Alors que la chaleur échauffe les derniers jours de la saison, voici le dernier des quatre volets de notre série estivale. Nous avons distingué cinq albums que l’on qualifierait d’indispensables. Non que les quinze précédents ne le soient (ils ont tous été sélectionnés parmi une discographie qui est heureusement riche), mais ces cinq-là constituent autant d’absolus ou de coups de cœur personnels (assumons la subjectivité). À les entendre, gageons que vous ne désavouerez pas ce choix. Nous admirerons les leçons de phrasé d’Andrea Marcon dans un récital post-frescobaldien qui brille de mille feux et brûle de mille saveurs. Suivra une excursion animée par Viviane Loriaut sur un pulpeux orgue corse, incluant une époustouflante Sinfonia du Padre Davide qui vaut toutes les cures de vitamines. Nous poursuivrons sous les auspices oniriques de l’exotisme africain de Jean-Louis Florentz, servi par un de ses interprètes de prédilection qui nous a accordé une éclairante interview sur le compositeur. Un périple au-delà des mers nous embarquera à la découverte d’un petit orgue mexicain à couper le souffle, et que nous racontera Dominique Ferran lui-même. Sur le même continent, en Uruguay, une jeune organiste (promise à l’admirable carrière que l’on sait) traversait l’océan en 1991 pour venir embraser les pyrotechnies de Cabanilles sur un orgue des Baléares. Nous remercions chaleureusement les organistes que nous avons contactés pour mettre leur disque (quatre datent d’il y a plus de vingt ans déjà) dans la perspective du souvenir qu’ils en gardent, et dont les mots ont alimenté ces articles. 

THE HERITAGE OF FRESCOBALDI VOL 1. Andrea Marcon. Divox. Mai 1995. TT 68’36

Le tronc et les branches : Frescobaldi, la figure emblématique, et quelques-uns de ses élèves et disciples qu’honore cette anthologie. L’agencement chronologique permet de suivre l’évolution stylistique de l’école baroque italienne au XVIIe siècle, dans toute la péninsule, depuis les piquants chromatismes de la Toccata settima de Michelangelo Rossi (dont les échappées fuguées s’éloignent déjà du modèle) jusqu’aux chatoiements plus fantaisistes de Bernardo Storace : le pépiant Balletto joué sur la Flute XII, le fringant Ballo della Battaglia fourbi sur la Cornetta et les Tromboncini, le chapelet de variations de la Passacagli qui valorise différentes combinaisons de Mixtures autour du Principal 8’. De son contemporain Bernardo Pasquini, on se réjouira des Variazioni capricciose qui elles aussi font parader les registrations, dans une veine plus libre dont la figuration, les fluctuations métriques s’ouvrent aux influences de la Suite de danse. Les durezze e ligature de la Toccata nous renvoient à la manière frescobaldienne, et la Toccata quarta de Gregorio Strozzi (décantée sur la Voce umana) rappelle les ferventes « élévations » des messes du maître. Loin de tout contexte liturgique, la Mascara Sonata du même Strozzi honore quelques chorégraphies destinées aux palais princiers.

Bref cet album procure un aperçu des différents genres de l’époque, et requiert une technique et un style très sûrs pour les circonscrire aussi justement qu’Andrea Marcon, qui transfigure littéralement chaque pièce. La lucidité de sa conception, la vivacité rythmique de son jeu, la souplesse du tactus, la constante éloquence ne se relâchent pas une seconde. Éblouissant !

L’autre vedette, située dans la ville de naissance de Marcon, c’est cet orgue (1750) de l'église Santa Maria dei Battuti de Trévise, construit par le facteur dalmate Pietro Nacchini et considéré comme l'un de ses chefs-d'œuvre parmi les quelque trois cents qui sortirent de ses prolifiques ateliers, actifs au nord-est de l’Italie. En voyant l’étroite façade, qui devinerait un instrument aussi ample, séducteur ? D’une parfaite cohésion, depuis le ripieno jusqu’aux anches. Des Principaux, des Flûtes à se pâmer. Les tuyaux en bois sont d’épicéa, tout comme l’encadrement, peint pour imiter le marbre. Les tuyaux métalliques sont quasiment tous d’origine. Une quinzaine de jeux seulement ! Ils nous emportent dans un récital qui, dans ce répertoire, reste le plus gratifiant jamais enregistré, tant pour le programme (admirablement construit) que l’interprétation (géniale, osons le dire). Avant de connaître la carrière de chef que l’on sait, Andrea Marcon signait là un de ses plus grands disques. Pour l’anecdote, on notera que la prise de son revient à un certain… Diego Fasolis. Sur tous les plans, mieux qu’une réussite : un exemple. Un enchantement.

