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L'Ensemble Intercontemporain au Festival de Prades, une soirée magistrale

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Pour sa première venue à Prades, l'Ensemble Intercontemporain, qui fête cette année son cinquantenaire, rend hommage au fondateur du festival pyrénéen, Pablo Casals, né il y a tout juste cent cinquante ans, et à l'instrument dont il fut l'un des plus grands interprètes au XXe siècle, avec la commande d'un concerto pour violoncelle à Arnulf Herrmann. Créée quelques jours plus tôt au Festival Messiaen, la partition de Vor uns liegen wunderschöne Tage (De beaux jours devant nous), défendue avec une saisissante intensité par Éric-Maria Couturier, pieds nus, vêtu d'un orange bouddhique inhabituel dans les salles, rompt avec le clivage concertant légué par la tradition, pour tisser une osmose entre soliste et orchestre, jusque dans l'évolution organique des textures. Cette succession de variations aux allures de passacaille, qui, réinventant une conception héritée du sérialisme, s'étendent à tous les paramètres du son, développe, au-delà de chatoiements que n'aurait pas reniés l'auteur de la Turangalîla-Symphonie, une sensibilité à la fois éclectique et personnelle, nourrie par l'originalité syncrétique de Ligeti, la vitalité d'Adams et la propulsion cinématographique de Bernard Herrmann. L'élasticité des associations de timbres et des tempi, glissant vers des parenthèses extatiques, façonne une fascinante immersion évocatrice, magnifiée par une complicité communicative entre les pupitres, dans l'acoustique ample de l'Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa.

En ouverture de concert, At First Light, page de jeunesse pour petit orchestre que George Benjamin avait écrite à seulement vingt-deux ans, et donnée pour la première fois, en 1983, dans la grande salle du Centre Pompidou par le London Sinfonietta, tamise déjà l'atmosphère suggestive de l'ensemble de la soirée. Inspirée par les nuées picturales de Turner, qui font ressortir, dans une approche anticipant l'impressionnisme, la lumière avant le paysage, la pièce déploie une maîtrise précoce de la palette orchestrale, de sa pâte et de ses alliages de couleurs. Sous la direction attentive de Pierre Bleuse, les combinaisons instrumentales dépassent leur apparente dimension chambriste, dans des contrastes entre plages contemplatives et éclairs puissants qui diffractent l'espace sonore. Cette condensation par la quintessence musicale de la perception picturale, que l'on peut qualifier d'intellectuelle, est révélée avec un pinceau sûr.

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La Roque d’Anthéron : Alexander Malofeev à la conquête de l’inassouvi

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Il est des récitals qui marquent un moment dans l’histoire de l’interprétation. Celui donné jeudi soir à La Roque d’Anthéron par Alexander Malofeev relève de cette lignée. A la fois par son époustouflante maîtrise technique, son extrême maturité musicale et l’audace de sa conception. Une conquête de l’inassouvi pensée comme un long voyage à travers le temps et l’espace.

A la conquête du non-dit

Urgence de l’attaque de l’allegro assai des « Klavierstücke D946 », silence et reprise du thème dans une maturité inquiète et puis surprise d’un chant rentré qui suspend le temps et reprise du thème initial plus assuré. L’allegretto révèle une esquisse de mélodie perpétuelle qui tourne sur elle-même, ensuite bousculée par d’inévitables à-coup. Une fois de plus une inquiétude s’installe et la reprise devient questionnement. Même mélange d’un envol retenu, d’un retour sur soi et d’une conclusion en forme d’échappatoire dans l’allegro final. Il y a décidément quelque chose d’inabouti dans ce D 946 qui semble ouvrir la porte aux grands développements des trois ultimes sonates sans jamais aller au fond des choses comme s’il lançait des pistes que le compositeur approfondira dans d’autres œuvres.

