Chouchane Siranossian : « J'ai découvert cette grande lacune dans mon éducation »

Lors de la récente assemblée générale de l'ICMA à l'Académie de musique du Liechtenstein, la violoniste Chouchane Siranossian a évoqué un nouveau projet visant à mettre en œuvre de nouvelles méthodes d'enseignement de l'improvisation. Voici son discours, légèrement abrégé.

Tout d'abord, merci beaucoup pour cette invitation. C'est un véritable honneur pour moi d'être ici pour présenter ce nouveau projet de recherche sur lequel nous travaillons. 

Il s'intitule « Non Sei Solo ». Pourquoi Non Sei Solo ? Il s'agit bien sûr d'une référence à Sei Solo, les sonates et partitas de Jean-Sébastien Bach. C'est un titre très délicat, car tout d'abord, si vous le considérez comme un titre italien, Sei Solo, c'est en fait une erreur, car il faudrait écrire Sei Soli. Et pourquoi Sei Solo ? Parce que cela signifie également « tu es seul », et Johann Sebastian Bach était seul lorsqu'il est rentré chez lui après l'un de ses rares voyages.

Sa femme était décédée, et il s'est soudainement retrouvé seul. C'est peut-être pour cela qu'il a écrit Sei Solo en 1720, pour dire « tu es seul ». « Non Sei Solo » signifie « tu n'es pas seul », et l'idée est celle de l'harmonie et de tout ce qui se cache derrière. Les sonates et partitas de Bach sont très particulières, car elles sont très polyphoniques, ce qui était une façon d'écrire assez nouvelle à l'époque.

Bien sûr, au XVIIe siècle, avec Biber et Westhoff, on trouve déjà ce type d'écriture avec des accords pour violon, mais les sonates et partitas de Bach sont, bien sûr, l'aboutissement de cette manière d'écrire. Je les ai beaucoup jouées depuis l'âge de huit ou neuf ans, comme tous les violonistes. Mais il y a un an, j'ai rencontré un musicologue et compositeur, David Chappuis, qui enseigne au lycée de Genève.

Il enseigne le partimento, l'harmonisation au piano et la solmisation. Et quand j'enseignais à Genève, mes élèves parlaient tout le temps de ce grand professeur, du partimento, et je me suis dit : « Qu'est-ce que c'est que ce partimento ? » Je suis allé à son cours, et c'était tout simplement incroyable. J'ai réalisé qu'il y avait en fait une philosophie derrière la manière d'écrire que nous oublions parfois en tant que musiciens, en particulier ceux qui ne jouent pas du piano ou du clavecin. Notre façon de penser est plus mélodique qu'harmonique.

J'ai commencé à parler avec Chappuis des sonates et des partitas, car il travaillait déjà dessus, mais sans vraiment partager ses découvertes. Nous avons donc commencé à travailler ensemble et à analyser les œuvres. Et pour moi, c'était incroyable.

Pourquoi ? Je connais la partition par cœur, mais je me suis rendu compte que je n'avais aucune idée de ce qui se cachait derrière. Bien sûr, la musique de Jean-Sébastien Bach, et la musique baroque en général, est une question d'harmonie. Parfois, nous, les violonistes, l'oublions.

J'ai donc commencé à redécouvrir les sonates et les partitas avec un regard neuf. Ce n'est pas que je n'avais aucune notion d'harmonie. Bien sûr, quand on joue de la musique, il faut avoir quelques connaissances en harmonie.

Mais soudain, chaque note a pris une nouvelle place. Ainsi, si une note est une tierce dans l'accord et qu'elle devient soudainement la septième ou la seconde, le rôle de la note, sa couleur, sa saveur changent. Après avoir travaillé avec David Chappuis sur cette sonate et cette partita en particulier, nous progressons.

Et nous allons donner un concert au Bachfest Leipzig en 2028, avec également quelques master classes et des conférences pour expliquer un peu plus ce projet. Mais ce ne sont pas seulement les sonates et les partitas sur lesquelles nous devons travailler, car une fois que vous ouvrez cette boîte, c'est énorme. 

Johann Sebastian Bach a en fait écrit la méthode pour jouer. Il a même été critiqué pour cela à l'époque. « Er schreibt die Methode zu spielen ! » Qu'est-ce que cela signifie ? Il écrit l'improvisation.