L’ORGUE MÉDITERRANÉEN. Viviane Loriaut. SDV RCA BMG. Octobre 1995. TT 69’17

Une pochette terne et délavée, typique de la collection organa viventia / via, pour mieux cacher un contenu musical inversement chatoyant. Un album disparu des radars, jamais réédité. Bref, qui cumule toutes les malchances de passer inaperçu. Raison de plus pour lui offrir un coup de projecteur et le traquer sur le marché de l’occasion où il ressurgit parfois. Car il le mérite. C’est un des premiers auxquels on penserait pour cette anthologie des « orgues du soleil ».

À la pointe du Cap se niche le village de Rogliano, un des plus beaux de Corse, avec son hameau de Bettolacce coiffé par l’église Sant'Agnellu au nord de la tour ronde della Parocchia. Après sa restauration achevée en 1988, l’orgue du facteur Agati-Tronci (1885) fut installé en un buffet provisoire dans une chapelle latérale, car la tribune en nid d’hirondelle au-dessus de l’autel croulait sous son poids depuis un siècle. Viviane Loriaut le découvrit en août 1995 et, séduite, enregistra ce disque à la mi-octobre, parallèlement à un autre alternatim avec l’ensemble vocal Tavagna. Il s’agissait des premiers CDs réalisés sur cet instrument… et restés les seuls à ce jour, à notre connaissance. Et quel instrument, magnifiquement épanoui dans l’acoustique, ample, éloquent, charmeur, racé. Vingt-cinq jeux sur le seul clavier à octave courte, vivifié par le cliquetis de sa mécanique et des tirants de registre. On s’y croirait, d’autant que la captation prodigue un incroyable relief. Pour autant, des ajustements sont souvent nécessaires sur le vif, comme nous l’a rappelé Viviane Loriaut qui mena les sessions jusqu’aux heures avancées de la nuit : « rares sont les interprètes qui savent ou osent descendre dans les arcanes de l’instrument. Il existe un expédient, celui d’épouser un facteur d’orgues. Ce qui est mon cas. Mais si d’aventure ce dernier est sur un lointain chantier au moment de l’enregistrement, on verra alors l’interprète, armée de son accordoir, taquiner les rasettes afin de parfaire l’accord de son orgue. »

Le programme se déroule dans un ordre chronologique. Trois sonates de Scarlatti (K 255, 287 et 328, spécifiées « per organo da camera ») ouvrent le bal. On en entend une autre de son élève catalan Antonio Soler. Suivies par cinq pièces liturgiques de Domenico Zipoli tirées de son recueil « Sonate d’intavolatura » et incluant sa célèbre et ingambe Pastorale. Pedro Albeniz, titulaire à la Chapelle Royale de Madrid et professeur de la Reine Isabelle, est représenté par un Offertorio moins fervent qu’éclatant, tributaire d’une virtuosité toute pianistique. Enseignant comme lui au Conservatoire de la capitale espagnole, Miguel Hilarion Eslava (1807-1878) apparaît ici par trois versets sur le Pange Lingua, dont le second est à se pâmer ! Une sérénade énamourée, passionnelle, dont Viviane Loriaut anime le moindre soupir : en d’autres répertoires on vanterait la souplesse agogique, ici on dira plutôt qu’on succombe à ce torride duende.

