Igor Stravinsky (1882-1971) : Symphonies pour instruments à vents ; Agon ; Variations “Aldous Huxley in Memoriam” ; Symphonie en Ut. SWR Symphonieorchester, direction : Ingo Metzmacher. 2023. LIvret en anglais et allemand. SWR19156CD.
Les années passent, le Festival de Salzbourg reste, tel quel ! Déjà pas son ambiance, la rue devant le Festspielhaus avec le ballet des imposantes limousines allemandes déposant ses VIP locaux et les puissants mécènes, son public pas très jeune et endimanché dès les premiers concerts du matin dans un patchwork bigarré : robes du soir, tenues traditionnelles autrichiennes ou bavaroises, japonaises en kimono, touristes en bermudas ou short. C’est un intéressant miroir du temps qui ne semble pas s’écoule avec un festival qui reste très orienté grand prestige avec des affiches déroulant des grandes stars du moment, même si elles sont parfois controversées comme Teodor Currentzis toujours très apprécié tant du public que de le directeur artistique Markus Hinterhäuser qui lui a confié un Don giovanni de Mozart.
Le critique, comme le mélomane exigeant, se trouve souvent face à un dilemme devant la richesse de l’affiche d’un festival qui s’écoule sur un peu moins d’un mois et demi. Il est parfois difficile (on ne prête qu’aux riches) de tenter de composer son menu à la carte en fonction de ses goûts en évitant le grand écart calendaire. Alors l’édition 2024 ne manque pas d’intérêts avec du côté des opéras deux belles entrées au répertoire scénique du festival Le Joueur de Prokofiev et l’IIdiot de Weinberg, des partitions trop rares pour lesquelles le directeur artistique avait convoqué deux gloires un peu passées de la mise en scène : Krzysztof Warlikowski et Peter Sellars ; saluons aussi une version de concert du Prisonnier de Dallapiccola, une autre grande partition mésestimée. Notons aussi un très fort contingent d’artistes français chefs (Marc Minkowski et Maxime Pascal) et chanteurs (Benjamin Bernheim, Léa Desandre) et même des Belges avec un concert de Vox Luminis de notre cher Lionel Meunier. Du baroque à la création, il y en a pour tous les goûts et toutes les couleurs. Pour notre part, nous assistons à des concerts symphoniques avec les formations autrichiennes et deux orchestres invités
Cette première journée commence sur les plus hautes cîmes avec une matinée 100% RIchard Strauss en compagnie d’Asmik Grigorian, des Wiener Philharmoniker et de Gustavo Dudamel. Adulée du public local, la soprano lituanienne se lance dans les Quatre derniers Lieder de Strauss, dont elle est l’une des plus grandes interprètes actuelles. L'interprétation de Frühling commence sous le ligne d’un hédonisme sonore avec une chanteuse à la plastique vocale et à la projection superbe, alors que les Wiener Philharmoniker qui délivrent un accompagnement paré de leurs plus belles couleurs instrumentales dans cette oeuvre dont ils connaissent les moindres nuances par coeur. Rompus à l’accompagnement lyrique, les pupitres de l’orchestre prennent le contrôle de cette lecture dialoguant intimement avec la chanteuse, respirant à l'unisson avec elle. Gustavo Dudamel ne cherche pas à imposer un accompagnement et favorise ce dialogue qui culmine dans un Im Abendrot inoubliable de finesse et rehaussé des couleurs uniques de la phalange viennoise : ses cordes soyeuses et velourées et le moelleux de ses vents. Certes, il y a des interprétations plus tragiques, plus démonstratives, plus lyriques, plus intimes de ce chef-d'œuvre, mais celle-çi reste mémorable. L’adéquation avec l’orchestre est telle que l’on ne peut s'empêcher de regretter qu’Asmik Grigorian n’a pas enregistré ces Quatre derniers lieder avec les Wiener Philharmoniker.
En seconde partie de ce concert, le “Dude” et les Viennois se lancent dans l'ascension de la Symphonie alpestre. Là encore, on est dans le cœur du répertoire des musiciens autrichiens, l’une de leurs partitions préférées souvent emmenée en tournées pour faire briller tant la qualité des pupitres que la beauté du son de ses pupitres si bien adaptés à cette musique. Du côté du pupitre du chef, Gustavo Dudamel est à son meilleur dans ces fresques symphoniques de démonstration qui lui permettent de faire jouer sa technique de bâton pour jouer de l’orchestre et galvaniser les dynamiques. La phalange prend place sur la très vaste scène du Grand palais des festivals qui en serait presque étroite vu la démesure instrumentale, et elle attend avec impatience son maestro. Bien évidemment, tout y est dans cette lecture, puissance sonore, beauté des timbres, musicalité des pupitres, qualité de la projection et des attaques. Dudamel construit sa narration comme un arc sonore toujours mobile et construit par gradation, ainsi l'épisode de l'orage est cataclysmique à faire trembler les murs. Si on a parfois reproché à Gustavo Dudamel de trop en faire dans le démonstratif, il reste ici dans une narration logique et charismatique en compagnie d'un orchestre qui est heureux de travailler avec ce chef comme en témoigne les accolades et sourires ravis des musiciens. Du grand symphonique de parade dans un cheval de bataille comme seules ces grandes phalanges peuvent le faire !
