Prokofiev, héritier de Beethoven et de Schubert. Et les premières mesures de la 10e Sonate dont il n’eut le temps d’écrire qu’un peu plus d’une minute de musique sont confondantes tant elles portent en elles le fruit de ce dernier, un thème chanté à la basse suivi d’un second dont le lyrisme restera logé dans le jardin secret de Prokofiev. Héritier de Beethoven, il l’est par sa force expressive, son énergie, sa violence, son âpreté que viennent confondre des instants de tendresse et de lyrisme, par la façon dont il traite les développements. De Schubert, et même de Haydn, il garde le souci de la forme Sonate à laquelle il ne dérogea pas. Remontons encore d’une génération et nous rencontrons un Prokofiev goûtant aux danses pré-classiques, Menuets, Gavottes,… qu’il pose à l’occasion dans ses grands opus ou développe hardiment dans des Suites pour piano ou pour orchestre.

Héritier de ses proches aînés, il le fut dans ses tout premiers opus comme la Première Sonate pour piano dans laquelle Michel Dorigné, auteur de la monographie parue chez Fayard voit “la rhétorique du 19e dont Tchaikovski est le symbole et qu’Arenski et Taneiev allaient transmettre à Rachmaninov”.
Mais dès qu’il se fut affranchi des quelques liens qui le liaient aux doctrines du Conservatoire de Saint-Pétersbourg -il y en eut si peu, il avait toujours été un rebelle-, dès la 4e Etude de l’opus 2 composée la même année, il impose son style, sans hésiter. Prokofiev était sûr de lui. Son piano, il le tenait dans ses tripes: octaves et accords martelés, marcatos, mesures bousculées, effets de dynamique, jeux sur les tessitures, sonorités tubulaires du jeu homophone à distance de deux octaves -comme le fait aussi Chostakovitch-, mises à profit du jeu sur les extrêmes du clavier, ruptures de dynamique, jeu articulé dans la nuance forte à ras de clavier, superposition des deux mains, passages de l’une sur l’autre, parallélisme des deux mains, articulations puissantes et motoriques, martèlement des accords, motifs menés par les pouces partagés, coexistence de la force à la limite du brutal et de la tendresse lyrique… “Precipitato”. Il est sans doute le compositeur qui l’a le plus noté, dialectique precipitato-caloroso dans l’esprit à défaut de l’être dans les termes de Ludwig van Beethoven.

Mais si, chez ces deux rebelles, on rencontre l’inquiétude et l’angoisse, elles n’atteindront pas chez le cadet, avant tout pianiste, la dimension métaphysique qui finit chez Beethoven par faire éclater la forme. Cette dernière pouvait contenir tout entier le pianisme de Prokofiev, mais dans celle-ci, quelle énergie, quel feu, principe de combustion, source de vie autant que destructeur, quelle pulsion vitale, motorique jusqu’à l’insoutenable comme dans le finale de la 7e Sonate ou dans la Toccata.

Prokofiev composa neuf Sonates pour piano, comme Beethoven, Schubert et Mahler composèrent neuf Symphonies, forme qui les préoccupa toute leur vie, comme le furent les Sonates pour Prokofiev, “forme supérieure” disait-il; l’année de sa mort, il était occupé à la révision de sa 5e Sonate, sans doute la plus ambiguë du cycle. Comme Schubert et Mahler quant aux Symphonies, Prokofiev laissa en chantier une dixième Sonate et, peu avant sa mort, il fit consigner par son épouse, Mira Mendelssohn, une onzième Sonate dont la première note n’était pas encore écrite. Huit des neuf Sonates furent composées dans sa terre natale; seule la 5e fut composée hors de son pays et ce n’est sans doute pas un hasard si c’est celle-là qu’il remania à la fin de sa vie en Union Soviétique.

