Intemporels

Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Frans Brüggen, l'anti-Karajan

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Pionnier de la révolution baroque, d'abord en tant que flûtiste, Frans Brüggen est passé à la direction d'orchestre au début des années 80. Créant alors sa propre phalange sous le nom d'Orchestre du 18ème siècle, il s'est rapidement imposé comme l'un des grands spécialistes du répertoire classique et du début du romantisme. Précis et méticuleux, le chef n'en entretient pas moins une relation très particulière avec ses musiciens, qui n'apparaît pas comme un rapport de force mais comme une complicité peu banale. Portrait.

Une histoire

C'est en 1980 que Frans Brüggen s'est lancé un nouveau pari : former et diriger un orchestre classique sur instruments anciens. Dès 1981, le projet se concrétise sous la forme d'un ensemble d'une cinquantaine de musiciens talentueux et compétents, issus de seize pays différents. Deux fois par an, cette nouvelle équipe, qui a pris le nom d'Orchestre du 18ème siècle, se réunit pour des sessions de travail de plus ou moins un mois sur un projet précis comprenant de nombreuses répétitions, une tournée de concerts et un enregistrement (toujours pour Philips). Leur rayon d'action comprend principalement le répertoire classique (Haydn, Mozart, Beethoven), mais peut s'étendre vers le "bas" (Purcell, Bach, Rameau), ou vers le "haut" (Schubert, Mendelssohn). Au sein de leur  importante discographie, Frans Brüggen et son orchestre ont particulièrement brillé en abordant Bach (sompteuse Messe en Si), Mozart (superbe Gran Partita) et Haydn (des Symphonies Londoniennes rayonnantes).

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Beethoven et les poissons rouges : à propos Teodor Currentzis et de l’interprétation de la "Symphonie n°5"

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La fraîche sortie d’une Symphonie n°5 de Beethoven sous la baguette du “trublion” Teodor Currentzis au pupitre de son orchestre MusicAeterna (Sony) fait perdre pieds et raison à bon nombre de gens, y compris à des professionnels du milieu musical ! Juste déposée sur les plateformes (car du fait du confinement, il n’arrive plus grand chose dans les bacs des disquaires), cette interprétation conduit certains commentateurs à vider les dictionnaires à coup de superlatifs ! Pour sûr, nous serions en présence d’une relecture qui “révolutionne” et “réinvente” l’interprétation de cette symphonie “iconique” ou “cultissime” comme on dit désormais en langage de néo-marketing vide (Beethoven ça déchire grave !), “dépoussiérant” comme jamais ce chef d’oeuvre galvaudé par tant d’interprétations dépassées, surannées ou noyées sous la surcouche d’une tradition (fantasmée) pachydermique.  

L’essentiel est garder un peu de sérieux et de remettre cela en contexte. La première gravure de cette Symphonie n°5 est à mettre au crédit d’Arthur Nikisch et des Berliner Philharmoniker en 1913 (DGG). Cela fait donc 107 ans que l’on voit arriver des interprétations de cette symphonie du Grand sourd. Questionner la partition fait partie du travail quotidien des interprètes. De nombreux chefs ont, à leurs époques, apporté un vent de fraîcheur sur le matériau musical : Felix Weingartner et le British Symphony Orchestra avant même la Seconde Guerre mondiale, Hermann Scherchen et René Leibowitz dans les années 1950 et 1960 et bien évidement tous les “baroqueux” qui, à la suite de l’intégrale légendaire de Nikolaus Harnoncourt au pupitre du Chamber Orchestra of Europe (Teldec), ont poursuivi la recherche musicale : John Eliot Gardiner (Philips), Roy Goodman (Nimbus), Frans Brüggen (Philips), Roger Norrington (Warner), Christopher Hodgwood (Decca L'Oiseau Lyre), Martin Haselböck (Alpha) et même notre compatriote Jos van Immerseel (Zig Zag). Ce dernier basait son travail sur des recherches personnelles approfondies tant sur l’effectif instrumental que sur le diapason. N’oublions pas la somme magistrale gravée par David Zinman au pupitre de la Tonhalle de Zurich (Arte Nova), première gravure de l’édition critique Bärenreiter de Jonathan del Mar qui fit grand bruit dans les années 1990. Dès lors, il faut avoir une mémoire de poisson rouge pour envisager le travail de Currentzis comme “révolutionnaire”, tant le texte musical de Beethoven a déjà été questionné en long et en large ! 