Mais la vedette du disque et qui en alimente la moitié, c’est l’inénarrable Padre Davide da Bergamo (1791-1863), moine franciscain reconnu de son vivant expert en facture italienne, et passé à la postérité pour ses œuvres moins vouées au culte qu’au mélodrame. Un Rossini des tuyaux, tant pour le zèle (il n’invente rien mais recycle les procédés avec talent) que le charme mélodique. Bref, une recette terriblement efficace. On ne manquera pas la Sonatine et son duo qui se donnent la réplique comme un vieux couple de théâtre : les soubasses gonflées d’aérophagie bougonnent dans leurs bajoues, les anches chevrotent comme une duègne acariâtre. Car avec le Padre Davide nous sommes bien sur les planches, et même opera buffa. Le clou du spectacle est la Sinfonia plage 14 ! Dix minutes délurées, déchaînées, dont chaque séquence repousse les limites de l’alacrité et de la fantaisie : introduction qui fait la chattemite, staccato éperdu et crépitant, trompes vrombissantes, ritournelles éclaboussées de volées de clochettes… Autant de personnages dignes des péripéties de la commedia dell'arte. L’orgue de Rogliano nous sort le grand numéro, resplendit de santé, chante à pleins poumons. Et l’interprète tisonne avec tant de goût que de gourmandise. Cette Sinfonia est non seulement le sommet du récital, mais sur un orgue on n’imaginerait jamais spectacle aussi dévergondé et jouissif. Jubilatoire ! Rien que ces dix minutes rendent ce disque inoubliable… et indispensable. 

JEAN-LOUIS FLORENTZ, L’Anneau de Salomon, La Croix du Sud, L’Enfant noir. Henri-Franck Beaupérin. Art&Musique. Mai 2011. TT 59’32

« Sawâkyn, une île de la Mer Rouge, au Soudan. Chaleur torride, atmosphère très sensuelle. Fin d’après-midi. Se dessine déjà le croissant de la lune d’Arabie. Un temple en ruine, bâti sur des colonnes de corail. Assis sur une dalle, Ben-Oni, un adolescent d’origine inconnue, joue de la flûte… Enivré par les brises d’oliban, de musc et d’épices, Ben-Oni s’endort d’un profond sommeil… ». Ainsi débute le récit de L’Anneau de Salomon, danse symphonique (1998) pour grand orchestre commandé par l’Orchestre National de Lyon et dédiée à Nelson Mandela. Des Djinns apparaissent alors en songe à Ben-Oni et lui révèlent comment son ami Hiram et leurs compagnons ont été transformés en vapeurs bleues, enfermés dans des vases et exilés par Salomon. Le jeune homme part à leur quête, au-delà des Sept mers où se trouve l’Île de non-retour. Triomphant des gardiens de la Caverne de diamant, apitoyant un vieux sage qui lui révèle comment conjurer le sortilège, Ben-Oni libère ses compagnons grâce à l’anneau dérobé à Salomon. Le dernier volet le voit se réveiller au pied d’un vieillard nubien, « ivre d’une rêve intense et violent ». Voici résumé ce conte aux multiples sources d’inspiration : Livre du Deutéronome, Chroniques de Tabari et Qazwînî, contes des Mille-et-une Nuits, Gérard de Nerval… Les titres et le synopsis rédigés par Florentz lui-même sont un trésor de poésie. La transcription pour orgue d’Henri-Franck Beaupérin infuse ces visions surnaturelles dans une nouvelle parure non moins magique, où serpentent les labyrinthes de madrépores, où s’exhalent les mirages dunaires, où siffle le vent secouant les éthels et les gommiers, où prennent vie ces paysages, ces créatures fantastiques issus d’une foisonnante imagination, garants du chatoyant univers sonore de celui qui fut professeur d’Ethnomusicologie au Conservatoire de Lyon, féru des tropiques et des déserts où il voyagea.

L’opus suivant, no 15, fut expressément écrit pour l’orgue : La Croix du Sud. Inspiré par une poésie Touareg, par les pitons basaltiques du massif du Hoggar au sud du Sahara. Ésotérisme de significations emboitées, épiphaniques, où un texte religieux (en l’occurrence Moïse au Sinaï) révèle et élève le sens du poème initial. La structure tripartite suit elle aussi une progression mystique, selon les trois états initiatiques du « Samâ » : état charnel, puis jouissance spirituelle vers l’extase, enfin union parfaite avec Dieu. Partition redoutable dès les fuligineuses incantations initiales. Polyrythmie, modalité... un bréviaire de difficultés d’exécution, pour un résultat éblouissant et capiteux. Textures tantôt enchevêtrées, tantôt brasillant sur des Mixtures à nu ou psalmodiant sur le Cornet. Les tuyaux se font chantres de l’ascèse. On se laisse emporter et griser par cette stylisation du tournoiement des derviches.

