennent jamais sentimentales. 

Louis Andriessen est un compositeur fondamentalement "inclassable », il est difficile de le rattacher à une école (minimaliste, sérialiste, éclectique...). Comment le définiriez-vous en quelques mots ? 

 Ce n'est pas possible, exactement pour la raison que vous évoquez. Ce qui est bien avec Andriessen, c'est qu'il reste toujours têtu. Même si vous pensez comprendre la musique, il dira toujours quelque chose -même si c'est juste pour vous empêcher de dormir- pour vous mettre sur la mauvaise piste. Les influences musicales (son père, le compositeur Hendrik Andriessen, les débuts du jazz, le style minimal, Ravel, Bach) sont évidentes. Mais pour moi, les influences extra-musicales sont tout aussi évidentes : l'Amsterdam des années 60 et 70, la photographie d'Ed van der Elsken, la poésie de Lucebert, etc. Louis a toujours été inspiré par bien plus que le simple solfège. 

Le Concert Impromptu : Villa-Lobos et un grand bol d'air de musiques

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Pilier de la scène musicale française, le quintette  à vents le Concert Impromptu fait paraître un superbe album consacré aux oeuvres pour vents d'Heitor Villa-Lobos (Coriolan). Crescendo Magazine rencontre  le flûtiste Yves Charpentier, également fondateur de ce groupe de musiciens qui se plait à ouvrir des horizons et s'affranchir des frontières.

Bien que Francophile et lié à Paris où il a vécu plusieurs années, Heitor Villa-Lobos ne figure que trop rarement au programme des disques et des concerts dans les pays francophones d’Europe, et sa musique de chambre est encore moins connue. Dès lors, qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer cet album qui lui est dédié ? 

Depuis longtemps, nous jouons la musique de Villa-Lobos en concert et le plus souvent par cœur. Pour l’apprendre et la domestiquer, nous avons donc « mastiqué » cette musique et nous l’avons métabolisée d’une façon très vivante grâce au lien entre les œuvres, les interprètes et le public. L’idée d’en graver un album est l’aboutissement naturel de cette expérience.

Villa-Lobos semble avoir un sens naturel pour composer pour les instruments à vents. Est-ce que cette science particulière lui vient de sa connaissance du chôros populaire ? 

Oui, bien sûr, Villa-Lobos ressent l’écriture pour les vents de manière simple, instantanée, sans doute parce qu’il était un peu clarinettiste mais aussi grâce à ses aventures de musicien de rue très tôt dans sa vie : il jouait de la guitare, chantait les fameux Chôros des différentes régions du Brésil, de Rio jusqu’au Nordeste. L’assurance de sa ligne mélodique et son instinct lyrique résultent peut-être aussi de l’alliance secrète entre l’éducation musicale rigoureuse de son père et le désir d’émancipation de Villa-Lobos à la mort de celui-ci.

Lors d’un entretien, le chef d’orchestre brésilien Isaac Karabtchevsky, qui a enregistré les symphonies de Villa-Lobos, nous déclarait que des musiciens brésiliens étaient une valeur ajoutée pour comprendre l’esprit de sa musique “l’interprète ne peut pas se limiter aux notes, il faut trouver ce qui est caché dans cette écriture foisonnante”. Qu’en pensez-vous ?  

Une interprétation de Villa-Lobos par des musiciens brésiliens recèle certainement une aura particulière, due à la compréhension par infusion -par la langue, par le regard, par la danse…- de la cosmogonie du Brésil. Isaac Karabtchevsky nous parle aussi de ce qui est caché dans cette écriture : nous avons en effet recherché les synesthésies, ce qui nous parlait au-delà du solfège et dans la relation de Villa-Lobos à l’écriture sophistiquée de Jean-Sébastien Bach.

Josu de Solau, pianiste 

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Le pianiste Josu de Solaun est lauréat d’un International Classical Music Awards 2021 dans la catégorie “Musique de chambre” pour son enregistrement avec la violoniste Franziska Pietsch. Leur album “Fantasque” propose des sonates de Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel et Francis Poulenc. Florica Jalba, de Radio Romania Muzical, membre du jury des ICMA, a réalisé l'interview suivante avec ce musicien. 

Tout d'abord, félicitations pour le prix ! Je pense que c'est une très bonne nouvelle pour vous dans cette période difficile que nous traversons.