Cet inachèvement, un principe très schubertien, demeure sans doute le ressort de tout ce programme apparemment étrange proposé avec un tact millimétré par Alexander Malofeev. Comme si chaque pièce contenait un retour, plus naturel, sur elle-même au travers de débordements inattendus. Le pianiste russe enchaîne alors les cinq mouvements de danse de la « Suite Holberg » de Grieg comme un salut formel au passé , il nous entraîne plus loin avec une plongée dans les mystères de la nature dans « Les Arbres » de Sibelius culminant dans un sensationnel « Le sapin ». Moirée dans la sensation trouble de sonorités magiques, la « Valse en la bémol op.38 » de Scriabine atteint alors un sommet expressif dans le principe de la quête inaboutie là où dans leur urgence presque névrotique, les « Préludes » d’Arthur Lourié semblent annoncer l’arrivée d’une inévitable conclusion. Elle surgira avec un panache fou, ivre de sonorité dans une 2e sonate de Rachmaninov, à la fois flamboyante et inquiète comme si aucune des pistes lancées tout au long de ses trois mouvements ne devaient vraiment aboutir pleinement. On se dit alors que les trois mouvements chahutés de cette page puissante renvoient à ceux, plus mesurés, des « Klavierstücke » qui ouvraient le programme. Le parcours est bouclé : l’inassouvi conserve ses mystères en dépit de la maestria avec laquelle il a été défendu. La réponse appartient à l’auditeur que ce prodigieux pianiste de 25 ans a provoqué, avec subtilité mais en profondeur.

Il peut alors s’abandonner dans ses bis : un élégant Ground de Purcell, une rugissante « Toccata » de Prokofiev et une torride « Valse » de Griboyevdov.

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Der Fliegende Holländer à Bayreuth : la vengeance pour toute rédemption

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Certainement s'agit-il de l'ultime série pour la mise en scène de Tcherniakov, créée in situ en 2021. Portée par un tandem Grigorian/Brownlee stellaire, on ne pouvait rêver mieux comme distribution finale.

« Rien n'a fait faire à Wagner de réflexion plus profonde que la rédemption : l'opéra de Wagner, c'est l'opéra de la rédemption. Il y a toujours chez lui quelqu'un qui veut être sauvé : tantôt un homme, tantôt une femme — c'est là son problème. Et avec quelle richesse il varie ce leitmotiv ! Cruelles échappées rares et profondes ! Qui donc nous l'apprendrait, si ce n'est Wagner, que l'innocence sauve avec prédilection des pécheurs intéressants ? (C'est le cas du Tannhäuser.) Ou bien que le Juif errant lui-même trouve son salut, devient casanier lorsqu'il se marie ? (C'est le cas du Vaisseau fantôme.) Ou bien qu'une vieille femme corrompue préfère être sauvée par de chastes jeunes gens ? (C'est le cas de Kundry dans Parsifal.) », déclarait Nietzsche dans Le Cas Wagner.

Le Vaisseau fantôme est certes le premier opéra dit « de maturité » de Wagner, mais c'est également celui dans lequel il instaure le concept central de la quasi-totalité de ses livrets : la rédemption. On y suit un homme maudit, condamné à une errance éternelle dont il ne pourra être libéré que par une femme qui lui sera fidèle jusqu'à la mort. Toutefois, pour sa mise en scène, Dmitri Tcherniakov place la malédiction sous un prisme diamétralement opposé : celui de la vengeance d'un homme contre la communauté ayant poussé sa mère au suicide.

L'ouverture a ici davantage des allures de séquence d'exposition et l'on se retrouve plongé dans un anonyme village norvégien, composé d'une huitaine de bâtiments qui se mouvront sur la scène pour structurer différents endroits. Passée l'ouverture, l'action se déroulera plusieurs années après, et le drame humain relaté suit globalement le gros du mythe fantastique évoqué dans le livret — si l'on fait abstraction de l'unité de lieu nouvellement ajoutée — jusqu'à l'ultime scène du troisième acte, qui prendra in fine des allures de massacre de la population par des hommes du Hollandais, avant que ce dernier ne soit lui-même abattu par Mary.

Dans le rôle-titre, rarement aura-t-on vu un Hollandais avec pareille présence scénique, singulièrement ténébreuse. Nicholas Brownlee n'a pas encore commencé à chanter que son intensité dramatique mange déjà la scène, avant de tutoyer de nouveaux sommets, portée par une intelligence de la déclamation particulièrement remarquée. Le vibrato, bien présent, vient sertir une tessiture dramatique parfaitement modulée pour le lieu. On note également une gestion remarquable des crescendos dans les phrases longues, ainsi que des extrêmes graves de tessiture somptueux.

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À La Roque d’Anthéron, Pierre Hantaï au service de Jean-Sébastien Bach

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Le festival international de piano La Roque d’Anthéron propose chaque année quelques concerts de musique baroque à la fin juillet. Parmi les rendez-vous les plus attendus figurait, dans cette 46e édition, le récital de Pierre Hantaï. Plus qu’un grand moment de clavecin, il a offert cette expérience rare : celle de redécouvrir des pièces de Bach que l’on croyait connaître, comme si ces œuvres venaient tout juste de naître.

