Annibale Padovano (1527-1575) : Missa A la dolc’ombra. Motet Domine a lingua dolosa. Missa Domine a lingua dolosa. Cipriano de Rore (c1515-1565) : Motet A la dolc’ombra. Cinquecento Renaissance Vokal. Terry Wey, contreténor. Achim Schulz, Tore Tom Denys, ténor. Tim Scott Whiteley, baryton. Ulfried Staber, basse. Avec Bernd Oliver Fröhlich, Jan Petryka, ténor. Février 2023. Livret en anglais, allemand. Paroles en latin, traduction en anglais et allemand. 75’23’’. Hyperion CDA68407
C’était l’une des interrogations de l’été du monde mélomane parisien : qu’allait donc donner ce format inédit pour les concerts de rentrée en salle Pierre Boulez, emprunté au Royal Albert Hall et à ses BBC Proms, comme en témoigne son nom ? L’on s’est glissé dans la fosse pour quatre concerts et, spoiler alert, l’expérience est un succès de bien des points de vue.
La Philharmonie n’échappe habituellement pas à la dure règle qui régit les institutions parisiennes : il est toujours particulièrement ardu de remplir sa jauge au tout début de septembre. Ainsi, l’on se souvient encore du 2 septembre 2023 où les Berliner et Petrenko ouvraient le bal alors que plus d’une centaine de places étaient encore vacantes à quelques heures de l’évènement. Pour contrer ce phénomène, alors que trois phalanges d’envergure venaient côtoyer l’Orchestre de Paris porte de Pantin en l’espace de huit jours, la Philharmonie décidait donc de faire un choix osé : passer dans une configuration hybride avec un parterre debout et trois balcons, à mi-chemin entre ses configurations symphoniques et contemporaines. La démarche était toutefois également la promesse d’un nouveau public, avec plus de 800 places par concert à 15 euros — pour celles debout dans la fosse, tarif plein — ou moins.
Dès lors, chacun allait de ses circonspections concernant le rendu acoustique global — force est de reconnaître qu’il eût été bien fâcheux de voir une 9ᵉ de Mahler aussi incandescente être gâchée par une mauvaise acoustique. Ainsi, lors de la conception de la salle, Kahle et Marshall, cabinets d’acousticiens en charge du projet, n’avaient effectué de simulations que dans deux dispositions définies : la symphonique, avec un parterre intégralement assis, et la contemporaine, destinée à la musique amplifiée avec trois balcons, une fosse debout étendue et sans arrière-scène. Première surprise : pour qui souhaite se placer près de l’orchestre, l’acoustique est indubitablement meilleure que ce que l’on a pu découvrir lors des concerts assis, et beaucoup plus proche des rendus dont on pourrait faire l’expérience sur scène. Point finalement logique, vu que l’altitude plus élevée et la plus grande proximité permettent de faire fi de toute acoustique — dans le sens de la réverbération des sons sur le nuage au-dessus de la scène-. Qui est trop excentré du mauvais côté peut faire les frais d’une balance déséquilibrée où les contrebasses et la corde de la des violoncelles prévalent, mais rien de nouveau par rapport aux limites déjà constatées sur les placements dans les tout premiers rangs des parterres latéraux. Pour le reste, l’échelonnement de la fosse permet à chacun d’acquérir une visibilité correcte, guère de « casquette » — i.e. partie recouverte par un autre balcon — ici en fond de fosse.
La mezzo-soprano Justina Gringytė célèbre Bizet avec un album qui propose les 20 mélodies Op.21 (Ondine). La chanteuse qui a beaucoup chanté Carmen nous permet de découvrir ce cycle trop peu connu du compositeur français. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Justina Gringytė.
Qu'est-ce qui vous a motivé à célébrer l'anniversaire de Bizet avec cet enregistrement ? Que représente Bizet pour vous ?