Oui, exactement. Pendant cette période, toute bonne nouvelle prend une signification particulière, elle vaut beaucoup plus et je suis très heureux de ce prix. Pour n’importe quel musicien, recevoir un prix dans les circonstances actuelles donne l'espoir d'aller de l'avant, vers un avenir meilleur.

Comment avez-vous choisi le programme de ce disque -quatre sonates pour violon et piano de quatre compositeurs français ?

Je me suis toujours senti très proche de la musique française. J’en suis tombé amoureux dès mes études, en Espagne. Et particulièrement les œuvres que ma partenaire de duo et moi-même avons choisies pour ce disque. Nous voulions que ce soit complètement différent de notre précédent album qui était consacré à Strauss et Chostakovitch. Ici, on trouve de la parodie, du sarcasme, mais aussi de la tendresse et une belle richesse de couleurs. Rien ne pouvait être plus différent que de la musique française et, compte tenu de mes préférences personnelles, cela s'est avéré le choix parfait.

Ivan Repusic, chef d’orchestre 

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Le chef d’orchestre croate Ivan Repusic est le récipiendaire d’un International Classical Music Award, dans la catégorie musique chorale, pour son enregistrement de l’émouvant Requiem glagolitique croate d'Igor Kuljeric et de l'Hymne à la liberté de Jakov Gotovac, publié par BR Klassik. Sanda Vojkovic, membre du jury, a rencontré ce musicien au curriculum impressionnant : chef de l'Orchestre de la Radio de Munich (Münchner Rundfunkorchester) et de l’Orchestre de Chambre de Zadar, et chef invité du Deutsche Oper Berlin,

Vous êtes à la fois le responsable éditorial et le chef d’orchestre de cet album consacré à des oeuvres de Kuljeric et Gotovac. Que représente ce prix des ICMA pour vous ? 

Le prix apporte avant tout un sentiment de satisfaction et de fierté, mais pas tant une fierté personnelle que la fierté que deux compositions vocales croates aient remporté ce prix, et dans une interprétation internationale, ce qui lui donne une importance particulière et me procure un immense plaisir. 

D'autre part, c'est aussi le résultat d'une coopération réussie entre la radio bavaroise, le Ministère de la Culture et des Médias de la République de Croatie, la ville de Zagreb et la salle de concert Vatroslav Lisinski, car le projet a été introduit à Munich et à Zagreb à l'époque où la Croatie présidait le Conseil de l'Union européenne.

Pourquoi avez-vous choisi le Requiem glagolitique croate de Kuljeric ? Que signifie cette oeuvre pour vous en tant qu'artiste ?

Pour moi, le choix de cette oeuvre a été très émotionnel car je connaissais Igor Kuljeric et sa famille et, quand j'étais enfant, je suis allé à la première à Zadar. Pendant la préparation de cet enregistrement, j'ai communiqué en permanence avec Vanja Kuljeric, la femme d'Igor. Je suis aussi allé au Monastère de Saint-Michel où Antun Dolicki a trouvé un vieux texte croate du requiem dont Kuljeric s'est inspiré pour la composition. Je voulais être extrêmement bien préparé pour donner une interprétation exemplaire de cette étonnante composition.

Michael Tilson Thomas à propos d’Alban Berg et de la musique 

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On ne présente plus Michael Tilson Thomas ! “MTT” est l’un des chefs d’orchestre les plus importants de notre époque ! Ce musicien visionnaire, fondateur et directeur musical du New World Symphony, académie d’orchestre qui encadre les futurs virtuoses des orchestres étasuniens, publie un album Alban Berg qui fera date ! Il retrouve à cette occasion le San Francisco Symphony Orchestra dont il fut le directeur musical entre 1995 et 2020. C’est lors de ce mandat acclamé qu’il fonda SFS Media, le label de la phalange californienne qui publie cet enregistrement. 

Ce nouvel enregistrement propose trois partitions d’Alban Berg : le célèbre Concerto pour violon avec Gil Shaham en soliste, les Sept lieder de jeunesse (chantés par Susanna Phillips) et les Trois pièces pour orchestre. Comment avez-vous choisi ce trio de partitions ?  