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Le paradoxe d’un musicien au temps du confinement : rencontre avec Marco Guidarini

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Le chef d'orchestre Marco Guidarini est bien connu du public francophone pour avoir été le directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Nice, mais aussi pour être l'invité régulier des maisons d'opéras. Il répond aux questions de Gabriele Slizyte

La dernière fois que nous nous sommes entretenus, vous étiez à Paris pour diriger l’opéra L'Échelle de soie (La Scala di seta) de Rossini (1812), une coproduction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris et de la Philharmonie de Paris et vous décriviez l’opéra en utilisant la phrase tirée de Falstaff de Verdi : Tutto nel mondo è burla (Tout dans le monde n'est que plaisanterie). Au regard de ce que nous vivons maintenant, ces mots prennent une dimension beaucoup plus nuancée. Comment vivez-vous cette période, sachant que les trois représentations de L'Échelle de soie ont été annulées ? 

Vous savez, la perception du temps, au regard de nos activités d’être humain mais aussi d’artiste, n’est plus du tout la même. 

Je me suis retrouvé à Paris avec cet ouvrage -L'Échelle de soie de Rossini- ravissant et plein de joie, alors que le temps coulait d’une manière assez normale en France jusqu’à la première représentation publique. On a eu la chance de pouvoir organiser une retransmission sur internet qui est un témoignage de notre travail avec les jeunes artistes du Conservatoire de Paris. Mais pendant les dernières répétitions, je vivais à distance ce qui se passait dans mon pays. Je voyais cette tragédie s’y développer et j’avais la sensation que tout cela pouvait aussi se passer, d’une manière ou d’une autre, ici en France. Nous n’arrivions pas à mesurer l’ampleur de ce qui se passait en Italie. Et puis tout s’est rapidement répandu partout dans le monde avec des conséquences similaires. Et le soir-même du spectacle, le Président de la République française prenait pour les premières décisions fortes.

Je pense que L'Échelle de soie a été l’une des dernières représentations d’opéra à Paris avant la fermeture des théâtres. La situation était paradoxale et je me souviens que lors d’un raccord juste avant cette représentation publique, j’ai dit aux jeunes musiciens que ce qui se passait en Italie aurait pu arriver en France et même ailleurs. Et je leur disais : Regardez quel privilège nous avons d’être là ce soir. 

Cette situation nous fait réévaluer ce que signifie « être libre ». Quand nous étions libres, nous ne savions pas que nous l’étions à ce point-là. C’est presque métaphorique, au-delà du drame sanitaire que nous vivons en ce moment. J’ai une conscience très forte de la liberté d’expression. D’ailleurs, cette situation nous encourage à nous exprimer d’une manière différente et créative. Néanmoins, c’est parce que nous sommes dans cette situation de limitation que nous avons peut-être l’opportunité de nous rendre compte à quel point la liberté quotidienne est précieuse. 

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Le monde d’après - I : la démondialisation du classique ? 

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L’épidémie de Covid 19 va sans aucun doute déboucher sur des bouleversements majeurs et le domaine de la musique classique ne devrait pas être épargné par des métamorphoses. Nous proposons ici d’entrevoir ce « monde d’après ». Nous attirons votre attention sur le fait qu’il ne s’agit que de scénarios, cela ne veut pas dire que ce qui est écrit peut se produire, ni même que nous souhaitons cette évolution. Cet article n’a d’autre ambition que de scénariser un futur. 

La musique classique a toujours été mondialisée ! Le voyage est une norme de la vie des compositeurs et des interprètes. Les exemples sont nombreux : Haendel posant ses valises en Italie ou à Londres ou le petit Wolfgang Amadeus Mozart baladé à travers toute l’Europe. L’ère industrielle accélère ce mouvement, la modernisation des transports et la croissance démographique et urbaine créent une nouvelle demande : Johann Strauss et son orchestre se produisent chaque année en Russie tout en menant des tournées aux Etats-Unis. Les paquebots transatlantiques permettent aux grands musiciens européens de se produire régulièrement en Amérique et même de s’y installer : Antonín Dvořák devient ainsi directeur du Conservatoire de New-York. A l’ère Meiji, le Japon s’ouvre à la musique classique !