Les quatre premières Sonates furent composées en Russie, la 5e à Ettal, dans les Alpes bavaroises où il séjournait, et les quatre dernières en Union Soviétique. La personnalité âpre et rebelle de Prokofiev rejetait les valeurs romantiques et les principes du piano basés sur le legato et le jeu de pédales cultivés depuis Chopin. Il critiquait volontiers ses grands aînés “utilisant des vieilles techniques infestées d’arpèges” et, péremptoire, affirmait que le temps était venu de se passer de Chopin. Remontant plus loin, il répudiait Mozart. Avec Debussy, mais dans une direction totalement différente, Prokofiev fut pionnier d’une nouvelle conception du piano qu’il partage en partie avec son contemporain Béla Bartok. Quant à son esthétique, d’une grande âpreté rythmique et harmonique qui s’inscrit bien dans l’esthétique futuriste ambiante du début du XXe siècle, avec l’usage de la polytonalité partagée entre les deux mains, ses dissonances et combinaisons harmoniques, ses schèmes asymétriques, son incoercible attachement aux racines primitives qu’il partage avec Stravinski, elle laisse place au lyrisme avec un même bonheur. Et c’est peut-être cet alliage organique qui donne à l’œuvre de Prokofiev son caractère unique et fait du corpus des neuf Sonates un des piliers de la musique pour piano du XXe siècle. La Sonate “contient tout ce qui est nécessaire à l’élaboration de mes idées” disait-il. Et cette forme, il l’a déclinée sous une multitude d’aspects même si son langage s’était affirmé dès le départ.

LES NEUF SONATES
Composée initialement en trois mouvements en 1907, alors qu’il avait seize ans, le jeune Prokofiev revoit deux ans plus tard sa 1ère Sonate op. 1 en fa mineur, n’en garde que le premier mouvement qu’il remanie et le dédie à son voisin vétérinaire à Sontsovka en Ukraine où il est né. Si on trouve dans cette pièce des accents de Rachmaninov, Scriabine et même Schumann, il règne déjà ici la pulsion vitale, signature de Prokofiev, un élan que l’on retrouve dans le Premier Concerto pour piano de 1912. Le critique Assafiev avait vu dans cette œuvre “une manière nouvelle de parler des choses anciennes” même si on y trouve des maladresses, dans l’enchaînement des idées notamment.

Composée trois ans après la 1ère, en 1912, la 2e Sonate op. 14 en ré mineur marque le début du grand élan créateur de Prokofiev dans la forme classique: ré mineur, quatre mouvements (allegro ma non troppo, scherzo, andante, vivace). On trouve ici les éléments des Sonates futures. Elle est dédiée à son ami Maximilien Schmidthof -à qui il dédicacera également le 2e Concerto pour piano et la 4e Sonate- dont il avait reçu cette lettre laconique mais parlante: “Je me suis tiré un coup de pétard”.
Un premier mouvement de forme sonate stricte avec quatre thèmes dont le premier est binaire à la main droite tandis que la main gauche joue en triolets; un deuxième thème martelé par les pouces, un troisième qui sera utilisé comme basse dans le développement et un quatrième d’un beau lyrisme. Dans la réexposition, le premier thème reposera sur les pouces de la main gauche, le second réapparaîtra fort modifié et s’enchaînera aux deux suivants. Outre le thème lyrique, des signatures post-romantiques persistent dans ce premier mouvement, comme la descente chromatique sur un rythme de trochée (longue-brève) qui débouche sur un “tristamente”. Le Scherzo de forme lied (ABA) est de la fine horlogerie chère à Prokofiev, “allegro marcato” où se croisent main gauche et main droite partagées entre les aigus et les graves, sur une rythmique imperturbable de croches en staccato, préfigurant le Prokofiev de la Toccata, de la 7e Sonate, du 2e Concerto et de son opéra L’Amour des trois oranges. Suit un Andante dont la tonalité de sol dièse mineur annonce une atmosphère de conte et de légende, “renouant avec la tradition russe” nous dit André Lischke qui donne à cette pièce un caractère hypnotisant-, celui d’”Il Vecchio Castello” de Moussorgski que Ravel traduisit si bien au saxophone alto. De petites incursions dans la bitonalité alliée à “con tristessa” et “il basso tenebroso”. Une page sublime préfigurant déjà la 9e Sonate. Autant d’éléments qui nous disent qu’à vingt ans, le style de Prokofiev est “fait” et, se détournant de l’Ecole de Vienne, il se déclinera sous de multiples facettes, de la courte pièce de caractère à la Sonate en un, trois ou quatre mouvements. Dans le quatrième mouvement en forme de rondo de Sonate, nous retrouvons le jeu martelé à ras de clavier, les staccatos, les accents, les pirouettes que viendra soudain interrompre le thème lyrique du premier mouvement, procédé cyclique que l’on retrouvera souvent chez Prokofiev, avant que ne reviennent rebonds et staccatos. Prokofiev créa lui-même son oeuvre à Moscou qui n’eut pas l’heure de plaire aux critiques chez qui on pouvait lire: “… cette pièce donne une image vraie de la génération du football” ou, à New York: “le finale rappelle une attaque entreprise par des mammouths sur quelque plateau asiatique”!