Ces partitions représentent une grande partie de ma vie. J'ai grandi et étudié à Los Angeles et, à cette époque, la vie musicale californienne était dominée par deux immenses figures qui y habitaient : Igor Stravinsky et Arnold Schoenberg. L’influence de Schoenberg sur la scène musicale locale faisait rayonner sa musique mais aussi celle de Webern et de Berg. De plus, j’ai très tôt été attiré par la musique d’Alban Berg. J’ai aussi eu la chance d’accompagner le soliste Henryk Szeryng dans le Concerto pour violon de Berg et on sait qu’il était un immense praticien de cette pièce. Ce fut une formidable expérience pour le jeune homme que j’étais. Et quelques années plus tard, à Boston, j’ai eu l’incroyable opportunité de rencontrer le violoniste Louis Krasner, commanditaire et créateur du concerto de Berg et aussi de celui du Concerto pour violon Schoenberg et j’ai pu parler avec lui de ces partitions. 

Alors pour moi, la musique d’Alban Berg et, en particulier, le Concerto pour violon sont une part de mon identité de musicien. Le concerto de Berg est autant pour moi une partie de mon répertoire que peut l’être celui bien plus classique de Max Bruch pour d’autres musiciens ! 

Vous êtes un grand spécialiste de Mahler ! Vous avez enregistré toutes les symphonies et les partitions vocales avec le San Francisco Symphony. Quels sont les liens entre Mahler et Berg ? 

Il y a naturellement des liens entre Mahler et Berg. Certaines partitions comme les Trois pièces pour orchestre sont écrites comme une sorte de mémorial à Mahler. Schoenberg a été le professeur d’Alban Berg, il lui a ouvert les perspectives de l’écriture dodécaphonique, mais Berg compose toujours avec une attention plus humaine là où Schoenberg était très concentré sur la structure. Ne négligeons pas non plus l’influence de Debussy ! En effet, Debussy était l’un des compositeurs les plus joués par la Société d'Exécutions Musicales Privées qui animait alors Vienne et dont Berg était l’un des fidèles. Schoenberg mettait Berg en garde de trop s'orienter vers le style de Debussy. La musique de Berg revêt également un aspect presque envoûtant avec des moments purement magiques, le compositeur peut créer un matériau extrêmement beau à partir de la technique de composition en douze tons. Certains passages du Concerto pour violon sont purement fabuleux et vous touchent directement au coeur.

Michael Jarrell, compositeur 

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Le compositeur suisse Michael Jarrell assure la présidence du Concours de composition de Bâle qui se déroule du 4 au 7 mars. Dédié à la mémoire du mécène et musicien Paul Sacher, ce concours, au jury prestigieux, a la particularité de ne pas imposer de limite d’âge aux candidats. Crescendo Magazine rencontre le compositeur alors que paraît également un superbe album monographique avec trois de ses partitions interprétées par l’Orchestre National des Pays de la Loire sous la direction de Pascal Rophé.

Vous êtes président du jury du Concours de composition de Bâle, qu’est-ce qui vous a motivé à accepter cette fonction ? 

C’est très simple, en 2017, pour la première édition du concours, j’ai été invité aux côtés d’autres compositeurs dont Oliver Knussen à être membre du jury sous la présidence de Wolfgang Rihm. Malheureusement, tous deux, pour des raisons de santé, ont dû annuler leur participation. C’est alors que WR m’a demandé de reprendre la présidence, ce que j’ai accepté, entre autres, par amitié.

Ce concours est un hommage à la figure de Paul Sacher, mécène et musicien bâlois qui a marqué le XXe siècle. En quoi la figure de Paul Sacher est-elle une inspiration et un modèle pour notre époque ? 

Paul Sacher et sa femme ont toujours soutenu la création, que ce soit en musique ou dans les arts visuels. C’était pour eux une évidence. En ce sens, ils sont une source d’inspiration et un modèle pour notre époque qui a énormément besoin de beauté et d’empathie.

Dans ce concours, il n’y a pas de limite d’âge. Le jeunisme est-il incompatible avec l’art de la composition ? 

Ne pas fixer de limite d’âge est une des particularités de ce concours. L’idée d’une compétition de composition est évidemment de soutenir les jeunes talents, de découvrir et faire connaître de nouvelles personnalités et de donner à ces compositeurs la possibilité d’entendre ce qu’ils ont écrit. 

L’âge n’est pourtant pas toujours un critère pertinent : si quelqu’un aborde l’écriture musicale à un âge déjà avancé, il est possible de le considérer comme un jeune compositeur. Par ailleurs, dans l’histoire de l’art, il existe des exemples de personnalités marquantes qui ont été découvertes sur le tard.