Chacun sait que Pierre Hantaï compte parmi les meilleurs clavecinistes que l’on puisse entendre aujourd’hui. Sur la brochure du festival, il était simplement indiqué : « Bach : œuvres à préciser ». Comme souvent avec lui, le programme n’était dévoilé que quelques instants avant le concert. Jean-Sébastien Bach est sans doute le compositeur dont il s’est le plus profondément approprié le langage, et chacune de ses interprétations dépasse les attentes. Ce fut encore le cas ce jour-là.

Il monte sur la petite scène installée dans un angle du cloître de l’abbaye de Sylvacane et lance : « Vous avez le programme, je ne vais pas trop m’éloigner de cela ! » La formule amuse, et les habitués sourient : ils savent qu'il se réserve toujours le droit d'’en bouleverser l’ordre, parfois même d’en modifier une bonne partie. Ce soir encore, fidèle à son habitude, il choisit de ne pas entrer immédiatement dans le cœur du programme. Il ouvre le récital par quelques pièces brèves, écrites dans un but pédagogique, destinées à ses élèves, à ses jeunes enfants ou encore à sa femme.

Ces pages familières, que beaucoup d’entre nous ont un jour travaillées au clavier, prennent sous ses doigts une tout autre dimension. Elles se parent d’une infinité de couleurs et de nuances, avec une profondeur qui évoque les dessins des grands maîtres. Dès les premières mesures, une autre surprise surgit : il donne au clavecin une ampleur sonore qui fait presque croire à l’effet d’une pédale forte de piano. L’illusion est évidemment impossible sur l’instrument, mais elle s’impose pourtant à l’oreille.

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Martin Rajna à Monte-Carlo : un nom à retenir

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Le concert s'ouvre avec Zoltán Fejérvári, figure montante de la jeune génération pianistique hongroise. Lauréat du Concours de piano de Montréal en 2017, il a également reçu la prestigieuse bourse du Borletti-Buitoni Trust. András Schiff est son mentor.

Il interprète le Troisième Concerto pour piano de Beethoven. Une œuvre qui, sous ses doigts, semble venir d'un tout autre monde — plus douce, plus mélodieuse, presque plus amicale. Des adjectifs que l'on n'associerait pas spontanément au maître de Bonn.

Rien n'est démonstratif, rien ne cherche à attirer l'attention sur la performance elle-même. Tout est mis au service de la musique. La technique semble constamment s'effacer derrière le discours musical. Fejérvári laisse les phrases respirer, les harmonies se colorer et la musique raconter elle-même son histoire.

Une interprétation élégante, raffinée, d'une grande maîtrise, mais qui peine cependant à susciter la même émotion que la suite du programme. En bis, une page mélancolique de Dvořák fait joliment le lien avec la symphonie qui va suivre.

Et puis apparaît Martin Rajna.

Une étoile montante que l'on compare volontiers au jeune Dudamel. Un maestro et un pianiste accompli. À seulement 31 ans, il est déjà reconnu par ses pairs comme l'un des grands chefs de sa génération. En octobre prochain, il prendra les rênes du Luxembourg Philharmonic.

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A La Roque d’Anthéron, dans la magie réfléchie des Etudes, Vanessa Wagner fait rentrer Philip Glass dans le monde des grands compositeurs pour piano

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Les 20 Etudes occupent une place à part dans l’œuvre de Philip Glass. Quand il les aborde en 1994, c’est pour son propre usage de pianiste, prenant en compte le côté limité de ses moyens techniques. Peu à peu, toutefois, le discours se creuse et le compositeur new yorkais crée d’incroyables voyages aux ressources inépuisables qui deviennent presque des poèmes symphoniques pour piano seul. Dès leur publication officielle en 2014, les Etudes seront visitées par nombre de pianistes, pas toujours intégralement. La référence restera toutefois Maki Namekawa que l’on a attendue deux fois à Bruxelles et qui en prépare un deuxième enregistrement. De son côté, le Festival de la Roque d’Anthéron en programmait une exécution intégrale confiée à parts égales à Celia Oneto-Bensaïd et Vanessa Wagner et cette année, cette dernière était de retour le 31 juillet dernier au Parc de Florans pour une interprétation complète qui pousse ces pages fascinantes aux limites mêmes de leur potentialité. Une démarche qu’elle a gravé sur un disque paru en 2025 chez Infiné Music.

