Les archives londoniennes du Fine Arts Quartet dans son répertoire de prédilection
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Quatuor à cordes n° 19 en ut majeur K 465 « Les Dissonances ». Franz Schubert (1797-1828) : Quatuor à cordes n° 14 en ré mineur D 810 « La Jeune Fille et la Mort ». Fine Arts Quartet (Ralph Evans et Efim Boico, violons I et II ; Jerry Horner, alto ; Wolfgang Laufer, violoncelle). 1986. Livret en français et en anglais. 68'38. Le Palais des Dégustateurs PDD046.
Le Quatuor à cordes en tant que formation musicale constitue une catégorie à part dans la grande famille des interprètes. Cet état de fait provient de son organisation particulière, de son effectif réduit, mais aussi de la manière dont les quatre partenaires réagissent au cours du temps, évoluant dans un univers musical relativement clos et restreint. Les membres d’un quatuor à cordes sont par essence des interprètes de haut niveau qui, s’ils maîtrisent un répertoire très vaste et varié, servent souvent un compositeur de prédilection, une esthétique, une culture ou encore un pays auquel ils sont attachés en fonction de leurs origines ou de leur vécu. Leur statut est singulier car ils ne sont ni des solistes, puisqu’ils se mettent au service d’une entité globale, ni des musiciens obéissant à un leader, comme à un chef d’orchestre, car la personnalité de chacun des membres est primordiale pour donner une identité particulière au quatuor. C’est par affinité que quatre musiciens décident de fonder leur quatuor, généralement au début de leur carrière ; soit pendant leur apprentissage musical, soit plus tard, lorsqu’ils intègrent une entité plus vaste comme un orchestre. Seule une discipline très stricte assurera la longévité et la renommée de leur formation.
La transmission du savoir se fait souvent de génération en génération. Après de solides études musicales, les membres d’un jeune quatuor reçoivent les conseils de leurs ainés, eux-mêmes des musiciens prestigieux ou de grands pédagogues, qui leur communiquent leur savoir, leur expérience, et parfois même une tradition musicale ou un style, en fonction de leur culture. Ainsi par exemple le Quatuor Alban Berg a profité de l’enseignement des membres du Quatuor Lasalle (et particulièrement de Walter Levin), et ils ont à leur tour transmis leur savoir au Quatuor Artemis. La vie personnelle des quatre partenaires tourne parfois au sacerdoce car elle leur impose de vivre constamment ensemble, où les obligations professionnelles priment souvent sur la vie de famille, tout en limitant aussi d’éventuelles et légitimes aspirations musicales personnelles, extérieures au quatuor. La singularité de la vie d’un quatuor à cordes et de ses membres a d’ailleurs fait l’objet de plusieurs ouvrages comme « Se mettre en quatre » de Sonia Simmenauer (agent des plus grands quatuors à cordes) chez Alma Nuvis ou « Le Quatuor Amadeus » de Daniel Snowman chez Buchet Chastel.
Les membres du quatuor sont astreints en outre à maitriser un répertoire gigantesque (parmi plus de 26.000 quatuors à cordes actuellement répertoriés) et dont le nombre ne cesse de progresser. L’apprentissage de ces œuvres exige de fréquentes et régulières répétitions suivies de concerts, de tournées et d’autres séances d’enregistrements souvent très contraignantes. Pour assurer la longévité du groupe, cette vie nécessite une parfaite entente entre les partenaires, tant dans leurs personnalités elles-mêmes que dans leurs affinités musicales. En contrepartie, les plus grands quatuors disposent à terme d’une véritable identité, au son aisément identifiable.