J'ai senti que je devais exprimer mon respect et ma gratitude à ce compositeur pour sa création de Carmen, cet opéra qui m'a accompagné à travers le monde. J'ai participé à sept productions différentes de Carmen, avec plus de 80 représentations en Italie, au Portugal, en Russie, en Grande-Bretagne et en Lituanie. C'est la production légendaire de Calixto Bieito que j'ai le plus souvent interprétée. Ma première participation à l'une de ses productions, à l'ENO de Londres en 2015, a été retransmise en direct dans tous les cinémas du Royaume-Uni. Je me suis sentie très privilégiée et honorée qu'on me confie un rôle aussi emblématique et important. Mais je dois avouer qu'au fil des ans, j'ai remarqué que Carmen me limitait vocalement. Je me suis orientée vers le répertoire verdien et j'ai exploré des rôles tels que Amneris, Eboli ou Azucena. Cependant, j'ai simultanément ressenti un intérêt et une curiosité particuliers pour trouver ce qui pourrait me convenir dans l'œuvre de Bizet, au-delà de notre chère Carmen.
Comment avez-vous découvert ce cycle de 20 mélodies ? Pourquoi avez-vous choisi de l'enregistrer pour votre premier album solo ?
Mon premier grand rôle à l'opéra était Carmen, j'ai donc pensé que mon premier album solo pourrait également être consacré à la musique de Bizet.
L'histoire réelle de ma « rencontre » avec ces mélodies remonte à quelque temps. C'était en 2012, lorsque je participais au Jette Parker Young Artist Programme à Covent Garden. Le directeur musical de l'époque, David Syrus, m'a apporté un livre de mélodies et m'a dit que je devrais m'intéresser à celles de Bizet.
Puis, en 2015, alors que je jouais Carmen à Londres, un ami cher et mécène m'a offert un cadeau : un livre du célèbre musicologue Hugh McDonald sur la vie de Georges Bizet, une analyse de son œuvre, avec une dédicace. À l'époque, je l'ai feuilleté, j'ai lu certains passages biographiques du compositeur, en m'intéressant principalement à la création de Carmen, puis j'ai rangé le livre. Mais pendant la période Covid, mon regard ne cessait de se poser sur le livre de Hugh McDonald sur l'étagère. C'était comme s'il m'appelait inconsciemment... Je l'ai pris et j'ai commencé à le lire sérieusement. Je voulais mieux connaître Bizet et j'avais besoin de cette analyse approfondie. Ce recueil de mélodies n'a pas été compilé par le compositeur lui-même, mais par les éditeurs. Il est toutefois très intéressant de noter que les vingt mélodies qui composent l'opus ont été composées par Bizet sur une période de près de dix ans, de 1863 à 1872. Ainsi, en vous plongeant dans les mélodies du recueil et en les analysant, vous apprenez également à connaître Bizet lui-même, vous découvrez toute une décennie de la vie du compositeur. On se rend compte à quel point il était varié, comme en témoigne la diversité des chansons. Le livre de Hugh McDonald m'a vraiment beaucoup aidé à comprendre tout cela.
À l’occasion du cinquantenaire de la disparition de Dimitri Chostakovitch (1906-1975), nous vous proposons ce guide d’écoute consacré à une de ses symphonies les plus jouées et appréciées : la no 9 en mi bémol majeur opus 70, qui vient de fêter son quatre-vingtième anniversaire.
Seconde Guerre mondiale. Depuis 1943, Chostakovitch avait laissé entendre que sa prochaine symphonie serait une sorte de grand-messe avec solistes et chœurs. Alors que le conflit prenait fin, que l'Armée Rouge avait repoussé l'envahisseur, la Mère Russie s'attendait donc certainement à une célébration triomphale, en tout cas à autre chose que cet opuscule néoclassique, écrit en août 1945 pour une nomenclature de type beethovénienne + petite percussion « à la turque ». L’ensemble des cinq sections ne dépasse pas vingt-cinq minutes. Hormis quelques rares passages pathétiques (dans le Largo), l'humeur en est sémillante. Les censeurs soviétiques ne tardèrent pas à réprouver ce qui fut considéré comme un échec idéologique et une faiblesse à représenter l'esprit du peuple. Avec le recul, on s'autorise à penser que le compositeur exprima là une caricature des ardeurs bellicistes et des festivités imposées par la Nomenklatura. Le ton léger et ludique de cette symphonie ne reflète-t-il tout bonnement un naïf enthousiasme qui se réjouit de la fin des hécatombes ? L’élan spontané et libérateur d'un homme heureux ?