L’opéra National du Rhin présente Guercœur, « tragédie lyrique » d’Albéric Magnard (1865-1914) sur le livret du compositeur. Cette partition, brûlée pendant la Grande Guerre, reconstituée par Guy Ropartz, bénéficie dans cette production d’une distribution de luxe. Parmi les chanteurs, Stéphane Degout dans le rôle-titre fait montre de sa force vocale éblouissante. Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dirigé par Ingo Metzmacher est somptueux. Il s’agit d’une véritable réussite comme on en voit rarement.
Parmi la production opératique (au nombre de trois) d’Albéric Magnard, Guercœur se situe au milieu et sa composition date de 1897 à 1900. La scène musicale parisienne est encore fortement marquée par Wagner que les Français ont découvert tardivement. Les symphonies, genre germanique par excellence, sont en train d’entrer dans l’esprit musical du pays grâce, notamment, à Saint-Saëns et César Franck qui les composent avec de nouvelles conceptions. Cette période absorbe des éléments venus des deux côtés du Rhin et le mélange donne des musiques surprenantes. Guercœur se situe également dans ce courant. Magnard le sous-titre « tragédie lyrique », montrant clairement l’héritage de Lully, avec des personnages du monde divin (Vérité, Bonté, Beauté…) ainsi que l’aller-retour de Guercœur entre le là-haut et l’ici-bas. En revanche, sa musique est écrite sous une grande influence wagnérienne pour son caractère fleuve et pour certains enchaînements harmoniques. Et, comme Wagner, le compositeur a écrit lui-même le livret racontant une saga d’un héros, mêlant politique, amour, trahison et rédemption.
Voici la trame de l’histoire : Guercœur est un homme politique qui croit au peuple. Il a sorti son pays du régime dictatorial pour la démocratie, mais il trouve inopinément la mort dans un accident. Les deux années au ciel ne lui apportent pas la paix de l’âme et il veut retourner sur terre. Les déesses délibèrent et il y sera renvoyé sur l’avis décisif de Souffrance qui a estimé qu’il n’a pas connu la véritable souffrance. Guercœur retrouve sa femme Giselle qui lui a promis fidélité même après sa mort. Mais elle s’apprête à épouser Heurtal, disciple et partisan de son défunt mari. Or, celui-ci est en train de réinstaller la dictature à un peuple fatigué de la liberté et de l’indépendance. En voyant Guercœur, les gens le traitent d’imposteur et le bousculent à mort. De nouveau au ciel, Guercœur sait désormais que l’humanité ne pourra vivre en harmonie que quand les humains accepteront de se réunir au-delà de toutes leurs différences, et que ce monde verra le jour.
Biotope et hiérarchie : l’évolution en marche
Il reste un léger crachin (un simple effluve humide en comparaison des trombes qui, hier sur l’autobahn, épuisaient mes essuie-glaces), qui n’empêche pas de flâner le long de l’eau, vers le Museum.Art Plus, sa Porsche 911 désossée et dorée (une exposition annexe commémore les 50 ans de la 911 Carrera RS 2.7.), ses sculptures monumentales et multicolores, sa Vespa spaghetti délirante et l’installation sonore de Marina Rosenfeld (1968-), compositrice de Brooklyn (New York), qui aborde de façon louvoyante certaines questions existentielles relatives à la musique et au compositeur, et touche le spectateur sur le triple plan auditif, visuel et affectif -du concept à la réalité, se concrétisent, dans deux pièces à l’étage, plusieurs paires de haut-parleurs posés au plancher diffusant des sons sporadiques, aux côtés de deux micros, de panneaux colorés et de feuilles, de papier et de soie, arrangés, disposés, et autour desquels on déambule, à la recherche de ce fil souvent tortueux, qui lie l’idée à sa concrétisation.