Si le Fine Arts Quartet se maintient parmi les plus grands quatuors à cordes au monde, il fait figure d’exception compte tenu de sa longévité, même s’il est largement devancé par le Quatuor du Gewandhaus de Leipzig fondé en 1808, et toujours actif à ce jour. Généralement, la disparition ou l’arrêt d’un des membres entraîne à brève échéance la dissolution de la formation, si une solution de remplacement pérenne n’est pas trouvée. Ce n’est pas le cas pour le Fine Arts Quartet qui a été créé en 1946 (80 ans cette année). Bien évidemment aucun des interprètes actuels ne sont des membres fondateurs, et de multiples changements ont été opérés depuis l’origine. Si le poste de premier violon a été très stable avec seulement deux interprètes (Ralph Evans remplaçant Léonard Sorkin en 1982), le nombre passe à quatre pour les postes de second violon et de violoncelle, et explose pour l’alto où pas moins de neuf altistes se sont succédés. Si tous ces musiciens talentueux collaborent ensemble depuis longtemps, le lien avec la formation d’origine ne peut que se distendre car il est difficile de maintenir une esthétique musicale constante sur plusieurs décennies alors que l’écoute du public évolue elle aussi. Bien entendu, cela n’a jamais altéré l’immense qualité musicale et la cohésion de ce quatuor mythique, formé au lendemain de la seconde guerre mondiale par des membres de l’Orchestre Symphonique de Chicago.
Le quatuor à cordes permet à l’auditeur de pénétrer dans un monde intime, et dans un univers musical quasiment illimité. Si ce genre musical a été développé au cours de la période classique par Joseph Haydn, elle trouve ses premiers balbutiements dans la musique baroque et plus particulièrement avec une série de quatre « Sonate a quattro senza cembalo » pour deux violons, alto et violoncelle d’Alessandro Scarlatti, publiées l’année de sa mort en 1725. Si Haydn, qui en a composé soixante-huit, a été le premier grand maître classique à donner ses lettres de noblesse au quatuor à cordes, il fut rapidement suivi par Mozart, Beethoven et Schubert. Leurs quatuors, composés à la charnière entre le classicisme et le romantisme magnifient ce genre musical, dont les principales qualités sont l’équilibre instrumental et l’expressivité. Les quatuors de Mozart, Haydn et Schubert sont des modèles du style viennois. Depuis la création de ces œuvres magistrales, le quatuor à cordes se pare de multiples formes et connait des évolutions les plus diverses. Au dix-neuvième siècle, en plein Romantisme, les quatuors à cordes fleurissent partout en Europe et principalement dans les pays germaniques (Schumann, Mendelssohn, Brahms etc.), en Bohême (Dvorak, Smetana), mais aussi en Russie (Glinka, Tchaikovsky, Borodine, Taneïev) et jusque dans les pays scandinaves (Grieg, Nielsen, Sibelius). Au début du vingtième siècle, les nouveaux courants musicaux aux accents nationalistes favorisent encore le développement du quatuor à cordes (Debussy, Ravel, Fauré, Bartok, Janacek, Suk, Chostakovitch, Myaskovsky etc.). Le quatuor à cordes a aussi particulièrement intéressé certains compositeurs attachés aux musiques considérées à l’époque comme plus expérimentales, avec bien sûr l’avènement du mouvement dodécaphonique (Schönberg, Berg, Webern). Au cours du vingtième siècle, et jusqu’à l’époque actuelle, l’intérêt pour le quatuor à cordes s’étend au monde entier et touche d’autres continents que ce soit l’Asie (Takemitsu, Myoshi, Tan Dun, Isang Yun...), ou le continent américain (Barber, Ives, Carter, Crumb, Reich Feldman en Amérique du nord, Villa-Lobos, Ginastera, Piazzolla en Amérique latine).
Le Fine Arts Quartet fait partie de ces grands quatuors mythiques américains (comme les LaSalle, Julliard, Guarneri, Emerson, ou Chronos), héritiers d’une double culture américaine et européenne, leur permettant d’aborder ce gigantesque répertoire, en conjuguant avec bonheur la tradition et la modernité.
C’est en 1986, à la St Barnabas Church de Londres que le Fine Arts Quartet a enregistré ces deux quatuors emblématiques de leur répertoire. Les quatuors « Les Dissonances » de Mozart et « La jeune fille et la Mort » de Schubert incarnent tous les deux cette effervescence musicale qui régnait à leurs époques respectives dans la capitale autrichienne. Les quelques quarante ans qui séparent ces deux compositions montrent l’évolution du langage classique vers le romantisme bien que l’œuvre de Mozart, composée en pleine maturité (en 1785) montre déjà beaucoup d’innovations par rapport au schéma du Quatuor à cordes classique traditionnel, et notamment au niveau de la répartition des voix. Schubert en 1826 composera le quatuor « La jeune fille et la Mort », œuvre d’un dramatisme profond qui s’appuie sur un poème de Matthias Claudius, dont la musique accentue grandement l’expressivité narrative.