 La deuxième moitié du XXe siècle et une nouvelle vague d’évolutions techniques décuple les opportunités : la rapidité des transports aériens permet aux stars de multiplier les tournées et, pour les chefs d’orchestre, de cumuler des postes situés sur des continents différents ! Le marché du disque, porté par les mutations technologiques, assure une augmentation exponentielle du public. Les grandes stars accourent dans les salles prestigieuses et dans des “festivals mondes” qui voient le public exigeant du monde entier se masser chaque été : le Salzbourg de l’ère Karajan en est le meilleur exemple. Le début du XXIe siècle marqué par une ultra-mondialisation économique a ouvert de nouveaux marchés à la musique classique : Asie, Moyen-Orient, Amérique du Sud. Toutes ces salles de concerts émergentes s’avéraient désireuses d’avoir les grands solistes ou les grands orchestres. Ainsi, pour les orchestres britanniques peu subventionnés (le London Symphony Orchestra en particulier), la tournée internationale est même le business modèle car elle permet de gagner de l’argent ! 

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Ecoles supérieures de musique : Escuela Superior de Música Reina Sofia 

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Crescendo Magazine commence un panorama d’une série d’écoles supérieures de musique des plus innovantes. Ce parcours commence avec l’Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid. Dans le contexte difficile que l’Espagne traverse, nous remercions vivement Álvaro Guibert, directeur des relations extérieures, d’avoir répondu à nos questions et Ana Espada du Service de presse, d’avoir tout mis en oeuvre pour réaliser cet entretien. 

La Escuela Superior de Música Reina Sofia s'est imposée comme une référence européenne et mondiale. Quels sont les secrets d'un tel succès ?

Notre fondatrice, Madame Paloma O'Shea, a établi certains principes pédagogiques que nous appliquons depuis le début (en 1991) et jusqu'aujourd'hui : le mérite est la seule condition requise pour entrer à l'école, que ce soit en tant que professeur ou en tant qu'élève (les auditions sont la seule façon d'intégrer l’école) ; la scène est un prolongement de la classe (nous organisons plus de 300 concerts par an pour nos 150 élèves) ; la liberté académique est de rigueur (les professeurs sont libres de concevoir des plans académiques personnalisés pour chaque élève) et aucune personne douée n'est laissé de côté pour des raisons économiques. Le succès de l'école et son prestige international sont le résultat de près de 30 ans de respect de ces principes.

L'Escuela Superior de Música Reina est très ouverte sur le monde et la société. Pour vous, quelles sont les caractéristiques idéales de l'artiste du XXIe siècle ? Quelles sont les compétences qu'il doit acquérir et développer ?

Le rythme des changements dans le monde d'aujourd'hui est époustouflant et cela impacte naturellement le monde de la musique. Personne ne sait exactement où ce changement nous mène, mais nous sommes sûrs que les jeunes musiciens doivent être prêts à faire face à des circonstances imprévues. Afin de les aider à comprendre les différents aspects du monde de la musique, à ouvrir leur esprit et à être prêts à trouver, si nécessaire, leurs propres moyens pour diffuser leur musique, nous avons mis en place un programme d'entrepreneuriat et d'innovation. C'était difficile au début, mais maintenant, 4 ans après le début du projet, nous (et plus précisément les étudiants !) sommes ravis des résultats.

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Coronavirus : #lejourd’après  !

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Les conséquences de la pandémie liée au coronavirus sont naturellement dans toutes les têtes des acteurs des milieux culturels. Si l’on ne peut que souhaiter que les mesures prises par les gouvernements et leur strict respect par des citoyens responsables permettent de sortir du tunnel le plus rapidement possible, les conséquences pour la culture vont être terribles ! 

La mise à l’arrêt des salles de concerts et les nombreuses annulations, à des dates de plus en plus lointaines, y compris dès cet été pour le très cosy Grande Park Opera Festival britannique ou, dans un registre différent, le spectacle pyrotechnique estival du château de Versailles, est une véritable catastrophe économique. Désormais, le spectre de l’annulation plane sur les grands festivals de l’été : Bayreuth vient d’annoncer qu’il prendrait sa décision fin avril. En effet, même si le festival ne commence que fin juillet, les répétitions débutent dès le mois de mai ! A Glyndebourne, Aix-en-Provence ou Salzbourg, le travail commence très tôt également ! On n’ose imaginer l’onde de choc si de telles manifestations sont annulées, entraînant à leur suite d’autres nombreuses annulations ! 

