Création française d’une œuvre de Ravel à la Philharmonie

L’événement de ce concert de l’Orchestre de Paris sous la direction d’Alain Altinoglu, c’était la création française de Sémiramis, une cantate dont Ravel avait écrit des extraits, retrouvés dans sa maison de Monfort l’Amaury, et vendus aux enchères, en 2000 (acquis par la Bibliothèque nationale de France, avec d’autres travaux de jeunesse). Les lecteurs de Crescendo-Magazine sont bien informés des précédentes créations (mondiale, européenne et belge pour la partie purement orchestrale, cette dernière étant aussi l’occasion de la création mondiale de l’Air de Manassès) qui ont jalonné cette année 2025, 150^e anniversaire de la mort du compositeur, ainsi que de l’édition dont elle bénéficiera dans le cadre de cette célébration. Il y a fort à parier que personne, lors de cette soirée à la Philharmonie de Paris, n’avait déjà assisté à la création parisienne d’une œuvre orchestrale de Ravel, car il semble bien que la dernière soit celle de L’Heure espagnole en 1911.

Outre son intérêt purement musical, cette œuvre ajoute une pierre précieuse à la saga « Ravel et le Prix de Rome », dont l’on pourrait tirer un véritable roman ! En effet, écrire une cantate ne correspondait probablement pas à une nécessité artistique intérieure pour Ravel. Mais c’était le passage obligé de tout finaliste du Prix de Rome. Après trois échecs en 1900, 1901 et 1902, et avant deux autres en 1903 et 1905 (faisant l’impasse en 1904), il se lança dans la composition d’une cantate sur le texte imposé du concours de 1900. À titre d’exercice, en vue des concours suivants, probablement. C’est ainsi que nous sont parvenus les Prélude, Danse et Air de Manassès, qui constituent les trois premières parties, soit à peu près la moitié, d’une cantate semble-t-il restée inachevée.

Le Prélude (2’30’’) est plein de mystère, et on y entend ces sonorités instrumentales, qui doivent bien sûr beaucoup à Rimski-Korsakov, mais avec déjà ses propres couleurs, que le compositeur allait si brillamment exploiter par la suite. Dans la Danse (1‘45’’), il y a déjà toute la sève orientaliste de Ravel, avec ces courts motifs fluides et aériens dont il aurait pu tirer sa signature musicale.

Dans l’Air de Manasses (4’30’’), il a mis un soin particulier à l’accompagnement orchestral, non seulement par sa richesse de couleurs, mais aussi par ses nuances et ses textures, avec le souci de pouvoir laisser passer le chanteur. Cela n’empêche pas, et malgré l’attention d’Alain Altinoglu, qu’en cette soirée parisienne l’orchestre couvre par moments Léo Vermot-Desroches. Il ne manque pourtant pas de voix, et son interprétation est remarquablement expressive et engagée (au risque d’un vibrato que l’on peut trouver trop large dans les aigus forte).

Désormais, un enregistrement serait bienvenu ! Peut-être pour compléter le double album, paru en 2022 chez Bis-Records, intitulé « Cantates pour le Prix de Rome » (avec l’Orchestre national des Pays de la Loire dirigé par Pascal Rophé), dans lequel on trouve tous les travaux du compositeur (maudit) pour ce concours ?

Saint-Saëns a avec le Prix de Rome une histoire moins spectaculaire, mais il détient tout de même un record : s’être présenté deux fois, à douze ans d’intervalle. La première fois, il avait quatorze ans, et tout précoce qu’il fût, manquait sans doute de personnalité (et non d’expérience, à en croire Berlioz qui déclara, deux ans plus tard : « Il sait tout, mais il manque d’inexpérience »). La seconde, il était déjà bien établi, et a sans doute, cette fois, été pénalisé pour sa modernité. C’est difficile à croire de nos jours, tant il a l’image (en bonne partie injuste) d’un compositeur académique (Debussy disait : « M. Saint-Saëns est l'homme du monde entier qui connaît le mieux la musique. Cette science l’a d’ailleurs conduit à ne jamais consentir à la soumettre à des désirs trop personnels. »).

Son Premier Concerto pour violoncelle a acquis une grande popularité (bien plus que le Deuxième, pour ainsi dire jamais joué, moins valorisant pour le soliste, moins inspiré). Court (à peine vingt minutes), en trois mouvements enchaînés, il bénéficie, comme chez Ravel, d’une écriture orchestrale particulièrement vivante, et tout interprète ayant quelque chose à dire saura maintenir l’intérêt du public. Ce qu’assurément Julia Hagen, en remplacement de Sheku Kanneh-Mason, souffrant, a réalisé.