“Allegro Tempestoso”, le ton est donné pour cette 3e Sonate op. 28 en la mineur, en un mouvement, “d’après de vieux cahiers”, expression nostalgique pour nous dire que la musique ne quittait jamais Prokofiev qui notait, au fil des jours, des thèmes qui lui venaient en tête pour les replacer ci et là, ou encore, et c’est ici le cas, retravaillait des œuvres de jeunesse pour en faire des “œuvres de maturité”. En un mouvement comme la 1ère, cette Troisième Sonate est composée au printemps 1917 et reprend les matériaux thématiques d’une Sonate de jeunesse de 1907. Pour être brève, elle n’en est pas moins dense et dramatique, “une passion sereine” selon Nikolaï Miaskovski qui fut son ami et protecteur au Conservatoire. Il suffit de lire les indications notées sur la partition pour imaginer la tourmente dans laquelle nous entraîne le compositeur: “allegro tempestoso ff”, changements de mesure, moderato legato évoquant les Visions fugitives de la même année par sa montée chromatique en pp tranquillo suivie d’une paisible mélodie dont le début évoque le thème introductif de la clarinette dans le 3e Concerto pour piano commencé en 1917 également; le développement, “Allegro tempestoso” va soumettre les divers motifs aux traitements chers à Prokofiev: allegro tempestoso, ff feroce, rythmes saccadés, marcatissimo, precipitato, agitato, rythme haletant en moderato, jusqu’à atteindre le piano orchestral de Liszt dans un “triple forte con elevazione”, alternance du triple forte et de pianissimo subito. Environ sept minutes d’élan passionné qui, de toute évidence, a impressionné le jeune Chostakovitch qui en reprit l’esprit pour débuter sa 1ère Sonate pour piano de 1926.

Quatrième Sonate op. 29 en ut mineur. En trois mouvements, “d’après de vieux cahiers” encore: il s’agit d’une Sonate de 1908 et de l’Andante d’une Symphonie en mi mineur composée alors qu’il était adolescent. Datée de 1917 comme la 3e, cette 4e Sonate fait partie des œuvres dédiées à son ami Max Schmidthof.
La révolution gronde, octobre rouge est là, Prokofiev est prêt à quitter la Russie pour les Etats-Unis. La 4e Sonate fait un peu figure à part dans le corpus: une formule de quatre doubles croches et un thème quasi religieux -on remarquera à ce sujet que Prokofiev est un des rares compositeurs à ne pas avoir touché à la musique religieuse- parcourt tout le mouvement en demi-teintes: pianissimo, espressivo, il basso pesante, chromatismes, le thème repris à la basse en fortissimo à la fin, staccato suivi d’une syncope comme un retour au réel et le mouvement se termine sur deux accords dissonants en ff. Etrange, mystérieux.
Le 2e mouvement, “Andante assai” mf serioso prolonge ce climat, l’amplifiant encore dans sa force dramatique à travers son langage chromatique et ses deux thèmes variés. Au centre du mouvement, le deuxième thème “tranquillo e dolce”, comme une éclaircie qui arrive subitement dans l’aigu en écriture polyphonique. Prokofiev tenait beaucoup à ce deuxième mouvement qu’il jouait volontiers en concert et en effectua une orchestration en 1934. Le troisième mouvement, un Rondo de forme Sonate, arrive comme une libération, un “carnaval débridé” dit André Lischke, “Allegro con brio, ma non leggiere”, un jeté en forte d’accords martelés comme débutera le 5e Concerto pour piano de 1932.