Une fascination de la longueur autour d’un travail thématique minutieux

Les Etudes de Glass n’ont pas de sous-titres et ne sont pas basées sur la démonstration virtuose. Elles nous racontent plutôt des histoires, timides souvent, parfois secrètes au début mais qui vont se corser au fil des répétitions où les quelques notes du thème de base vont circuler au travers de la structure sonore et que le soliste doit pourchasser avec malice. Et c’est ici que Vanessa Wagner conduit un remarquable travail d’architecte conduisant chaque pièce jusqu’à ses développements ultimes. Mais dans une genèse discrète où la fascination thématique, omniprésente bien que parfois en sous-main, installe des climats d’une magie envoutante qui emmène l’auditeur vers d’impressionnants sommets expressifs ou d’affolantes plongées en abime. C’est une sorte de radioscopie de l’âme humaine que nous décrit Vanessa Wagner sans jamais se départir d’un flegme souverain. Il faut la voir droite et nette devant son clavier comme une vestale habitée de son art mais qui, visuellement,  reste imperturbable et fait monter l’atmosphère du seul rendu de son piano. Il faut dire que le plein air maîtrisé du Parc de Florans permet une richesse des plans sonores qu’on n’atteindrait sans doute pas en salle.

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Une soirée à Vérone avec La Traviata

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Après le succès de la légendaire Aïda, mise en scène par le non moins légendaire Zeffirelli le 30 juillet, place à un autre Verdi tout aussi célèbre et considéré comme l'un des opéras les plus appréciés au monde : La Traviata.

Dès les premières notes, l'attente est immense. Amour, désespoir, tristesse, joie, frustration… autant d'émotions qui traversent la tragique histoire de Violetta, femme aimée et adorée, prête à quitter le faste parisien pour partager sa vie avec Alfredo, contre la volonté d'un père déterminé à préserver l'honneur de sa famille. Cet amour impossible, ce sacrifice déchirant, Verdi les dépeint à travers une multitude de thèmes, tour à tour lumineux et sombres, des scènes d'amour d'une grande sincérité, un bouleversant duo entre Violetta et Germont et, bien sûr, un deuxième acte électrique, où les grands ensembles alternent avec les scènes de danse.

À Vérone, le choix de cette nouvelle production pour ce 103ᵉ Festival s'est porté sur le metteur en scène écossais Paul Curran. Celui-ci nous plonge dans le Paris du célèbre Moulin Rouge, celui de la Belle Époque, où la vie nocturne faisait vibrer la capitale. C'est un choix judicieux et intéressant. Certes différent, il reste ancré dans une époque révolue, mais finalement pas si lointaine, et apporte une véritable fraîcheur à un opéra qui a connu les mises en scène les plus inspirées comme les plus discutables. Le défi est de taille pour une œuvre aussi intimiste : comment conférer encore davantage de puissance à la musique de Verdi ? Comment préserver la personnalité de chacun des personnages sans que la mise en scène ne prenne le pas sur une musique qui se suffit à elle-même ?

Soyons honnêtes, l'exercice est difficile. Jouer à ciel ouvert, même avec un orchestre aux dimensions titanesques et des forces chorales impressionnantes, demeure un véritable défi, tant pour les protagonistes que pour les équipes techniques. Saluons d'abord le professionnalisme et l'efficacité des équipes des Arènes, dont l'organisation s'est révélée exemplaire malgré un climat étouffant et un public venu en très grand nombre ce soir-là.

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 « Les Timbres » ouvrent avec le panache de Rameau la semaine baroque de Silvacane

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Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane constitue un monde à part. La superbe abbaye fournit en effet dans son cloître un lieu idéal pour la musique baroque dans sa vision chambriste. L’an dernier, ce mini-festival au cœur d’un grand festival était centré autour du gambiste Philippe Pierlot et de l’organiste Bernard Foccroulle. Cette année le clavecin règne en maître avec la venue de Marc Hantaï dans Bach (le 29) et de Jean Rondeau (le 30) dans la musique française autour de Louis Couperin dont il signa l’an dernier une mémorable intégrale. Place ensuite à la musique de chambre avec The Banxhies (le 31) qui s’est spécialisé dans la Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane initialement prévu) en duo avec la violoncelliste Hanna Salzenstein.