Et l'improvisation est une compétence que nous avons totalement perdue aujourd'hui. Au XVIIe ou XVIIIe siècle, tous les musiciens étaient également compositeurs et, bien sûr, improvisateurs. Je me souviens que lors d'un de mes premiers cours avec Reinhard Goebel, mon professeur de violon baroque, il m'a donné une sonate de Haendel et m'a dit : « Improvisez dessus ! »

J'étais plus qu'étonné. Issus d'une formation moderne, nous sommes tellement habitués à jouer exactement ce qui est écrit. À partir d'une certaine période, les compositeurs ont essayé de contrôler de plus en plus.

Même au XIXe siècle, Rossini écrivait qu'il en avait assez de voir tous ces chanteurs faire n'importe quoi avec sa musique. Cela signifie que les ornements ou les improvisations étaient si mauvais qu'il a commencé à tout écrire. 

Johann Sebastian Bach a été l'un des premiers à le faire. Nous savons que Leopold Mozart encourageait également son fils à écrire toujours plus la méthode de jeu. Si vous regardez les concertos, même à l'époque classique, vous n'avez pas les cadences. Nous avons la chance d'avoir certaines des cadences de Mozart.

Nous avons la cadence de Beethoven, par exemple, pour la version piano du concerto pour violon. Mais sinon, c'était le moment où le violoniste ou le musicien pouvait simplement écrire sa propre cadence ou improviser. Et j'ai réalisé que c'était une compétence que nous avions totalement perdue.

Pourquoi cela ? Beaucoup de musiciens ont commencé à jouer dans des orchestres. Dans un orchestre, bien sûr, on ne peut pas improviser autant. On peut faire des ornements à la française, bien sûr. Mais quand on parle d'ornements italiens, c'est vraiment comme composer et changer les notes. Il faut alors avoir une idée de l'harmonie. Et je pense que les compositeurs et les chefs d'orchestre commençaient à contrôler de plus en plus. Quel en est le résultat ? Aujourd'hui, nous pensons que le niveau des musiciens n'a jamais été aussi élevé qu'aujourd'hui, techniquement parlant. Mais nous avons perdu cette capacité d'improvisation. Et c'est un mode d'expression qui a totalement disparu. 

Mais je me rends compte aujourd'hui, en faisant cette recherche, que ma façon de jouer a complètement changé.

Avant, dans une sonate, lorsque je voulais, par exemple, passer d'une tonalité à une autre, je demandais au claveciniste : « Pouvez-vous faire un petit interlude ici ? » Maintenant, je ne le demande plus. Je le fais moi-même. Et c'est une telle liberté et une façon tellement fantastique de s'exprimer sur scène. C'est comme dans le jazz ! Bien sûr, il y a des motifs que l'on répète. Et tout cela est dans votre mémoire.

Mais c'est comme apprendre une langue. Tous ces mots et ces motifs que j'ai dans ma tête et dans mes doigts, je dois trouver un moyen de les assembler pour former une phrase.

Il existe donc différents types d'improvisation. Il y a bien sûr l'improvisation senza basso. Il y a quelques semaines, je jouais juste la Chaconne de Bach, et je trouvais un peu rébarbatif de commencer directement par ça. J'ai donc joué un petit prélude que j'ai improvisé sur scène. C'était quelque chose en ré mineur, rien de très compliqué. Vous montez sur scène et vous vous présentez avec ces quelques phrases. Bien sûr, je ne l'ai pas joué dans le style dodécaphonique ou rock. C'était dans le style baroque, bien sûr, dans le langage de Jean-Sébastien Bach. Mais c'était vraiment une façon de présenter la pièce. 

Il y a quelques années, nous avons enregistré les concertos de Tartini avec Andrea Marcon. J'en parle parce que j'ai eu l'immense honneur de recevoir un prix ICMA pour cet album..

J'ai étudié la technique d'ornementation de Tartini, car il a écrit un livre à ce sujet. C'est en effet un langage très particulier. Bien sûr, tous les compositeurs ont leur propre langage. Et pour Tartini, pendant deux ans, j'ai vraiment étudié sa façon d'écrire les ornements. Et à la fin, j'ai pu faire des ornements dans son style, dans ses mouvements lents. Mais ce n'était toujours pas vraiment de l'improvisation, c'était de l'ornementation.