Enfin, c’est un emblématique roman biographique, L’Enfant Noir (1953) de Camara Laye, qui inspira l’opus 17 : quatorze tableaux dont Florentz ne put composer que le Prélude avant de disparaître en 2004. Faune et flore de la savane, masques de Guinée, de Côte d’Ivoire et du Libéria alimentent ce volet, ici encore zesté d’un puissant et rayonnant exotisme.

Sur le grand Cavaillé-Coll (relevé et complété par Beuchet-Debierre en 1959) de la cathédrale d’Angers, Henri-Franck Beaupérin se fait l’ardent traducteur de cette imagerie fertilisée par les souvenirs des hommes, les prières, les mythes de cette Afrique séminale. Un disque à effleurer telle la Lampe d’Aladin et qui, sans une goutte de kérosène, exaucera tous vos vœux de transport onirique vers ce continent.

ORGUE HISTORIQUE DE TLACOCHAHUAYA. Dominique Ferran. K617. Octobre 1994. TT 66’47

Le nom de ce village mexicain signifiant « dans le marais » est déjà une promesse d’exotisme. Si parmi notre série de vingt albums s’en trouve un qui dépayse, c’est celui-ci. Mille fois. Par son programme, mais surtout par sa sonorité qui non seulement vous transportera dans le couvent San Jeronimo, mais vous fera respirer à plein poumon l’air vivifiant de la Valles centrales. Écoutez seulement le Tiendo partido en plage 12, embarquement immédiat ! En compagnie de Dominique Ferran qui, nonobstant les circonstances aventureuses, rencontra sur place une inspiration qui rend son disque vraiment miraculeux. Vestige colonial et de l’évangélisation par les Dominicains, un orgue, de taille modeste, rayonne de tout son caractère. Les souvenirs de Dominique Ferran sont si riches, précis et évocateurs que nous lui laissons la parole jusque la fin de cet article. Les lignes qui suivent sont les siennes. Bon voyage !

« L’enregistrement à l’orgue de Tlacochahuaya (Oaxaca, Mexique) est un évènement important de ma carrière musicale, qui remonte maintenant à 25 ans… Ce projet est issu de ma participation aux « Chemins du Baroque », une série d’enregistrements organisés par le label K617, qui s’est attaché à mettre en valeur l’histoire et la pratique de la musique baroque sur le continent américain. Ce projet mexicain s’est fait à la suite d’un séjour en Argentine où j’avais participé à deux CD avec l’Ensemble Elyma consacrés au compositeur Domenico Zipoli.

Je ne savais quasiment rien de cet orgue sinon la composition des jeux qui, comme d’habitude, ne dit rien sur la façon dont ils sonnent réellement. Je m’étais confectionné un épais recueil d’œuvres espagnoles parmi lesquelles je pourrais opérer un choix afin de mettre en valeur cet orgue inconnu. L’arrivée à Tlacochahuaya, à 20km au sud-est d’Oaxaca, s’est faite en voiture, accompagné par Emmanuelle Baillet, preneuse de son. Nous traversions une large plaine entourée de hautes montagnes où se trouvent d’importants sites aztèques. Cela nous a confrontés à des routes où des ralentisseurs meurtriers (les « topes ») obligent constamment le véhicule à ralentir au risque de briser les suspensions… Le village ne comptait que des rues en terre battue. L’ancien couvent et l’église que les Dominicains ont construits au milieu du 16e siècle apparait alors au milieu des maisons basses. L’édifice à coupoles, assez vaste, est entièrement décoré de motifs floraux qui donnent à l’ensemble un caractère chaleureux typiquement exotique.

L’orgue de taille modeste (7 jeux divisés en basse et dessus), placé à l’origine dans la nef, sera transporté à la tribune au siècle suivant et se trouve au-dessus du portail d’entrée. Il n’est pas face à l’autel comme habituellement dans nos églises mais adossé au mur latéral, laissant libre un important espace pour un chœur et des instrumentistes. Il est entièrement peint, doré et multicolore jusqu’aux tuyaux de montre dont les bouches sont ornées de gueules effrayantes. Les photos disponibles actuellement accentuent les dorures et effacent souvent le caractère multicolore et fleuri de la décoration. Au moment de l’essayer, je constate, en l’absence de banc, que l’on doit jouer debout… Le maire du village qui m’a accueilli se charge aussitôt de m’en faire fabriquer un qui sera adapté au travail endurant de l’enregistrement.