Comme rappelé plus haut, la 5e Sonate op. 38 (1923)/op. 135 (1952/53) en ut majeur est la seule que Prokofiev ait composée hors de sa terre natale. Chantante, intime, élégiaque, occupant une place centrale parmi les neuf Sonates, elle s’éloigne de l’énergie et des ambitions épiques des autres pour se livrer à la manière de Poulenc que fréquentait Prokofiev à l’intérieur du Groupe des Six. La révision qu’il en fit un peu avant sa mort est relativement peu importante dans les deux premiers mouvements: le premier se fait plus organique et affirme davantage l’expression thématique avec, notamment, les marcatos des pouces en lieu et place d’arpèges, et l’Andantino ne se trouve modifié que par l’ajout de notes ci et là dans les accords. Par contre, le troisième mouvement se trouve nettement modifié dans le sens de la simplification et de l’équilibre dans l’expression pour donner à l’ensemble de l’œuvre plus d’homogénéité: moins d’accords martelés, une partie centrale plus condensée et une coda plus dramatique et plus développée, même si la deuxième mouture fait treize mesures de moins que la première. Prokofiev semble avoir voulu rendre à l’ensemble de la pièce l’esprit de Sonatine du mouvement initial, allant et d’une belle fraîcheur. Et cette acciacature sur les premiers temps de chaque mesure dans le deuxième mouvement, ce “blues” n’aurait-elle pas inspiré la 2e Sonate pour violon et piano de Ravel créée à Paris trois ans plus tard?

Sixième Sonate op. 82 en la majeur. 1939. Les cinq Concertos pour piano sont aujourd’hui composés ainsi que diverses pièces volontairement dépouillées, plus abstraites (Choses en soi, Sonatines, Pensées). Prokofiev reprend le cours des Sonates après un abandon de seize années. Voici trois ans qu’il est rentré définitivement en URSS. Il a l’idée de concevoir trois Sonates comme une sorte d’immense Sonate en onze mouvements et, selon Mira Mendelssohn, sa seconde épouse, cette idée lui était venue suite à la lecture du Beethoven de Romain Rolland. Finalement, ces onze mouvements se répartiront en trois Sonates groupées sous le nom de “Sonates de Guerre” (4 mouvements pour la 6e, trois pour la 7e et la 8e). Mais la Russie n’entrant réellement en guerre qu’au milieu de l’année 1941, l’âpreté de ces Sonates ne sont-elles pas plutôt une adresse à l’horreur du régime stalinien? Les tierces martelées en ff sur appels de tritons, “diabolus in musica” qui ouvrent le premier mouvement ne peuvent cacher l’angoisse profonde de cette Sonate, peut-être la plus engagée de Prokofiev, l’image la plus forte de l’horreur. Ces tierces martelées et implacables soutiendront toute la Sonate et ce sont elles qui la clôtureront. Sonate d’une guerre par ses appels angoissés, ses échappées plus radieuses rattrapées par des martèlements dissonants, les épisodes survoltés, la cruauté sonore du dernier mouvement proche d’un scherzando aux effets grotesques recherchés, la valse charmeuse du troisième mouvement qui tout au long s’assombrit dans une élégie soutenue à la basse par de sourds balancements d’octaves répétés sur intervalles de demi-tons interrompus par un passage aux sonorités acérées sur fonds d’ostinatos de triolets. Et enfin, le quatrième mouvement, un Vivace, un “engrenage où semble manquer une dent” (Dorigné); mais nous sommes emmenés dans un tourbillon fou qui jamais ne s’arrêtera; et quand la musique tentera de nous y faire échapper, c’est la folie qui s’arrogera droit de cité, les tierces brûlantes initiales reviendront comme un souvenir trop vite oublié, voilé par de longues harmonies mais elles nous rejoindrons pour gagner la bataille et conclure avec fureur dans les tessitures extrêmes du clavier en double forte. Sviatoslav Richter qui joua la Sonate après la création par le compositeur à Moscou fut “frappé par l’extraordinaire clarté de style et la perfection de construction de cette musique”. “Je n’avais jamais rien entendu de semblable. Avec une hardiesse barbare, le compositeur rompt avec les idéaux romantiques pour animer sa musique de pulsions dévastatrices du XXe siècle”. Et Chostakovitch, dans une lettre au compositeur du 14 janvier 1941: “Votre 6e Sonate est magnifique. Du début à la fin. Cela a été pour moi un bonheur de l’entendre deux fois et une tristesse de ne l’avoir entendue que deux fois… Je vous serre chaleureusement la main”.