(…) Et je me souviens d'une des premières leçons que j'ai eues avec David Chappuis, il m'a juste donné une ligne de basse et m'a dit de jouer la partie supérieure, même sans les chiffres, et j'étais complètement perdu. (…) À l'époque baroque, les enfants apprenaient déjà à improviser lorsqu'ils étaient très jeunes. Cela faisait partie de leur langage.

Ils commençaient vraiment à apprendre la musique de cette manière. Aujourd'hui, nous apprenons tout de suite les aspects techniques de l'instrument, mais à l'époque, c'était différent, car il y avait le solfège, les partimenti, toutes ces choses d' s que les enfants apprenaient en répétant, répétant, répétant, et il était normal pour eux d'improviser et de faire tout ce genre de choses. (...) 

À la fin des capricci de Locatelli, il y a toujours quelques mesures où il est écrit cadenza, et il ne l'a pas noté. Là, le violoniste ou le musicien doit pouvoir faire ce qu'il veut, montrer ce dont il est capable, ou ce qu'il veut partager, et dans la musique baroque, on trouve de très nombreux exemples où il n'y a qu'une corona, et où il faut simplement improviser. Cela peut être une petite phrase, un riff ou autre chose, mais c'est une compétence normale.

Nous avons donc décidé avec David Chappuis de faire des recherches pendant quelques années, puis de rédiger un ouvrage sur la manière d'acquérir cette compétence, même pour les enfants. C'est un travail considérable que nous menons actuellement, et il s'adressera en particulier aux violonistes, flûtistes... tous les instruments qui ne sont pas harmoniques. Je n'ai pas eu la chance d'apprendre le piano quand j'étais enfant. Je le regrette vraiment. J'ai donc dû trouver un moyen de donner à d'autres musiciens la possibilité d'apprendre et de comprendre l'harmonie, car d'une certaine manière, quand on a cette harmonie en soi, on comprend la musique. Je suis convaincu que la vibration de l'harmonie a une influence sur la façon de jouer.

Ce travail de recherche est mené en collaboration avec les lycées de Genève, Zurich, Porto et Nuremberg.

Nous allons bientôt nous réunir à Royaumont pour trois jours de brainstorming afin de voir où nous pouvons aller exactement, car le sujet est très vaste. Nous avons donc le thème des sonates et des partitas, sur lequel nous travaillons vraiment, et nous avons cette méthode d'improvisation. Et maintenant, lorsque j'enseigne, je la teste déjà un peu avec les élèves.

À Genève, nous allons également travailler avec des enfants pour voir comment ils peuvent s'y prendre. Un exemple : nous faisons tous les jours des gammes pour l'intonation, pour la technique, etc. Mais en fait, quand on fait des gammes, on peut déjà essayer de réfléchir à la règle de l'octave.

Qu'est-ce que cela signifie ? C'est comme l'harmonisation d'une gamme. Quel motif allez-vous utiliser pour passer de la première note à la deuxième, à la troisième, à la quatrième, et vraiment travailler les gammes en utilisant également ce motif. Bien sûr, au début, vous utilisez les motifs qui sont donnés dans les livres et par les professeurs. Mais à la fin, vous êtes capable de créer vos propres motifs. 

Avec les méthodes utilisées aujourd'hui dans l'enseignement normal du violon au lycée, vous apprenez simplement à répéter ce qui est écrit.

Mais quand vous devez faire quelque chose par vous-même, vous n'avez pas les compétences nécessaires pour le faire. C'est donc maintenant notre idée d'essayer de définir une méthode. Je ne veux pas dire que nous avons la solution. Bien sûr que non. C'est juste que j'ai découvert cette grande lacune dans mon éducation et mes connaissances, qui m'empêche de comprendre la musique du XVIIIe siècle, et je pense maintenant qu'il est vraiment important d'avoir cette compétence pour comprendre l'harmonie et l'improvisation, afin que lorsque vous êtes sur scène, Non sei solo.

Discours de Chouchane Siranossian.

Traduction et adaptation : Pierre-Jean Tribot pour Crescendo Magazine.

Crédits photographiques : Nikolaj Lund