Mozart et Schubert ont sensiblement le même âge lorsqu’ils composent ces deux quatuors extrêmement denses, qu’ils imprègnent d’une ambiance à la fois dramatique et exaltée.
Mozart qui avait une immense admiration pour Joseph Haydn (et qui le lui rendait bien) lui dédia en 1785 une série de six quatuors à cordes dont les trois premiers composés à partir de 1782 connurent une longue gestation, alors que les trois derniers naquirent en trois mois seulement (de novembre 1784 à janvier 1785). Mozart qui n’était pas novice en la matière achève brillamment ce corpus très varié et novateur par le quatuor « Les Dissonances ». Cependant il avoue dans sa dédicace à Haydn que ces six quatuors « sont le fruit d’un long et pénible travail ». Le Quatuor « Les dissonances » K 465 doit son titre (qui n’est pas du compositeur) à son Adagio introductif. Il y emploie des modulations pour le moins surprenantes où les notes jouées par les quatre partenaires se chevauchent de façon abrupte tout en égarant l’auditeur dans les relations tonales et en employant de surcroit une rythmique basée sur des contretemps. Bien évidemment, le public viennois généralement très conservateur lui en tiendra rigueur, peu habitué à ces pratiques musicales frôlant l’hérésie. Fort heureusement Joseph Haydn prendra sa défense en déclarant que « si Mozart l’avait écrit ainsi, c’est qu’il avait ses raisons ! ». Après tout Haydn avait lui-même utilisé (certes à des fins plus divertissantes) des dissonances dans ses œuvres, et notamment dans le dernier mouvement de sa symphonie n° 60 « Il Distratto ».
Ce quatuor évolue dans la tonalité générale d’ut majeur, comme pour en souligner la limpidité. Par sa concision et son ambiance indécise, il fait figure de synthèse du dur labeur effectué par Mozart pour mener à bien cet ouvrage global, et le rendre digne de son illustre dédicataire.
Son introduction perturbante est suivie par un allegro plus conforme aux goûts viennois de l’époque, ce qui n’empêche nullement la permanence d’une tension qui traversera toute l’œuvre et que Mozart maintiendra grâce à des procédés musicaux divers comme l’usage de chromatismes, l’emploi de formes contrapuntiques et surtout par une grande économie de moyens, allant droit au but. Mozart joue avec les contrastes tant musicaux que psychologiques. Tout au long du quatuor, il maintient un sentiment d’instabilité, opposant et mêlant à la fois des sentiments d’angoisse et de sérénité. Avouons que sans ce mouvement introductif perturbant, l’allegro serein qui le suit, écrit dans la radieuse tonalité d’ut majeur, paraitrait beaucoup plus terne et conventionnel, malgré ses indiscutables qualités. Adoptant la forme-sonate cet Allegro se distingue par les multiples motifs de sa vaste exposition et par son développement particulièrement concentré qui préfigure les quatuors Razumovsky opus 59 que Beethoven composera vingt ans plus tard. L’andante cantabile apporte à l’œuvre une douceur et une sérénité bienvenues. Ici, Mozart semble rendre un hommage affable et respectueux au propre style de Joseph Haydn, dont les mouvements lents de ses propres quatuors à cordes sont particulièrement inspirés. Mozart innove encore avec le troisième mouvement intitulé « Menuetto », mais dont le ton énergique prend ses distances avec l’aimable Menuet classique. Celui-ci, outre ses chromatismes est particulièrement contrasté au niveau des nuances très rapides (forte-piano), accentuant s’il en était besoin une rythmique déjà très marquée. Voici qu’après ce Menuetto décidé, le compositeur réintroduit le doute et l’instabilité en concevant le Trio central dans la tonalité d’ut mineur, et en faisant un usage abondant de septièmes diminuées. Le Quatuor s’achève en apothéose par un Allegro molto aussi virtuose que lumineux. Malgré deux brefs passages plus rêveurs, ce Finale en reprenant la tonalité prédominante d’ut majeur incarne la joie sans en écarter une tension palpable. Rien ne vient altérer cette débauche d’énergie qui trouve son paroxysme dans sa Coda passionnée.