C’est “le désordre et l’incertitude” que Richter voit régner dans la 7e Sonate op. 83 en si bémol majeur: “l’homme observe le déchaînement des forces de la mort. Animé par la seule volonté de remporter la victoire, il attaque, tête première, balayant tous les obstacles. Il deviendra de plus en plus fort à mesure que la lutte progresse et deviendra une force gigantesque qui affirme sa vitalité”. La Sonate la plus diabolique de Prokofiev, brûlée d’angoisses, d’incertitudes, de lignes brisées, d’harmonies hallucinatoires -nous n’en connaîtrons la tonalité qu’à la fin du troisième mouvement: si bémol majeur. Le premier mouvement débute par une ligne jouée à l’octave aux deux mains, procédé cher à Prokofiev, interrompue par un martèlement sec de quatre croches décisives qui parcourront toute la Sonate, comme le thème du destin parcourt la 5e Symphonie de Beethoven.
Le mouvement est intitulé “Allegro inquieto”. Très vite, le thème initial en lignes brisées mp sera suivi d’une réponse en harmonies dissonantes, ff… et c’est parti; de relatives accalmies au cours desquelles revient le motif “du destin” qui se chantera “p espressivo e dolente” dans l’Andantino, accalmie apparente tandis que reviennent les dissonances qui répondent au premier thème et le “forte tumultuoso”, les “marcarto”, “secco”, suivi d’un retour écourté de l’Andantino espressivo e dolente suivi lui-même d’Allegro inquieto et c’est le motif du destin qui clôturera ce mouvement oscillant entre la force et la douleur.
En opposition d’atmosphère débute le second mouvement “Andante caloroso”, chaleur d’un thème un peu jazzy dans le grave qui après avoir accompli des détours de thèmes et de mesures s’anime progressivement pour nous amener “poco più animato” vers l’éclatement de l’harmonie et de la dynamique qui poursuit dans le double forte; vient ensuite, “un poco agitato” dans lequel se pointe un second “motif de destin”, une seconde mineure descendante répétée sur d’hypnotisantes harmonies. Le mouvement s’éteint sur le thème “caloroso” avant d’enchaîner sur le precipitato final en 7/8: une Toccata basée sur l’intervalle de seconde augmentée en octaves à la main gauche formant dissonance avec les accords de la main droite et cet accent implacable sur les deuxièmes temps, une mécanique “faussement déréglée” (Dorigné) dans laquelle aucun répit n’est laissé au pianiste. Rappel du premier mouvement dans le troisième: plus rien ne pourra arrêter la machine dont le mouvement se cassera brutalement sur un si bémol aux extrêmes du clavier, dévoilant là la tonalité du parcours infernal. “Les doigts entraînent le cerveau; ils sont véritablement ces devins dont parle Stravinski” dira Poulenc commentant cette 7e Sonate, “la plus accomplie des Sonates” dira-t-il, la plus jouée en tous cas tant son troisième mouvement laisse le soliste crier sa rage virtuose.