L’orgue date vraisemblablement de la fin du XVIIe Siècle. L’état de conservation et la splendeur du buffet attirèrent très tôt l’attention des autorités locales et une restauration fut soigneusement réalisée en 1991 dans un atelier de Mexico sous la direction de la factrice américaine Susan Tattershal. Le petit clavier de 45 touches possède quatre octaves, dont une courte ; il est léger, précis et sa mécanique directe répond sous le doigt comme celle d’un clavecin. On trouve là une particularité de certaines orgues ibériques : les jeux de dessus et de basse ne correspondent pas ! En dehors du Bourdon de 8 et de l’Octave 2 divisés entre les deux parties du clavier, les autres jeux sont des demi-jeux dont les dessus ne prolongent pas la basse. Cet élément perturbant au premier abord se révèle particulièrement efficace et procure un équilibre convainquant entre les basses et les aigus : il y a vraiment 14 demi-registres plutôt que 7 jeux réels ! Ne trouve-t-on pas sur les grands instruments espagnols, à Malaga par exemple, des batteries de chamades qui possèdent un 32 pieds et un 16 pieds dans les dessus, auxquels correspondent un 4 pieds et un 2 pieds dans le grave !

L’instrument de Tlacochahuaya est puissant et présent ; il parle franchement, cela est accentué par le tempérament mésotonique, et avec une sorte « d’accent mexicain » qui articule bien et porte la voix avec force. Cela confirme l’observation que j’ai pu faire tout au long de mes « rencontres d’orgues » : ils prennent en quelque sorte l’accent de leur pays ! Malgré son nombre de jeux restreint, basé sur un Flautado de 4 pieds, cet instrument remplit parfaitement son rôle et son plenum est particulièrement fourni. Un bourdon de 8 pieds fut rajouté, probablement au XVIIIe Siècle. Il y a seulement deux jeux d’anches, un dessus de Trompette en chamade et un Bajoncillo de 4 pieds à la basse : ce dernier, à l’intérieur du buffet, est aussi puissant que le dessus de chamade… 

Après deux jours pour appréhender l’orgue, l’Alliance française d’Oaxaca avait organisé un concert en fin de journée pour le public local ainsi que pour les personnalités françaises qui participaient au voyage des « Chemins du Baroque ». Je m’attendais à une assistance clairsemée étant donnée la taille du village et son aspect quasi désertique ; mais en revenant à l’église, je découvris une nef bondée, pleine de monde, d’enfants tonitruants et de chiens qui aboyaient. L’affluence était telle que les invités durent prendre place sur la tribune ! À l’issue du concert qui se déroula dans une ambiance joyeuse, je restai présenter l’orgue aux intéressés. Tandis que j’étais interviewé par la radio locale, des pétards se mirent à éclater dehors sur la place, en mon honneur… d’après ce que me disent les habitués !

Les jours qui suivirent furent consacrés à l’enregistrement proprement dit. L’église calme et l’environnement silencieux facilitèrent le travail. J’avais choisi un florilège d’auteurs espagnols qui circulaient probablement dès la Renaissance au Mexique, où les religieux emmenèrent avec eux des ouvrages célèbres publiés en Espagne comme la « Declaración de instrumentos musicales » de Juan Bermudo (1555). A ses pièces, j’ai ajouté des œuvres de Cabezón ainsi que d’autres plus tardives d’Aguilera de Heredia, Francisco Andreu, Pablo Bruna, Francisco Correa de Arauxo et Juan Cabanilles, offrant ainsi un large panorama du répertoire ibérique adapté à cet instrument. Outre le beau plenum, on remarquera le dessus de trompette en chamade, dans les tientos de demi-registre, et le Bajoncillo de 4 pieds utilisé à la basse du verset sur le Pange Lingua de Bruna. »

EL ÓRGANO HISTÓRICO ESPAÑOL 3 - JOAN BAPTISTA CABANILLES. Cristina Garcia Banegas. Auvidis. Octobre 1991. TT 66’06