En février 1817, alors âgé de vingt ans Franz Schubert compose un Lied sur un poème en deux strophes de Matthias Claudius (1740 – 1815) intitulé « Der Tod und das Mädchen“ (La jeune fille et la Mort) D 531, qui révèle déjà partiellement sa psychologie et son propre rapport à la mort. Celle-ci deviendra au cours des dernières années de sa vie sa compagne et sa confidente, malgré la frayeur qu’elle lui inspire, et son désir de lui échapper. On retrouve dans la musique de Schubert plusieurs exemples éloquents de cette fuite (parfois symbolisée par un rythme imitant un cheval au galop), comme dans Erlkönig (le Roi des aulnes), ou encore dans des œuvres purement instrumentales comme le dernier mouvement de la Sonate en ut mineur D 958. Le Lied de la jeune fille et la mort décrit tout d’abord la terreur de la jeune fille face à la Mort qui vient la chercher, puis le rejet de celle-ci par la jeune fille, et enfin la réponse rassurante de la Mort qui se fait doucereuse et apaisante : La jeune fille : « Laisse-moi, terrible spectre, je suis si jeune ; Va-t’en et ne me prends pas » - réponse de la Mort : « Donne-moi ta main…. je suis ton amie…. je ne suis pas cruelle… tu dormiras doucement dans mes bras ». Déjà à cette époque Schubert s’interroge sur l’idée de la mort consolatrice et apaisante et, un mois plus tard, en mars 1817 il reviendra sur ce thème en composant un nouveau Lied, cette fois sur un poème de Joseph von Spaun qui s’intitule « Der Jüngling und der Tod » (Le jeune homme et la Mort, D 545). On peut raisonnablement se demander si Schubert à vingt ans s’identifiait déjà à ce jeune homme…
Ce quatorzième Quatuor en ré mineur reprend la même tonalité générale que le Lied, ce qui lui confère ce dramatisme ardent et tourmenté. En 1824, lorsqu’il compose ce quatuor, Schubert se sait atteint par la syphilis qui l’emportera en novembre 1828, cependant, rien ne prouve qu’il avait en 1824 la prémonition de sa disparition quatre ans plus tard. Son état de santé certes déclinant et sa propension naturelle à la mélancolie inciteront certainement Schubert à se souvenir du thème introductif de la jeune fille et la Mort, ce Lied poignant composé onze ans plus tôt. Schubert a écrit plus de six cents Lieder qui recèlent une quantité inouïe de sublimes et éphémères mélodies. Il lui arrivera parfois de réutiliser certains thèmes (voire même de brefs extraits) pour composer de nouvelles œuvres comme Die Forelle – La truite D 550 (Quintette avec piano D 667), Trockne Blumen D 795 (Introduction et variations pour flûte et piano D 802), Gretchen am Spinrade - Marguerite au rouet D 118 (13ème quatuor à cordes D 810), der Wanderer - le voyageur D 489 (Wanderer-Fantaisie D 760) etc.