Pour son concert de rentrée, le Philhar' de Radio France avait confié la baguette à Santtu-Matias Rouvali. Comme de nombreux chefs d'orchestre tous plus talentueux les uns que les autres, et souvent extrêmement jeunes (à presque quarante ans, lui ferait presque office de doyen), il vient de Finlande. Actuellement chef principal du Philharmonia Orchestra, il est déjà un fidèle du Philhar’, qu’il dirige tous les deux ans depuis 2019.
Le programme qu’ils avaient choisi était précisément placé sous le signe de la fidélité. Il était de circonstance pour ouvrir la saison.
Gabriel Fauré (1845 - 1924) : Ballade pour piano et orchestre en fa dièse majeur Opus 19 et Fantaisie pour piano et orchestre Opus 111 ; Francis Poulenc (1899 - 1963) : Concerto pour piano FP 146 et Aubade « Concerto chorégraphique » pour piano et 18 instruments FP 51. Romain Descharmes, piano ; Malmö Opera Orchestra, direction : Michael Halász. 2023 Livret en anglais et français. 67’35. Naxos 8.574570.
Le premier « Concert Croissant » de la saison affichait complet ce matin à Bozar. Les quelque 250 mélomanes rassemblés sur la scène de la magnifique salle Henry Le Bœuf n’ont pas boudé leur plaisir.
Il faut dire que la lauréate du Prix Caecilia de la Jeune Musicienne de l’Année 2023, à qui la récompense fut enfin remise ce dimanche après deux ans d’attente, a confirmé par sa prestation combien celle-ci était méritée !
Vêtue d’une longue robe bordeaux agrémentée de quelques volants, la violoniste belge de vingt-huit ans a une nouvelle fois dévoilé son tempérament fougueux dans un programme qu’elle maîtrise sur le bout des doigts. Bien loin de profiter de ce concert matinal « bon enfant » pour nous servir quelque romance, pavane ou autre légèreté, Maya et sa comparse, la pianiste franco-japonaise Marina Saiki, ont choisi de ne pas se faciliter la tâche pour offrir à leur public un véritable feu d’artifice sonore.
Dès l’entame du programme, Birds in Warped Time II de Sōmei Satō, habile compositeur du Pays du Soleil Levant, a subjugué par ses multiples beautés. Cette œuvre, au carrefour du minimalisme, du néoromantisme et de la musique traditionnelle japonaise, a permis à Maya Levy de montrer l’élégance, le lyrisme et l’assertivité de son jeu. Faisant montre d’une diversité éblouissante, tant dans l’articulation que dans la dynamique, mêlant harmoniques et glissandi suaves à des sforzandi alertes et interrogatifs, la jeune violoniste a sublimé cette partition captivante, dont la pianiste a superbement contribué à mettre en valeur la sensualité. Il nous tarde de réentendre cette splendide interprétation à l’occasion d’un enregistrement qui, espérons-le, ne se fera pas attendre trop longtemps.
La salle Érasme du Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg était complète pour l’ouverture de saison de l’orchestre alsacien. Sous la direction de leur chef Aziz Shokhakimov, fraîchement prolongé jusqu’en 2028, et en compagnie de Gautier Capuçon, les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg se sont confrontés à deux mastodontes du répertoire symphonique.
Nous avons tout d’abord pu entendre le dernier concerto d’Antonín Dvořák, pour violoncelle et orchestre en si mineur. Créée en 1896, c’est sans aucun doute l’une des œuvres les plus connues du maître tchèque et son premier thème, exposé par la clarinette et repris de nombreuses fois par l’orchestre et le soliste, est l’un des plus reconnaissable du répertoire. « Connexion » fut le maître-mot de l’interprétation du soir, tant entre le chef et ses musiciens, qu’entre ceux-ci et le soliste. Gautier Capuçon, très à l’écoute de l’orchestre, multipliait les regards vers les différents solistes dialoguant avec lui, notamment avec la Konzertmeister dans le troisième mouvement. Ce partage a ajouté une dimension très intimiste à la représentation.