La discographie de la jeune violoncelliste autrichienne est encore peu fournie : en dehors de quelques participations à des albums qui ont ses partenaires en vedette, un seul où elle est à l’affiche : les deux Sonates de Brahms (Hänssler Classics, 2017, avec Annika Treutler), complétées par des transcriptions de plusieurs Lieder, choix qui s’est probablement imposé tout naturellement, tant le jeu de notre violoncelliste est vocal, et rappelle à quel point son instrument est, de tous, certainement le plus proche de la voix humaine.

Certes, le Concerto de Saint-Saëns s’y prête superbement, avec son imposante phrase de violoncelle qui semble couper la parole à l’accord initial de l’orchestre : Julia Hagen le prend à bras-le-corps, et montre un caractère certain. Son jeu est décidément très vocal. Mais à la place de l’intimité de Brahms, nous sommes ici dans une ambiance qui rappellerait plutôt l’opéra. Et, de fait, Julia Hagen chante comme une diva... jusqu'aux excès (vibrato, glissades), mais tout est tellement bien réalisé, avec cœur et conviction, que nous adhérons bien volontiers. Elle a une sonorité absolument superbe, quelle que soit la nuance (le programme de salle nous apprend qu’elle joue un violoncelle de Francesco Ruggieri de 1684). Sa technique est infaillible, et si elle est conventionnelle, ne permettant pas à l’instrumentiste de nous gratifier de sonorités inédites, la musicienne ne manque pas de moyens d’expression personnels.

Alain Altinoglu, aux petits soins, et l’Orchestre de Paris, très attentif, offrent à Julia Hagen l’écrin idéal pour s’exprimer. Cette interprétation ne renouvelle sans doute pas notre approche de ce concerto archiconnu, mais elle est remarquablement aboutie sur le plan artistique.

En bis, elle joue la Sarabande de la Première Suite pour violoncelle seul (en sol majeur) de Bach. Sa lecture montre une réelle connaissance de l’interprétation « historiquement informée ». Ses ornements, lors des reprises, plutôt traditionnels, sont tout à fait convaincants. Il y a beaucoup d’émotion dans son jeu.

En deuxième partie, nous retrouvons Ravel, avec rien moins que le ballet intégral de Daphnis et Chloé. À son écoute, comment croire que sept ans avant la création de ce chef-d'œuvre absolu, le compositeur ait échoué, pour la cinquième fois, au Prix de Rome ? Voilà un véritable chef-d'œuvre, l’un des plus grands du début du XX^e siècle, qui en vu naître beaucoup, en particulier dans la musique de ballet. Le public parisien amateur de Ravel est décidément bien gâté, puisqu’il a eu droit à la version avec chœurs, laquelle nous réserve des moments de magie que ne permet pas la version alternative (tout orchestrateur de génie qu’était Ravel). Le passage où la différence est la plus frappante est l’Interlude, où les chœurs sont remplacés par les instruments à vent. Dans la version originale, le chœur chante bouche fermée, accompagné d’un trompette et d’un trombone en coulisses, et des violoncelles sur un tenue du do grave. Ravel a demandé que les lumières soient éteintes ici, pour ne réapparaître qu’à l’entrée de l’orchestre. Consigne respectée à la Philharmonie.

Malgré cela, avouons-le : les débuts des trois tableaux (successivement Introduction, ce même Interlude et Lever du jour), ainsi que le Nocturne qui termine le premier, peinent à établir une atmosphère qui rende pleinement le mystère envoûtant de ce ballet. La direction d’Alain Altinoglu, admirable, par ailleurs, de maîtrise et de précision, est, pour cela, trop présente, et manque d’un certain abandon. En revanche, les danses sont très réussies, à la fois élégantes et incarnées, légères et pénétrantes. Le Chœur de l’Orchestre de Paris (plus de quatre-vingts choristes), préparé par Richard Wilberforce, remplit parfaitement son rôle. Il en est de même de l’Orchestre de Paris (quasiment cent musiciens, parmi lesquels une bonne vingtaine de supplémentaires), dont il faut citer tout particulièrement le flûtiste : Ravel a bien gâté la flûte dans ce ballet ; Vicens Prats le lui rend bien.

Une soirée historique, qui nous confirme que, décidément, Ravel n’a pas encore livré tous ses secrets !

Paris, Philharmonie (Auditorium Pierre-Boulez), 17 décembre 2025

Pierre Carrive

Crédits photographiques : Denis Allard