De l’idée à la concrétisation, l’artiste est rarement seul : il vit en interaction avec son environnement, et ses intuitions, ou son travail, ou les unes et l’autre, ne naissent ni se ne développent sans interdépendance avec son biotope : l’édition 2023 des Donaueschinger Musiktage (qui se charge aussi de présenter les œuvres décalées suite à la pandémie) s’intéresse à la collaboration, de la création de l’œuvre à son exécution (des processus pas toujours distincts eux non plus -l’improvisation en est l’exemple le plus évident), dans l’usage des technologies ou de l’espace, dans les rapports avec l’auditeur- s’éloignant délibérément de la structure hiérarchique en musique savante, fondée sur une prééminence en cascade : celle du compositeur sur l’exécutant, du chef sur l’orchestre, de la musique sur le public ; de l’ingénierie sur l’artistique. Au fond, nombreux sont ceux qui interviennent entre l’étincelle (enfin…) créative et la réception dans les oreilles de l’auditeur des sons imaginés : l’interprète bien sûr, mais aussi l’acousticien, l’architecte de la salle de concert, le facteur d’instrument, l’auteur des notes de programme…
Symphonie pour 220 haut-parleurs et geyser vocal
La Symphony No. 3 de Wojtek Blecharz (1981-), polonais installé à Berlin, s’écoute dans une formule qui bouscule la tradition du concert, à mi-chemin entre celui-ci et l’installation : ça se passe dans le (petit) hall des sports Erich Kästner, aux fonctionnelles lignes de couleurs sur le sol balisant ses utilisations multiples (basket, volley, mini-foot…), au long de certaines desquelles sont alignés 220 haut-parleurs sans fil, éteints -longues chaussettes jaune fluo, agenouillé, accroupi, glissant sur son séant, le compositeur les allume au fur et à mesure. Les petits appareils envahissent notre vie courante, alors pourquoi pas en remplacement des interprètes : Blecharz voit ces petits cylindres de plastique et de métal comme autant de semences d’un jardin sonore qu’il construit, plantant l’une après l’autre, graines de résistance à la hiérarchie patriarcale de l’orchestre symphonique -avec ce délicieux paradoxe, qui délivre des instructions (des recommandations) à l’auditeur (marchez lentement entre les haut-parleurs, asseyez-vous ou couchez-vous, changez trois fois de position…) sur la façon d’exercer sa liberté : « le son est la carte, marcher est écouter » ; l’expérience instruit, dégrossit la position traditionnellement passive de l’audition symphonique, s’inscrit dans la fin d’une journée bien nourrie -même si la qualité sonore de minuscules enceintes Bluetooth ne vaut pas la présence acoustique des instruments.
Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salome de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.
Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.
Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.
La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes - instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé.
Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.
Une œuvre rare qui emporte ses spectateurs, une production qui suscite l’adhésion, une superbe performance du baryton Christopher Maltman dans le rôle-titre.
Cette oeuvre, rarement représentée, est le seul opéra du compositeur roumain Georges Enesco. En quatre actes et six tableaux, elle est créée à l’Opéra Garnier en mai 1936. Edmond Fleg en a écrit le livret, versifié, en langue française, et qui réunit deux tragédies de Sophocle : « Œdipe-roi » et « Œdipe à Colonne ».
Nous partageons la terrible histoire, la terrible « destinée » d’Œdipe, dont la vie est déterminée dès le jour même de sa naissance. Laïos, son père, avait enfreint l’interdiction de procréer, punition d’un viol qu’il avait commis. Le devin Tirésias se fait alors le messager des dieux : cet enfant sera l’assassin de son père et l’époux de sa mère. Evidemment, comme dans toute tragédie, les efforts des uns et des autres pour éviter le pire ne font que le précipiter. Œdipe lui-même : averti de cette prédiction, le jeune homme qu’il est devenu, déchiré, quitte ceux qu’il croit être ses parents pour éviter qu’elle ne se réalise. En fait, c’est ainsi qu’elle s’accomplira.
Ce récit mythique -et qui nourrira tant de réflexions de tous types, n’est-ce pas M. Freud- abonde en séquences fortes : les prédictions et les révélations de Tirésias ; l’assassinat de Laïos par celui qui ignore qu’il en est le fils ; la résolution de l’énigme de la Sphinge (« L’homme est plus fort que le destin »), qui libère Thèbes de la peste ; en récompense, le mariage de celui qui ignore qu’il en est le fils, avec Jocaste ; la découverte de l’horrible vérité : Jocaste se suicidant, Œdipe se crevant les yeux et se mettant en route, guidé par sa fille Antigone. Jusqu’à la rédemption finale : « J’ai vaincu le destin », la paix, la sérénité enfin acquise, enfin conquise.
Quand, fin octobre, le Salzburg Museum fermera les portes de la grande exposition anniversaire, le Festival de Salzburg pourra se féliciter de la façon dont le “Direktorium” -Markus Hinterhäuser, Helga Rabl Stadler et Lukas Crepaz- et ses collaborateurs ont réussi à sauver le festival centenaire d’une complète annulation.