Laurence Equilbey à propos du Freischütz

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On ne présente plus la cheffe d'orchestre Laurence Equilbey devenue depuis plusieurs années une figure incontournable et médiatique de la musique classique. Au pupitre de son orchestre, cette entrepreneuse de la musique nous propose un nouvel enregistrement dédié au Freischütz de Carl Maria von Weber.

Pourquoi avez-vous initié ce projet Freischütz  ? 

J’aime beaucoup l’époque où a été composé cet opéra. Bon nombre de compositeurs cherchent alors à faire évoluer le langage, l’harmonie, la couleur, la dynamique, le traitement des instruments. Ils explorent de nouvelles formes qui puissent aboutir à de grandes scènes "durchkomponiert", c’est-à-dire conçues d’un seul tenant, comme celle de la "Gorge aux Loups" dans Le Freischütz. Dans les années 1810-1820, des musiciens comme Weber, Schubert et Beethoven manifestent le besoin d’une énergie nouvelle, l’envie de faire éclore une symbiose entre théâtre, sentiment et musique. L’abstraction des symphonies de Haydn est de moins en moins de saison. Pour ma part, j’apprécie les nouveautés, celles qui font avancer le cours de la musique. De ce point de vue, Le Freischütz est matriciel et inaugure le genre de l’opéra romantique allemand.

C’est une œuvre très populaire dans les pays germaniques mais qui reste assez marginale dans les pays francophones, à l'exception de son illustre "ouverture". Qu’est-ce qui vous a poussé à diriger cette partition et à en enregistrer des extraits ? 

Pour quiconque est touché par la musique du début du XIXe siècle, le Freischütz est un passage obligé et représente beaucoup. Plus qu’un chef-d’oeuvre, c’est un acte fondateur : il s’agit d’un des premiers, si ce n’est du premier grand opéra romantique allemand. En France, Berlioz l’a défendu bec et ongles (il l’a traduit et arrangé) autant qu’il s’en est inspiré pour inventer une nouvelle palette orchestrale ; quant à Wagner, il a déclaré en 1873 à son épouse Cosima : « Si je n’avais pas été ému par les oeuvres de Weber, je crois que je ne serais jamais devenu musicien ! ». C’est dire l’importance de cet opéra. Les deux derniers enregistrements qui ont fait date, celui de Carlos Kleiber et celui de Nikolaus Harnoncourt plus récemment, sont exceptionnels, joués avec des orchestres modernes. Parallèlement, la discographie avec instruments d’époque est quasi inexistante. Très étonnamment, alors même que cet opéra a été le point d’ouverture de grandes innovations musicales, les orchestres sur instruments d’époque s’en sont encore très peu emparés. C’est la raison qui nous a motivés à y travailler à notre tour.

L'organiste Léon Berben à propos de Matthias Weckmann

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Ce n’est pas l’anniversaire de Matthias Weckmann (c1616-1674) mais son œuvre d’orgue est à la fête dans le double album que lui a consacré Léon Berben chez Aeolus, au point que nous avons salué cette splendide réussite par un Joker Absolu. Pour l’occasion, le grand interprète néerlandais a bien voulu répondre à nos questions : comment conçoit-il le compositeur, l’originalité de son œuvre, comment l’a-t-il abordée, quelles difficultés soulève-t-elle…

Comment situez-vous Weckmann parmi les grands compositeurs allemands pour clavier avant Bach ? Si vous deviez retenir un trait ou deux de son génie, quels seraient-ils ? Pour nos lecteurs qui souhaiteraient découvrir cette musique, pourriez-vous en résumer l’intérêt, les attraits ?

Tout d'abord, merci beaucoup pour l'invitation à cette interview. Weckmann présente dans sa musique un large éventail stylistique allant du strict contrepoint et de la gravité à des éléments plus virtuoses, plus concertants et plus « charmants » - non seulement dans sa musique pour clavier (orgue, clavecin ou clavicorde) mais aussi dans sa musique instrumentale. Il y a donc beaucoup à découvrir. Il est intéressant d'entendre des éléments italiens dans ses toccatas et canzonas, c'est l'influence de J. J. Froberger. Sa musique n'est jamais ennuyeuse ou banale, mais toujours raffinée, et surtout dans ses Variations de choral, Weckmann est clairement reconnaissable. C'est l'un des principaux compositeurs, il réunit différents styles dans un langage très personnel. La classification « avant Bach, Bach et après Bach » suggérée dans la question est peut-être un peu trompeuse. Des compositeurs comme Frescobaldi, Sweelinck, Weckmann et Buxtehude ne sont pas moins ou plus importants que J. S. Bach. Ils ont tous leur influence et leur importance dans l'histoire de la musique. Et qu'aurait été Bach s'il n'y avait pas eu un compositeur comme Sweelinck ?