Dans le Quatuor « La jeune fille et la mort », les cinq premières notes (une quinte descendante en ré mineur) sont jouées fortissimo par les quatre instruments à l’unisson. Le ton impérieux de cette entrée transmettra à l’œuvre toute entière cette tension extrême où Schubert oscille entre une révolte impuissante, qui n’est cependant pas dénuée de violence, et la résignation. Ce premier mouvement est certainement le plus beethovenien du quatuor par l’énergie combative qu’il déploie. Cependant, malgré les contrastes musicaux saisissants et le combat clairement affiché de la Jeune fille et de la Mort, il n’y a pas ici de lutte prométhéenne comme chez Beethoven, mais plutôt l’expression d’une lutte désespérée que Schubert considère perdu d’avance. L’allegro ma non troppo introductif, aux proportions imposantes (341 mesures) et au débit permanent est basé sur deux caractères opposés, où certains passages au ton péremptoire alternent avec d’autres plus rêveurs et méditatifs qui n’altèrent pas pour autant le climat tragique ambiant. Dans le second mouvement (Andante), exposé cette fois dans la tonalité de sol mineur, Schubert réutilise en la transposant la suite d’accords jouée au piano au tout début du Lied. Il développe celle-ci au moyen de cinq variations intenses et dramatiques, aboutissant à une brève coda jouée pianissimo, symbolisant la victoire de cette mort qui se veut apaisante et consolatrice. Si ce deuxième mouvement demeure le cœur émotionnel de l’œuvre, il est aussi paradoxalement le moins virulent des quatre, compte tenu de sa fin relativement apaisée, ce qui contraste avec le bouillonnement énergique des autres mouvements. Le fiévreux Scherzo (Allegro molto) qui succède à l’Andante redouble d’énergie mais de fonde sur de multiples contradictions. Schubert compose à dessein un mouvement transitoire au climat angoissé et haletant qui a pour but de dérouter l’auditeur. Il introduit ainsi dans son écriture des artifices musicaux rendant le discours chaotique et sans fluidité, en suscitant l’instabilité tant psychologique que purement musicale, en usant d’une rythmique perturbée par des syncopes, en introduisant des nuances aussi contrastées qu’abruptes, en employant aussi de brusques et violents accents inattendus. Ce Scherzo qui incarne la Mort dans toute sa théâtralité, n’offre aucun répit, aucune échappatoire. Seule, l’arrivée d’un Trio, à la fois lumineux et apaisant vient atténuer très momentanément cette ambiance désordonnée et angoissante. Schubert emploie ici le terme de « Scherzo ». Cela sous-entend généralement un contenu léger voire une plaisanterie alors qu’ici, c’est tout le contraire, la pièce est particulièrement sombre et tourmentée et de surcroit, se perd dans la sinistre tonalité de ré mineur, renforçant encore la noirceur de ce mouvement, où la mort est omniprésente. Le Finale (presto) prolonge par son allure palpitante et son intense noirceur le mouvement précédent. Sur un rythme de tarentelle aux accents macabres, il apporte à ce quatuor magistral une fin haletante à la manière d’une course désespérée face à la Mort. Cette chevauchée éperdue qui repose sur une rythmique resserrée et permanente en évoquant le galop est récurrente dans l’œuvre de Schubert (Erlkönig – Allegro final de la Sonate en ut mineur D 958, Der Stürmische Morgen D 911 du Voyage d’hiver etc.). Tout comme dans les trois premiers mouvements, la Mort transparait et s’incarne constamment dans cette page fiévreuse. Ici, la Mort prend un visage cauchemardesque et menaçant. Elle incite à une fuite éperdue et hallucinée qui trouve son aboutissement dans une coda (prestissimo) aussi brève qu’abrupte se terminant par deux accords brefs et cinglants ; tout est dit !
Par sa densité et sa puissance évocatrice, ce quatuor s’inscrit parmi les chefs d’œuvre absolus de la musique de chambre, et il demeure un modèle de l’expression romantique malgré les critiques de ses contemporains (y compris par Mendelssohn pourtant proche du langage schubertien). Pourtant les différents thèmes évoqués ici (la mort, son attrait, la fuite, l’innocence etc.) inspireront de multiples compositeurs, eux aussi guidés comme Schubert par des textes littéraires ou poétiques, à l’instar de Liszt, Brahms, Berlioz, Mahler…
On a l’habitude de louer le Fine Arts Quartet pour son expressivité intense, son équilibre parfait entre les instruments et pour sa sonorité chaleureuse. Cet enregistrement datant de 1986 confirme s’il en était besoin que leur réputation n’est pas usurpée. Le Fine Arts Quartet interprète ici deux œuvres fréquemment jouées tant au concert qu’au disque. Celles-ci sont intenses et très développées et elles exigent une grande objectivité de la part des interprètes. Le Fine Arts Quartet développe ici un jeu puissant, direct et sans mièvrerie qui sied parfaitement à ces œuvres magistrales.
Notes : Son : 8 - Livret : 8 - Répertoire : 8,5 - Interprétation : 9
Jean-Noël Régnier