La fermeture des d’opéras et de concerts, ce sont des baisses des recettes et donc des structures en danger de mort ! Si les formations et institutions subsidiées ou bien dotées s’en sortiront, cela entrainera d’autres annulations de productions et donc, par ricochet, de nouvelles conséquences pour toute la filière. Les orchestres et ensembles indépendants font quant à eux face à un danger de mort et on ne peut être qu’émus par le message des musiciens du Mahler Chamber Orchestra et les larmes d’Enrique Thérain, administrateur des Siècles de François-Xavier Roth : avec une forte part d’autofinancement, ces ensembles risquent de disparaître faute de cachets. Face à la situation, certaines institutions vont être tentées par le sauve-qui-peut pour ménager la trésorerie : ainsi, l’invocation par le Metropolitan Opera de New York de la “force majeure” pour ne pas payer les artistes non salariés a fait l’effet d’une bombe atomique ! Que cette maison, richement dotée, agisse de la sorte, cela va sans doute faire boule de neige. 

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Jeune talent : le violoncelliste Philipp Schupelius

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Âgé de 16 ans, le violoncelliste allemand Philipp Schupelius est le lauréat du prix « Découverte Jeune Talent » des International Classical Music Awards 2020. Le musicien, qui a grandi à Berlin, étudie actuellement avec Wolfgang-Emmanuel Schmidt à l'Institut Julius Stern de l'Université des Arts de Berlin, l'une des institutions les plus importantes et les plus renommées pour la promotion des jeunes musiciens en Allemagne. À l'occasion des concerts du VP Bank Classic Festival à Bad Ragaz (Suisse), Isabel Roth, Martin Hoffmeister et Remy Franck l’ont rencontré.

Philipp, que signifie pour vous, en tant que jeune musicien, ce prix Découverte Jeune Talent des ICMA ?

C'est un très grand honneur ! Je suis heureux parce que ce prix est si important et si utile pour les jeunes musiciens et parce que je connais la carrière des précédents lauréats. J'attends avec impatience le concert de gala à Séville où je jouerai deux mouvements de l'un de mes concertos préférés, le Concerto d'Elgar, avec l'Orchestre Royal de Séville sous la direction de John Axelrod.

Ton père dit que ta mère et lui ne t'ont jamais forcé à jouer du violoncelle ou à faire de la musique en général. Tu t'es plongé dans le bain et tu donnes l'impression que tu aimes vraiment être sur scène. La musique est-elle un domaine de communication si important pour toi ?

Oui, c'est vrai ! Avant, je ne voyais pas la musique comme un moyen de communication, mais simplement comme quelque chose que j'aime et que j'apprécie. Je n'ai jamais eu de leçon de violoncelle « académique », pleine d'exercices et de gammes, mais j’ai vraiment bénéficié de leçons toujours pleines de musique. La communication se centrait alors essentiellement entre l’instrument et moi, comme si je jouais uniquement pour moi. Cela n’a pas complètement disparu mais, entretemps, j’ai bien sûr développé le sens de la communication avec les autres musiciens et avec le public. Je ne peux pas vraiment dire comment cela fonctionne. Je le fais simplement très, très volontiers. Jouer du violoncelle est la chose la plus importante dans ma vie.

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Yolande Uyttenhove, leuzoise, pianiste virtuose, compositrice, conférencière

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En l’an 1925, à 11h30 du matin, naît à Leuze-en-Hainaut une petite fille prénommée Yolande, Irène, Marceline, Léona. Son père, Cyrille Uyttenhove, 25 ans, est né en Flandre à Sint-Maria-Lierde et sa mère, Irène Mortier, 20 ans, à Leuze-en Hainaut. 

Cette enfant, dont l’entourage familial est de grande qualité, cumulera les carrières de pianiste virtuose et de compositrice, d’épouse et mère de famille, de professeur enthousiaste de solfège et de piano, de fondatrice et directrice d’une académie, d’écrivaine et de conférencière polyglotte de haut niveau. 