Signée 1939/1944, la 8e Sonate op. 84 en si bémol majeur a donné bien du fil à retordre à Prokofiev dont c’est la plus longue Sonate (environ 32 minutes), deux grands mouvements extrêmes respectivement de plus de seize minutes et de plus de dix minutes encadrant un andante “sognando” (songeur). Elle est en si bémol majeur prolongeant la tonalité précédente, huitième mouvement des “Sonates de Guerre”. Dédicacée à Mira Mendelssohn, on parle volontiers de Sonate schubertienne de Prokofiev, dans laquelle on retrouve aussi Schumann, par l’introversion de son premier mouvement “andante dolce” qui ne comporte pas moins de huit sujets dont un se rappellera dans le dernier mouvement.
Le premier thème est travaillé en valeurs longues dans les différentes lignes de la polyphonie. Comme dans la 7e Sonate, un épisode méditatif, une tierce majeure répétée quatre fois sur de longs accords créant dissonances suspend le temps. L’épisode central du mouvement reprend différents éléments de l’exposition mais cette fois allegro moderato et dans une rythmique scandée. Sonate d’introspection, elle parlera la colère en accords ff marcatissimo et dans une puissant Andante d’arpèges fff qui nous mène vers la réexposition précédée du motif méditatif.
De facture simple, le deuxième mouvement “Andante sognando” reprend en grande partie le menuet de la musique de scène d’Eugène Onéguine et le thème de Lisa de La Dame de Pique qui n’avait pas vu le jour. Un menuet un peu solennel débute le mouvement dolce sur un balancement d’octaves. L’ensemble se déroule en nuance piano avec indication “tranquillo, diminuendo” mais ce n’est que l’affaire d’un peu plus de quatre minutes. Comme le finale de la 2e Sonate, le troisième mouvement est en mesure ternaire “Vivace”, motorique dans le style de Toccata; pas de répit ici non plus pour le pianiste. Un long épisode central en ré bémol majeur comme le second mouvement est de facture simpliste, fondée sur un intervalle de seconde mineure, un épisode volontairement grotesque derrière lequel on peut entendre le sens second, l’absurdité qui préside à la guerre à la manière de Chostakovitch. C’est ensuite que revient un des thèmes du premier mouvement et la queue du deuxième thème de ce dernier mouvement énoncé en forte et maintenant pp irresoluto, un “irresoluto” qui prend tout son poids. Et le mouvement se termine comme il avait commencé, “Vivace come primo”.
Emil Gilels créa la 8e Sonate qui, avec la 7e obtint le prix Staline le 29 décembre 1944; il y trouvait un “travail d’une très grande profondeur” tandis que Richter la trouvait d’”une certaine lourdeur, mais due à la richesse, comme un arbre qui ploie sous le poids des fruits”.

La Neuvième Sonate op. 103 en ut majeur, la dernière œuvre achevée pour piano seul de Prokofiev datée 1946/47 -après l’accident de santé de 1945 qui lui sera fatal huit années plus tard- ne “ploie pas sous le poids des fruits”. Dédiée à Sviatoslav Richter, Prokofiev la lui avait donnée en disant: “Ce sera votre Sonate, mais ne vous attendez pas à une œuvre à effet. Ce n’est pas destiné à frapper la grande salle du Conservatoire”. Pour ne pas ployer sous le poids des fruits -les idées sont beaucoup moins nombreuses que dans la Sonate de trois ans son aînée, certaines idées sont reprises à des Sonates anciennes, d’autres à Chostakovitch- la 9e Sonate nous fera apprécier l’art de la variation. Le premier thème, très beau, très pur, une douce arabesque de “l’élégance racée de Poulenc” (Lischke) sera reportée dans six climats différents au cours de ce premier mouvement Allegretto dans lequel on retrouve de nombreuses lignes chromatiques descendantes. L’Allegro strepitoso en guise de second mouvement est volontairement grotesque avec ses traits montants et descendants, ses cascades d’appoggiatures incisives, et l’écriture très ordonnée de l’andantino central oppose les arpèges brisées de la main droite au chromatisme de la main gauche et, après avoir annonce le thème du mouvement qui le suit, l’Allegro strepitoso meurt sur une montée de quatre octaves dans la nuance diminuendo. Par son climat, le troisième mouvement rappelle l’Andante caloroso de la 7e Sonate, une belle mélodie aux harmonies sereines; ce premier thème et celui de l’allegro sostenuto qui le suit seront variés à de multiples reprises, le deuxième thème faisant irruption dans un jeu de toccata fortissimo contrastant avec le premier. Quatre mesures de transition font penser aux résonances harmoniques de la “Tempête” de Beethoven et les trois mesures suivantes suspendent le temps. Le quatrième mouvement, “Allegro con brio ma non troppo presto” entre dans une dynamique proche du deuxième mouvement: des traits de doubles croches qui se répondent, entrecoupés de rythmes pointés, un côté burlesque que quatre mesures mystérieuses prépareront à l’Andantino central “sorte de conversation privée à deux voix en tendre connivence (Dorigné), jeux à l’octave aux deux mains, descentes chromatiques, retour du thème du premier mouvement à l’aigu dans la coda finale dont le chant se délitera dans des brumes harmoniques avant de s’éteindre “pp da lontano” sur un simple accord de tonique qui conduit au silence comme le dernier accord de la dernière Sonate de Beethoven.

