Roma de Massenet revient à Monte-Carlo : la musique retrouvée, le théâtre en suspens

Il est des résurrections qui ont valeur de symbole. Cent quatorze ans après sa création à l'Opéra de Monte-Carlo, Roma de Jules Massenet revient en Principauté, cette fois en version de concert, sous la direction du jeune chef italien Diego Ceretta.

En entrant dans l'Auditorium Rainier III, une première image suscite pourtant une certaine perplexité : la scène est occupée jusqu'à la limite de sa capacité. L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo est au grand complet ; derrière lui, la centaine de chanteurs du Chœur de Radio France ; au bord du plateau, les neuf solistes alignés, avec à peine l'espace nécessaire pour bouger.

On se prend rapidement à penser que Roma aurait mérité davantage.

Car cet opéra en cinq actes, créé à Monte-Carlo en 1912, est une vaste fresque historique et tragique. Rome vient de subir la défaite de Cannes face à Hannibal. La cité humiliée cherche une faute qui puisse expliquer le désastre. Elle la trouve en Fausta, vestale qui a rompu ses vœux en aimant Lentulus. Derrière les fastes de la Rome antique, c'est une femme broyée par la religion, la raison d'État et le besoin d'une collectivité de désigner un coupable.

Massenet, déjà très malade, suivit une partie des répétitions par téléphone. Il était néanmoins présent à Monte-Carlo pour la création, et devait mourir quelques mois plus tard : Roma est ainsi le dernier de ses opéras créé de son vivant.

Cent quatorze ans plus tard, l'œuvre revient donc chez elle. Cette résurrection, coproduite avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, n'est pas destinée à rester sans lendemain : le concert a été enregistré en vue d'une parution discographique, qui donnera à cette rareté une existence au-delà de la soirée monégasque.

Un autre Massenet

Mais quel Massenet retrouve-t-on dans Roma ?

Pas celui que l'on connaît le mieux. On chercherait en vain l'invention mélodique de Manon, les vertiges sentimentaux de Werther ou les sortilèges sensuels et orchestraux de Thaïs. Massenet se montre ici plus classique, plus monumental, parfois plus conventionnel aussi. La partition frappe davantage par sa construction, ses masses chorales et sa noblesse que par son audace.

Une date s'impose alors : 1912. Un an plus tard, Stravinsky fera entendre à Paris Le Sacre du printemps.

Le rapprochement est éclairant. Il ne s'agit évidemment pas de reprocher à Massenet de ne pas avoir écrit Le Sacre. Mais écouter aujourd'hui Roma en sachant que, presque simultanément, une autre musique s'apprête à surgir permet de mesurer combien deux mondes pouvaient alors coexister.

Massenet regarde vers la grande tradition lyrique française, le drame historique, la noblesse de la déclamation et les vastes ensembles. Stravinsky va bientôt faire voler en éclats les cadres rythmiques, harmoniques et orchestraux. Roma apparaît ainsi comme l'une des dernières manifestations d'un univers musical parvenu à maturité, au moment où le XXe siècle s'apprête à prendre une tout autre direction.

Cela n'enlève rien à la beauté de la partition. Mais cela explique peut-être pourquoi Roma, malgré le succès de sa création, n'a jamais rejoint Manon ou Werther au répertoire.

Un orchestre au premier plan

Dès les premières mesures, l'OPMC déploie la belle sonorité qu'on lui connaît — parfois trop présente. Dans les représentations lyriques, l'orchestre se fait entendre depuis la fosse. Installé ici sur scène dans toute sa puissance, il immerge l'auditeur dans un univers sonore imposant, parfois écrasant.

D'où un regret : pourquoi ne pas avoir programmé cette résurrection au Grimaldi Forum, dont le plateau aurait permis au moins une mise en espace ?

Nul besoin de reconstruire la Rome antique. Quelques costumes, des déplacements, des lumières auraient suffi à rendre l'action plus lisible et, surtout, à permettre aux chanteurs d'incarner pleinement leurs personnages.