La famille

Ses Parents

On a toujours tricoté à Leuze. On a la preuve de l’exploitation de la laine au XIIIe siècle et on dispose aussi de papiers, de documents qui datent de l’époque de Charles-Quint, écrit Yolande Lefèbvre, guide-conférencière. 

Leuze était la championne de la fabrication de vêtements tricotés grâce à quelque 150 ateliers de bonneterie dont la dernière fermera en 2004. 

Parmi ces exploitations, parfois familiales, la « Fabrique de bonneterie Vve Emile Dujardin » fondée en 1857, est l’une des plus grandes, à la pointe du progrès en matière de mécanisation, et elle crée en 1872 la Mutuelle des Etablissements Dujardin, une des premières mutuelles de Belgique. C’est là que Cyrille Uyttenhove est employé à un poste élevé. 

Irène Mortier se consacre à sa famille qui compte quatre enfants, Christiane, André et Paulette rejoignant Yolande, leur aînée. On y est bilingue puisque le père est flamand et la mère francophone.

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Masaaki Suzuki : Bach, mais pas que Bach 

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C’est l’une des stars de la musique baroque : le chef d'orchestre, organiste et claveciniste japonais Masaaki Suzuki est une tournée avec son ensemble Bach Collegium Japan à l’occasion des 30 ans de la fondation de son ensemble. Auteur d’une discographie essentielle des œuvres de Bach, pour le label Bis, le musicien répond aux questions de Crescendo. 

Le Bach Collegium Japan célèbre son 30e anniversaire. Qu'est-ce qui vous a motivé à créer cet ensemble en 1990 ? 

Depuis mes études, je me suis toujours beaucoup intéressé aux cantates de Bach. Nous avions un club d'étudiants, appelé "Cantata Club", dans notre Université des Beaux-arts et de la Musique de Tokyo pour jouer régulièrement (et avec ferveur) des cantates de Bach. C'est donc tout naturellement qu’à mon retour des Pays-Bas, j'ai créé un groupe dédié à l’interprétation de ses cantates et de sa musique sacrée et que j'ai obtenu le poste à l'Université féminine de Shōin où la magnifique chapelle et l'orgue venaient d'être construits. 

Quels ont été les défis à relever pour créer un ensemble spécialisé dédié à Bach au Japon ?

Le plus difficile est, et a toujours été, d'établir une stabilité financière. 

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Compositrices du XIXe siècle : Louisa de Mercy-Argenteau

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Pendant plusieurs siècles, l’histoire de la famille des Caraman-Chimay est intimement liée à la musique et à l’art en général. On y trouve des musiciens, des mélomanes, des mécènes, des écrivains, des dessinateurs, parfois amateurs. En son sein, une personnalité du XIXe siècle attire particulièrement l’attention, c’est Marie-Clotilde-Elisabeth-Louise de Riquet, Comtesse de Caraman-Chimay plus connue sous son nom d’épouse, Comtesse Louisa de Mercy-Argenteau. Mélomane, pianiste et compositrice, elle a révélé au monde des musiciens talentueux devenus célèbres. Suivant l’exemple de ses ancêtres, elle a soutenu de jeunes artistes et rapproché la musique du plus grand nombre.

Louisa de Riquet de Caraman-Chimay (1837-1890) est née à Paris le 3 juin 1837. Ses parents, Michel Gabriel Alphonse Ferdinand de Riquet de Caraman-Chimay (dit Prince Alphonse de Chimay), et Rosalie de Riquet de Caraman, sont de la même grande famille. Elle compte, parmi ses ancêtres, Pierre-Paul Riquet, le concepteur du canal du Languedoc (Canal du Midi) et est une petite-fille de Theresia de Cabarrus (Madame Tallien). Elle épouse à Chimay, le 11 avril 1860, Eugène Arnould Henri Charles François Marie, Comte de Mercy-Argenteau (1838-1888), né à Liège.

Le jeune couple de Mercy-Argenteau s’installe dans la résidence parisienne des Mercy-Argenteau, l’ « Hôtel de La Marck » situé 25 Rue de Surène, dans le 8e arrondissement. Anciennement propriété du Marquis de La Fayette, elle deviendra la résidence des ambassadeurs de Belgique en 1936. 

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