LES PIECES POUR PIANO
Outre ses neuf Sonates, Prokofiev a composé 24 opus pour le piano -au total le quart de son œuvre- et trois transcriptions: de Schubert (les Valses, une version pour piano à deux mains, une version pour piano à quatre mains) et de Buxtehude (Préludes et Fugues pour orgue). Parmi ces œuvres du “Pianiste aux doigts d’acier”, quatre retiendront particulièrement l’attention des pianistes virtuoses, qualité indispensable pour les aborder, tout comme les Sonates d’ailleurs.

Prenons tout d’abord les Suggestions diaboliques, quatrième et dernier numéro de l’opus 4 composé en 1908, et donc antérieure d’un an à la 1ère Sonate. Etonnantes “Suggestions” d’autant qu’elles succèdent à des pièces appelées “Réminiscence”, “Elan” et “Désespoir”. Diabolique, la suggestion “fugitive” de deux minutes trente l’est aussi pour les poignets du pianiste. Tout Prokofiev est là avec ses accords martelés, sa rythmique motorique, ses glissandos fulgurants; sur sept notes, il nous entraîne dans un monde hallucinatoire (la “Navajdenié” russe). Par son futurisme et l’appel aux essences primitives, la pièce plût à Diaghilev, et ouvrit toutes grandes à Prokofiev les portes du mécène du ballet et des arts.

Quatre ans plus tard, Prokofiev met en chantier la redoutable Toccata opus 11, genre tombé en désuétude après l’époque baroque, que Schumann retrouva en 1832 et Ravel en 1917 dans son hommage à Couperin. “Dans la coda finale, on pressent les lourds martèlements du Pas d’Acier” (1927) disait Poulenc; quatre minutes pour cent-vingt-six mesures sous les doigts d’Argerich! Cet opus 11, d’une motorique implacable avec un constant passage de la main gauche sur la main droite pour tracer une voie dans ce tourbillon infernal, pour marquer les chromatismes à distance, un staccato permanent à ras de clavier, une pièce typique du piano percussif de Prokofiev, qui emporte tout dans son tourbillon infernal d’une maîtrise imperturbable.

Pour la cinquième pièce des Sarcasmes opus 17, composés entre 1912 et 1914, parallèlement à la Toccata, à la 2e Sonate et au 2e Concerto pour piano, Prokofiev donne le programme suivant: “Il nous arrive parfois de rire cruellement de quelqu’un ou de quelque chose, mais lorsque nous y regardons de plus près, nous voyons combien pitoyable et malheureuse est la chose dont nous avons ri. Alors nous commençons à nous sentir mal à l’aise. Le rire résonne encore dans nos oreilles, mais c’est de nous-mêmes que nous rions à présent”. “Ironie, raillerie insultante, synonyme de dérision et moquerie. Trait d’ironie mordante rapprochant du quodlibet et de la raillerie”. “La dérision et le sarcasme et l’injure sont des barbaries” (Péguy) lit-on à “Sarcasme” dans le Petit Robert. Nous sommes au cœur du Prokofiev iconoclaste avec, pour donner le ton, la première pièce qui commence par le diabolus in musica “tempestoso et ff”. Et puis, les annotations se suivent en tourbillon tout au long des cinq pièces: ironico, feroce, molto precipitato, lamentende, lugubre. Une phrase mélodique, humaine, tente de se détacher mais se perd vite dans le sarcasme. La troisième pièce est une Toccata partiellement polytonale “Allegro precipitato” qui laisse place à un court épisode lyrique avant de reprendre ses droit, fff; la quatrième pièce dont la première partie se répand en éclaboussures de notes a pour indication “Smanioso” (dément) avant un épisode contrasté en écriture verticale stricte. “Precipitosissimi” amorce la cinquième pièce aux grands accords martelés, avec coups de griffes dans le grave du piano qui se répètent pour aller en diminuant d’intensité et s’éteindre en ppp molto ritenuto… ce n’est point sans raison que l’on confond couramment les Suggestions diaboliques avec les Sarcasmes beaucoup moins souvent joués en concert. On se souviendra d’une petite pianiste russe de seize ans qui les avait sublimement joués lors d’un Concours Reine Elisabeth de Belgique -c’était en 1968- dont elle sortit grande première, Ekaterina Novitskaïa.