Quelles qualités sont primordialement requises pour interpréter ce compositeur, comparé à d’autres contemporains. Y-a-t-il des pièges à éviter ? Avez-vous rencontré de particulières difficultés (de compréhension, d’exécution) face aux partitions ?

Le principal objectif à atteindre est, à mon avis, que l'enregistrement témoigne d'une urgence inconditionnelle, de manière à présenter la musique d'une manière qui lui donne une touche très personnelle, mais aussi une sorte de nécessité d'enregistrer ou de jouer cette musique à un moment donné aujourd'hui - et une nécessité de l'écouter. Il ne suffit pas d'interpréter les notes, mais il faut regarder derrière et entre elles. Qu'est-ce qu'un compositeur aurait pu vouloir dire en écrivant cette pièce, puisqu'il aurait pu composer autre chose. Il faut arriver à raconter une histoire intéressante et à maintenir la tension, peut-être que l'auditeur n'est pas d'accord, mais il est quand même séduit d'écouter. Il peut se révéler difficile de maintenir la tension dans les cycles plus longs et les variations, comme par exemple le versus 4 de O lux beata trinitas et le 6 de Es ist das Heil uns kommen her : il est possible ici de s'aider en pensant comme un metteur en scène : comment réussir à rassembler les éléments d'une longue pièce pour créer une unité qui ne perde jamais la tension.

Sophie Rosa et Ian Buckle, un duo et une redécouverte : Hélène de Montgeroult

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La violoniste Sophie Rosa et le pianiste Ian Buckle nous proposent la première au disque de la sonate d’Hélène de Montgeroult, compositrice française oubliée. Cette partition est mise en regard avec des oeuvres contemporaines de Viotti, Mendelssohn et Weber pour cet album Rubicon. Crescendo Magazine, qui aime particulièrement ce qui sort des sentiers battus, vous propose une rencontre avec ces deux interprètes. 

Votre nouvel enregistrement présente des œuvres de Viotti, Weber, Mendelssohn et Montgeroult. La grande découverte de votre disque est le premier enregistrement au monde de la Sonate d'Hélène de Montgeroult. Que pouvez-vous dire de cette compositrice ? Comment pouvez-vous définir son style ? Quelle est sa place dans l'histoire de la musique ? 

Montgeroult était à Paris à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle et, à son époque, elle était très appréciée en tant que pianiste, professeur et compositrice. Sa contribution la plus influente en tant que compositrice est un livre de 114 Etudes de piano publié en 1816 dans le cadre de sa méthode d'enseignement, le Cours complet pour l'enseignement du forte-piano. 

Dans ce volume, elle a considérablement influencé le cours du piano et de la composition pianistique à l'époque romantique, en anthologisant et, dans de nombreux cas, en inventant un grand nombre d'idiomes, de gestes et de figures qui seront associés aux compositeurs romantiques ultérieurs. Elle était convaincue que le piano était capable d'un jeu soutenu et expressif, même sur les instruments pionniers de l'époque ; et elle est une figure centrale dans l'orientation des tendances de la composition pour piano vers un style bel canto. En résumé, sa mission, comme l'indique la préface du Cours complet, était de "faire chanter le piano". 

Comment avez-vous redécouvert cette compositrice ? 

Je joue les études de piano de Montgeroult en concert depuis de nombreuses années et je les utilise également lorsque je travaille avec mes étudiants car elles offrent un équilibre parfait entre les défis techniques et musicaux. Après avoir regardé ce qu'elle avait écrit d'autre, j'ai été surpris et ravi de voir que l'une de ses neuf sonates pour piano propose un accompagnement optionnel au violon. J'ai donc demandé à Sophie si elle voulait bien la jouer avec moi. Nous l'avons vraiment appréciée et nous avons pensé que nous pourrions essayer.