Il a bien sûr fallu adapter le programme, réduire le nombre de manifestations, d’artistes et de public, imposer les mesures de sécurité, etc… mais le public a suivi et les Salzburger Festspiele ont pu fêter leur centième anniversaire avec un programme bien nourri de concerts et représentations d’opéra et de théâtre : premières de 2021 et reprises de 2020. Certaines productions ont déjà été distribuées en “streaming” ou télévisées quand il n’y avait pas d’opposition des interprètes. Apparemment, c’était le cas pour la production de Tosca qui devait être captée par la télévision autrichienne mais dont Anna Netrebko, la soprano adulée, avait interdit la diffusion. Parce que les applaudissements de son air “Vissi d’arte” et la réaction du public à “E lucevan le stelle” du ténor (son mari Yusif Eyvazov) auraient été trop légers ? D’autres laissent entendre qu’elle n’adhérait pas à la mise en scène.
Pour cette Tosca, 6e opéra à l’affiche cet été, le Festival a “emprunté” la production que l’artiste autrichien Michael Sturminger avait créé pour les “Osterfestspiele” (Festival de Pâques) de 2018, adapté pour l’occasion : mettre en valeur Anna Netrebko, la diva adorée du public Salzbourgeois. Avant les premières notes de l’orchestre, le public a droit à une fusillade dans un parking. Au premier acte, de jeunes écoliers visitent l’église de Sant’Andrea della Valle. Au troisième le Castel Sant’ Angelo est devenu l’antre d’une bande de criminels qui y préparent de jeunes recrues et dont Scarpia est le patron. Blessé -mais pas à mort- par Tosca, Scarpia réapparait en chaise roulante après l’exécution de Cavaradossi par les jeunes garçons et tue Tosca d’un coup de revolver ! Je vous fais grâce des agissements du deuxième acte dans le bureau de Scarpia en petite tenue, sur un home trainer, avant de se préparer à recevoir Tosca et initier son jeu mortel. Le baryton français Ludovic Tézier a tous les atouts pour le rôle : présence, voix corsée et expressive et autorité scénique. Il est l’imposant adversaire d’Anna Netrebko, sculpturale Tosca, femme aimante et jalouse mais prête à défendre son amour à tout prix et exprimant ses émotions de sa voix ample et riche. Mario Cavaradossi trouve en Yusif Eyvazov un interprète convaincant, doté d’une voix solide aux aigus puissants mais pas forcément séduisante. Michael Modfidian (Angelotti), Matteo Peirone (Sagrestano) et Mikeldi Atxalandabaso (Spoletta) donnaient le relief nécessaire à leurs personnages et l’ensemble des petits rôles était satisfaisant, comme l’intervention des choeurs. Dans la fosse, le Wiener Philharmoniker dirigé par Marco Armiliato faisait montre de sa richesse sonore dans une exécution qui manquait parfois de dynamisme et force dramatique.
Du 20 juillet au 31 août, le festival de Salzbourg présente 199 représentations (opéra, concert, théâtre). Neuf opéras sont à l’affiche, dont cinq nouvelles productions : Idomeneo (Mozart), Médée (Cherubini), Œdipe (Enescu), Orphée aux Enfers (Offenbach) et Simon Boccanegra (Verdi) ; deux reprises : Alcina (Händel) et Salome (R. Strauss) ; et deux en version concert : Adriana Lecouvreur (Cilea) et Luisa Miller (Verdi). Et aussi la production destinée aux enfants : Der Gesang der Zauberinsel (Marius Felix Lange) interprété par les membres du « Young Singers Project ».
Les opéras en version concert sont surtout des attelages de stars, moins alléchants quand la star en question, Anna Netrebko en l’occurrence, déclare forfait pour Adriana Lecouvreur et que le public trouve alors le prix des places (jusqu’à 330 euro) quand même un peu cher !
Quatre des opéras en version scénique étaient inspirés des mythes anciens : Médée, Idomeneo, Orphée aux Enfers et Œdipe. Leurs représentations ne pouvaient être des plus différentes ! Mais Médée, Orphée et Œdipe avaient malheureusement en commun la mauvaise projection du texte français dont il était souvent impossible de comprendre un seul mot !
Un choc de nouveau, tout aussi fort sinon davantage. Ceux de nos lecteurs qui ont leurs habitudes à La Monnaie se souviendront de leur bouleversement à la découverte il y a quatre ans du Lenz de Wolfgang Rihm tel qu’Andrea Breth l’avait mis en scène, tel que Georg Nigl le magnifiait dans son interprétation. Les voici au Festival d’Aix-en-Provence.
Ce qu’Andrea Breth nous donne à vivre dans les treize « stations » du calvaire de Lenz, c’est un corps et un cœur éclatés. Tous les lieux physiques et psychiques de la déperdition du pauvre Lenz sont là, dispersés, mais convergents : rochers, table renversée, filets d’eau, lit médical, double-acrobate de Lenz, miroirs qui font perdre toute certitude quant à la réalité de ce qui apparaît, personnages qui ne semblent exister que dans son pauvre esprit pulvérisé, tension, violence, hallucinations.