Bien dommage que l’on ne joue presque jamais l’intégralité des vingt pièces des Visions fugitives opus 20 où on retrouve Prokofiev tour à tour lyrique, sarcastique, bucolique, rêveur, coléreux. Un réel joyau quand on s’offre le bonheur de savourer l’instant de ces pièces qui sont à la musique de Prokofiev ce que sont les Préludes à la musique de Chopin. Des instants fugitifs, des visions dont le compositeur a la géniale intuition de traduire l’essence. Comme la plupart des artistes de son temps, il n’a pas échappé au courant symboliste et c’est à Constantin Balmont qu’il doit ces deux vers qui inspirèrent le cycle des Visions: “Dans chaque vision fugitive, je vois des mondes/Pleins de jeux changeants et irisés”.
Les Visions fugitives racontent, avec simplicité, questionnent, éveillent l’esprit, pirouettent, se parent d’élégance, évoquent une harpe pittoresque, content au coin du feu, se font féroces, attisent la Toccata, signent l’inquiétude, la poésie, un monde irréel; décrivent aussi, comme l’avant-dernière vision inspirée à Prokofiev par la foule agitée dans les rues de Petrograd en février 1917. La suite des pièces ne suit pas la chronologie de la composition mais la succession d’états d’âme.

On citera encore des petites pièces qui ont émaillé le parcours de Prokofiev: les Quatre Etudes opus 2 (1909) qui, en leur sein, passent la main du compositeur héritier de Scriabine et proche de Rachmaninov au Prokofiev au jeu de Toccata et d’accords martelés qui en fera le cousin de Bartok. Les Quatre Pièces opus 3 sont des pièces à programme dans la lignée de Scriabine; les Dix Pièces opus 12 (1906/13) comme les Quatre Pièces de danse op. 32 rappellent l’attachement du compositeur aux danses pré-classiques (Gavotte, Rigaudon, Allemande,…) goût que nous retrouverons dans des oeuvres ultérieure. Les Contes de la Vieille Grand-Mère sont les premières pièces de Prokofiev composées à l’étranger. En épigraphe de la partition, il note: “Certains souvenirs sont à moitié effacés dans sa mémoire, d’autres ne s’effaceront jamais”. “Peu d’œuvres pour piano ne peuvent être plus typiquement russe (…) Chopin n’a jamais écrit plus polonais qu’à Paris” écrit Poulenc. Toutes écrites en mineur et en partie modales, ces quatre pièces sont touchantes dans leur simplicité et l’imaginaire qui les sous-tendent.
De son opéra L’Amour des trois Oranges opus 33, il a transcrit pour le piano deux pièces: la Marche et le Scherzo. Les Choses en soi opus 45 sont des pièces au caractère abstrait et spéculatif, comme les Pensées op. 62. Les Six pièces opus 52 relèvent en partie de transcriptions du ballet Le Fils Prodigue et d’autres œuvres. Contemporaines des 4e et 5e concertos pour piano, les deux Sonatines opus 54 ont un parfum de Ravel par leur légèreté dépourvue de dramatisme. Les Trois Pièves pour piano opus 59 s’inscrivent dans le même esprit. Les Douze Pièces enfantines nous présentent Prokofiev suivant les événements dans la vie d’un enfant au cours d’une journée d’été. Avec Pierre et le Loup, elles sont la contribution de Prokofiev à la pédagogie musicale. De son ballet Roméo et Juliette, il tire trois Suites orchestrales et une Suite pour piano constituée de dix numéros dont certains rayonnent de fraîcheur comme le Vivace de Juliette, de témérité comme les “Montaigus et les Capulets”, de tendresse comme la scène finale des adieux de Juliette. Pour être complet, on signalera encore la Gavotte, transcription du numéro 8 de la musique de scène de Hamlet.
Très tôt, le pianiste aux doigts d’acier avait trouvé son style auquel jamais il ne dérogea.

Bernadette Beyne

1. Sergueï Sergueïevitch Prokofiev en perspective 
2. Prokofiev, un symphoniste méconnu
3. Les concertos
4. Les ballets, des fortunes diverses
5. La musique de chambre