Francisco Correa de Arauxo, nous l’avons déjà abordé dans deux autres CDs des « Orgues du soleil » qui lui étaient partiellement consacrés. Cabanilles, l’autre grande figure du baroque ibérique, ne méritait pas moins d’un disque. Celui-ci est tiré d’une collection de dix volumes confiés à autant d’interprètes, honorant le patrimoine espagnol. C’est Lionel Rogg qui invita Cristina Garcia Banegas à rejoindre le staff non espagnol qu’il devait réunir pour la collection. Voilà trente ans, elle enseignait déjà, à l’École universitaire de Musique de l’Uruguay, et s’impliquait pour la redécouverte des orgues historiques de son continent sud-américain. Elle avait fait ses classes auprès de Lionel Rogg à Genève, et Marie-Claire Alain à Rueil-Malmaison. Montserrat Torrent, Guy Bovet et Gertrud Mersiovsky comptèrent aussi beaucoup dans son apprentissage. Cristina Garcia Banegas se souvient avec gratitude de toutes les personnes qui l’entourèrent sur place : son frère Jorge qui habitait à ce moment à Madrid, Alain Milhaud (Directeur de Production), Jean-Claude Gaberel (l’ingénieur du son), Luis Magaz (facteur qui suivait les enregistrements). Elle nous a confié que la joie éblouissante de cette expérience musicale l'accompagnera pour le reste de sa vie : « cette sonorité aqueuse avec des vagues suaves (des fois gigantesques !), qui chantent ensemble entre la Méditerranée et cet orgue, définissent mon sommet d'inspiration. »

C’est l’organiste elle-même qui nous présentait Cabanilles (1644-1712) dans le livret, rappelant qu’il officia à la Cathédrale de Valence comme prêtre et organiste. Son œuvre ne bénéficia pas d’une impression de son vivant, et commença à être sérieusement éditée dans la décennie 1920, sous l’égide de la Bibliothèque Centrale de Catalogne. Il demanda qu’on ajoute des trompettes en llamada à son buffet de Valence, ces fameuses anches pointées à l’horizontale qui allaient bientôt devenir un des équipements emblématiques de la facture du pays, et qui permettaient le crépitement martial des Batailles (voyez à 1’51 de la Batalla II) et de certains Tientos. Un genre aux multiples facettes, incluant aussi des pièces à dissonance, ainsi le calme Tiento de Falsas qui ici murmure sur le Violón 8 et les Flautas dobles. Le programme comporte aussi des pages en basso ostinato (paseo ou passacaille) et une gaitilla pour solo de main gauche.

La discographie offre de valeureuses anthologies consacrées à Cabanilles : au sommet, Léon Berben (chez Aeolus), Jan Willem Jansen (chez Hortus). La virtuose uruguayenne dispose ici d’un incomparable atout : l’instrument retenu est une splendeur, un mythe, souvent utilisé dans ce répertoire, par exemple Odile Bailleux pour son magnifique récital Correa de Arauxo chez Erato. Celui de l’église Sant Andreu de Santanyi, construit par le génial facteur majorquin Jordi Bosch, lequel sur son île anticipa certaines innovations qui ne se répandirent qu’un siècle plus tard. Parmi lesquelles double laye, entailles d’expression, trompettes harmoniques… Un trésor mutilé au fil du temps, avant la restauration menée dans les années 1980 qui restitua son Plein Jeu à 25 rangs (1104 tuyaux !) unique au monde. On l’entend dans la Batalla II susmentionnée. On ne saurait imaginer machine plus adéquate pour enfiévrer l’exubérante palette de Cabanilles. La gouaille des anches ! La paire de Trompetas dans les fanfares du Tiento Punt Baix, on s’en grise. 

Préoccupée par des circonstances familiales (son père hospitalisé, à qui elle dédia ce disque) qui lui laissèrent peu de temps pour se préparer, Cristina Garcia Banegas répéta sur un piano. Elle avait opté pour l’orgue de Santanyi sur la recommandation de son compatriote Sergio Silvestri qui avait pratiqué auprès de Gerhard Grenzing, le facteur chargé de la restauration. Lequel put assister aux premiers essais de l’interprète lors des sessions et la complimenta de « coloriste » en découvrant les registrations employées. Pour preuve, s’il est un morceau qui cumule toutes les séductions, toutes les pyrotechnies, c’est l’affolant Tiento de sexto tono qui ouvre le disque, véritable catalogue des ressources de cette fantasque merveille des Baléares : ça pétille, ça gazouille, ça caquète, ça resplendit, ça pétarade. Si, au terme de notre panorama de vingt albums patronnés par Phébus, vous connaissez des mélomanes qui confondent encore orgue et grisaille, faites-leur écouter ce feu d’artifice.

Lire des précents articles de cette série : n°1, n°2  et n°3

Christophe Steyne