Mis à part quelques rares soucis de précision et de justesse notamment dans les fins des mouvements un et deux, il faut saluer la prestation de l’orchestre. D’une puissance à couper le souffle, sans pour autant atteindre la saturation, les musiciens nous ont livrés une magnifique prestation. La balance entre orchestre et soliste a parfaitement été maîtrisée par Aziz Shokhakimov, nous permettant de profiter à tout instant du jeu passionné et passionnant de Gautier Capuçon, et ce même dans les formules d’accompagnement les plus pianissimos. D’un enthousiasme débordant, le chef ouzbek s’est parfois légèrement laissé emporté, notamment dans le trio d’introduction du second mouvement aux bois, qui aurait mérité d’être plus calme. Cet enthousiasme fut par contre tout à fait à propos lorsque, après une coda magique et suspendue dans le temps, il a fallut se déchaîner dans un final magistral, prélude opportun à la seconde œuvre de la soirée.
Le grand chef d’orchestre allemand Christoph von Dohnányi (1929-2025) est décédé à l’âge de 95 ans. Avec sa disparition c’est l'une des dernières figures de la direction d’orchestre du XXe siècle qui s'efface et qui emmène avec lui une certaine idée de l'art et de la fonction du chef d’orchestre.
Christoph von Dohnányi c’est une vie commencée par le tragique de l’Histoire. Si l’on a souvent noté qu’il était le petit-fils du grand compositeur Ernö von Dohnányi, il était le fils de Hans von Dohnányi. Juriste, ce dernier était un résistant au nazisme. Il fut accusé d’être le “père spirituel” du complot raté de 20 juillet 1944, connu sous le nom d’Opération Walkyrie. Arrêté et déporté au camp de Sachsenhausen, il est exécuté en avril 1945. Tout au long du nazisme, Hans von Dohnányi fut un résistant engagé, il sauva de nombreux juifs de la déportation et il est honoré du titre de “Juste parmi les Nations”.
De cet exemple paternel, Christoph von Dohnányi gardera une rigueur morale. Dans un hommage au chef, Norman Lebrecht nous précise que le Christoph von Dohnányi avait une aversion totale pour Herbert von Karajan, déjà à cause de ses compromissions avec le nazisme, mais aussi pour sa position dominante dans le milieu du classique et les abus de pouvoir qui en découlaient, il l’accusa de nuire à l'affirmation dans la carrière de jeunes chefs allemands.
Christoph von Dohnányi, c’est une carrière dans la droite ligne des Kapellmeister : la fosse avant tout et comme lieu d’apprentissage. Il étudie d’abord à la Hochschule de Munich la composition, le piano et la direction d’orchestre. Il est embauché par l’Opéra d’État de Bavière comme pianiste, coach vocal et même figurant. Son talent est répéré et il est primé du Prix Richard Strauss de la Ville de Munich. Il se perfectionne ensuite, en Floride, auprès de son grand-père, avant de revenir en Allemagne. Georg Solti, alors directeur de la musique à l'opéra de Francfort, l’engage comme son premier assistant. En 1957, il décroche son premier poste à l’opéra de Lübeck. Il est alors le plus jeune directeur musical d’Allemagne. Il occupe ce poste jusqu’en 1963, où il devient le Kapellmeister de l'opéra de Kassel. Lors de ce mandat, il ressuscite Der Ferne Klang, le chef-d'œuvre de Franz Schreker banni par les nazis. Les postes s’enchaînent : l’orchestre symphonique de la WDR de Cologne et l’opéra de Francfort, où il revient comme directeur de la musique. Ce mandat, entre 1968 et 1977, est important car le chef s’entoure d’une jeune équipe (dont un jeune dramaturge nommé Gérard Mortier). À Francfort, il impose une nouvelle conception scénique avec des mises en scène contemporaines qui dépoussièrent, confiées à de jeunes pousses de la scénographie, dont certains comme Klaus Michael Grüber ou Hans Neuenfels seront des pilliers des maisons d'opéras jusqu'aux années 2010. De 1977 à 1984, il est directeur artistique et intendant de l'Opéra de Hambourg. Sa carrière va prendre un tournant majeur avec sa nomination à l’orchestre de Cleveland, où il va rester de 1984 à 2000, un mandat au long cours accompagné par des tournées internationales et de nombreux disques pour Decca. En 1994, il est désigné chef principal du Philharmonia de Londres, orchestre dont il fut toujours des plus proches et, entre 2004 et 2010, il fut le directeur musical de l’orchestre de la NDR de Hambourg.