Mais c’est la musique de chambre, au plus haut niveau qui ouvrait le cycle le 28 juillet avec les superbes Pièces de clavecin en Concerts d’un Rameau de 58 ans. Sur scène « Les Timbres », le plus accompli des ensembles de musique de chambre, Premier Prix du fameux Concours de Bruges et Diapason d’or pour leur premier enregistrement consacré justement à ce chef d’œuvre de Rameau (ils recevront quatre Diapason d’or pour les 5 disques publiés depuis leur fondation !). L’intimité stylistique et humaine qui unit la violoniste Yoko Kawakubo, la gambiste Myriam Rignol et le claveciniste Julien Wolfs est magique et reflète la volonté de ces trois élèves du Conservatoire de Lyon d’approfondir sans relâche une sélection d’œuvres majeures qui les inspirent de Rameau et Couperin à Buxtehude et Telemann.

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La Roque d’Anthéron : Claire-Marie Le Guay ouvre la porte des « Trois visions du sacré »

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La Roque d’Anthéron aime organiser des nuits : trois concerts sur une thématique unique qui nous amènent au seuil du jour suivant. Avant la musique russe à deux pianos (le  30.7), la musique française (le 9.8) et, en clôture,  la carte blanche multigenre de Thomas Enhco (le 16.8),  la première nuit était consacrée à trois visions du sacré : Bach, Messiaen et Liszt.

Claire-Marie Le Guay ouvrait le débat dans un programme en partie inspiré par son dernier enregistrement « Ecouter la lumière » paru chez Mirare : des pièces courtes, parfois sans la fugue, comme si la pianiste voulait nous ouvrir une porte où l’auditeur pouvait s’engouffrer et situer son propre voyage. On est alors séduit par la sérénité du prélude BWV 846, fasciné par l’imposant portail de la Fantaisie chromatique BWV 903, saisi par la vélocité conquérante du Prélude BWV847 ou la furia de la Fantaisie-Prélude BWV 922. Mais c’est bien vite pour se rendre compte que la pianiste prévoit des moments de quiétude dans une sélection de sarabandes (abandon dans celle de la 6e suite anglaise ou de la 4e partita, méditation dans celle de la Partita n°1 BWV825). Cette dernière est remise, bien que partiellement, dans son contexte entre le prélude allant et le rythmique solide du menuet et la vélocité volontaire de l’irrésistible gigue.

La pianiste française tient aussi à mettre Bach en rapport avec d’autres compositeurs, ses contemporains italiens (Marcello et Vivaldi) mais aussi des interprètes ultérieurs qui réalisent, à son instar, de réelles transcriptions de ses propres œuvres (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ d’une indicible profondeur dans la transcription de Busoni). Et feu d’artifice ultime, le Concerto italien BWV971 jaillit avec une effervescence éclatante de joie, comme pour donner un soudain panache à un programme au fond très introverti.

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Lost connection de Wen-Jen Huang aux Hivernales : une danse hyperconnectée 

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La compagnie taïwanaise Seed Dance et sa directrice artistique Wen-Jen Huang présentent à Avignon la pièce Lost Connection. Partant du constat affolant que nos postures sont déformées par nos usages numériques, la chorégraphe propose à quatre interprètes d’incarner ce paradoxe : hyperconnectés au monde mais déconnectés les uns des autres. 

Avant d’entrer dans la salle, deux personnes nous attendent pour dire bonjour à chaque spectateur, individuellement, droit dans les yeux. Ce premier contact fait plaisir, mais est si rare que l’on se demande tout de suite ce qui va suivre. 

La bande son donne de gros indices et déclenche le mouvement : bruits de notifications, sonneries de téléphone ou génériques de série.  

Sur scène, l’unique lumière provient de lampes torches collées à la main des danseurs, reproduisant la lumière des téléphones. Émergent de l’obscurité des têtes fatiguées, des yeux cernés, des dos courbés, des bouches entrouvertes : l’exact opposé de la posture habituelle des danseurs qui se tiennent droits, le visage ouvert. Ce dispositif lumineux permet une atmosphère inquiétante composée d’ombres et d'apparitions. Le propos est ici limpide et nous renvoie à notre propre utilisation du numérique. 

Au milieu de la pièce, la source lumineuse unique est remplacée par un éclairage plus habituel. Les quatre interprètes enchaînent des duos avec des portés désarticulés et reproduisent différentes facettes de notre comportement : challenge de danse Tik Tok, scrolling, selfie, espionnage du téléphone voisin… On y voit des conduites addictives et solitaires se développer. Chorégraphiquement, c’est assez habile jusqu’à ce que le vêtement prenne une place démesurée. En effet, les interprètes jouent énormément de leurs t-shirt, qui les lient, les éloignent et leur donnent un dénominateur commun. Si cela rappelle la pièce Lamentation de Martha Graham, ici cela semble un peu éloigné du propos. 

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