Car la distribution le méritait.

Rachel Willis-Sørensen, une Fausta habitée

Après avoir incarné d'autres figures sacerdotales du répertoire, Rachel Willis-Sørensen trouve en Fausta un personnage à la mesure de son tempérament. Son timbre sombre, sa profondeur et l'émotion qui traverse sa voix donnent immédiatement chair à cette femme condamnée. Elle ne se contente pas de chanter Fausta : elle l'habite de l'intérieur, et cela s'entend.

Face à elle, Jean-François Borras, ténor monégasque cher au public de la Principauté, compose un Lentulus élégant. Sa voix, claire et intense, épouse le rôle sans forcer le trait. Le phrasé et la tenue du vibrato servent la partition ; l'articulation est large et ouverte, les couleurs homogènes sur toute la tessiture, quelle que soit l'intensité de la projection.

Mais leur proximité forcée au bord de la scène souligne les limites de la formule concertante. Une mise en espace aurait créé la distance qui permet aux interprètes de s'effacer derrière leurs personnages, et donné une autre dimension à leur relation.

Julie Robard-Gendre est l'autre réussite de la soirée. Son timbre riche et coloré éclaire chacune de ses interventions en Posthumia ; elle sait faire d'une phrase musicale un moment dramatique.

Tassis Christoyannis s'impose en Fabius Maximus, notamment par la netteté de sa diction française, tandis que Jérôme Boutillier confirme l'essor d'une carrière que l'on suit avec intérêt.

La basse belge Patrick Bolleire fait valoir une voix de bronze et une belle stature. Hélène Carpentier, Aliénor Feix et Clémence Tilquin complètent une distribution sans point faible, réunie pour défendre une œuvre qui a rarement l'occasion de bénéficier de tels interprètes.

Diego Ceretta et l'OPMC en phase

Au centre de ce vaste dispositif, Diego Ceretta paraît à son aise. Le jeune chef italien connaît déjà l'OPMC, qu'il a notamment dirigé aux Chorégies d'Orange. Cette familiarité s'entend : l'entente entre le chef et les musiciens est manifeste.

Ceretta tient les masses réunies devant lui, accompagne attentivement les chanteurs et laisse respirer la partition sans perdre la tension dramatique.

Le Chœur de Radio France, fort d'une centaine de chanteurs, fait preuve d'une belle assurance. Dans un ouvrage où Rome elle-même est presque un personnage, cette puissance chorale prend tout son sens : face aux individus, à leurs amours, à leurs souffrances et à leurs hésitations se dresse une collectivité monumentale et implacable.

C'est peut-être là que cette version de concert trouve sa meilleure justification.

Privée de décors, de costumes et de mise en scène, Roma devait répondre à une question simple : la musique de Massenet suffit-elle, plus d'un siècle après sa création, à faire encore du théâtre ?

Musicalement, la réponse ne fait guère de doute. Théâtralement, le sentiment est plus partagé.

Tout au long de la représentation, on ne peut s'empêcher d'imaginer ce que cette partition, portée par une telle distribution, aurait pu devenir si on lui avait également rendu l'espace, les corps, les costumes, les regards — en un mot, la scène.

Car Roma n'est pas une simple curiosité que l'on exhume respectueusement des archives. Derrière les cérémonies, les prêtres, les sénateurs et les vestales, Massenet raconte quelque chose d'intemporel : le combat inégal d'un individu contre une société qui a déjà décidé de son destin.

En 1912, quelques mois avant de disparaître, Massenet confiait cette tragédie à Monte-Carlo. En 2026, Roma y est revenue.

On ressort de l'Auditorium avec un sentiment mêlé : le bonheur d'avoir entendu renaître une œuvre que l'histoire avait presque effacée, servie par des interprètes de premier plan, et le regret de ne pas l'avoir vue revivre.

Monaco, Auditorium Rainier III, samedi 26 septembre 2026

Crédits photographiques : OPMC - Alice Blangero.