A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Un  Américain à Paris éblouit Genève

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Pour conférer un caractère festif aux représentations de fin d’année, monnaie fort rare lors des dernières saisons, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, a la judicieuse idée de présenter Un Américain à Paris dans la mise en scène et la chorégraphie de Christopher Wheeldon dont la création avait eu lieu au Théâtre du Châtelet à Paris le 10 décembre 2014.

D’après le ballet rhapsodique pour orchestre que George Gershwin avait composé en 1928, Alan Jay Lerner avait élaboré en 1950 un livret qui avait constitué le scénario du célèbre film de Vincente Minnelli réunissant Gene Kelly, la toute jeune Leslie Caron, Georges Guétary et le pianiste Oscar Levant et compilant nombres d’extraits de comédies musicales du même Gershwin.  Pendant cinquante ans, dans les cartons de nombreux producteurs, dort le projet d’un véritable spectacle sur les planches. Et c’est à New York que prend forme la production de Christopher Wheeldon collaborant avec Bob Crowley pour les décors et costumes, Natasha Katz pour les lumières, Christopher Austin pour les orchestrations et Craig Lucas pour la réécriture du livret. Les représentations parisiennes de novembre et décembre 2014 remportent un triomphe qui se prolongera à Broadway dès mars 2015 pour 623 représentations qui décrocheront quatre Tony Awards. A une tournée américaine pendant deux ans succéderont des représentations à Londres, en Chine, au Japon et en Australie avant un come back à Paris en 2019.

Genève a donc le plaisir d’accueillir une partie de la troupe originelle dont le prodigieux Robbie Fairchild dans le rôle de Jerry Mulligan (que j’avais eu la chance d’applaudir à Paris le 31 décembre 2014).

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Lady Macbeth du district de Mtsensk à La Scala de Milan : un opéra terrible

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Oui, ce deuxième opéra de Dmitri Chostakovitch (Le Nez  a été créé en 1930) est un opéra terrible : pour son compositeur, pour sa partition et son intrigue, pour son chef actuel à La Scala de Milan.

Terrible pour son compositeur : tout avait bien commencé pourtant pour Chostakovitch. L’opéra, inspiré d’un roman de Nikolaï Leskov, mis en livret par Alexandre Preis, est créé en janvier 1934 simultanément à Leningrad et à Moscou. C’est un triomphe : 80 représentations à Leningrad, une centaine à Moscou. « Lady Macbeth » est vite représentée aux Etats-Unis. Mais tout bascule le 26 janvier 1936 au Bolchoï à Moscou quand Staline vient la découvrir. Deux jours plus tard, dans La Pravda, un article non signé - ce qui, à l’époque, signifie qu’il vient du Kremlin – la condamne impitoyablement : « Le chaos remplace la musique » ! L’œuvre disparaît, elle vaut la disgrâce à son compositeur. Ce n’est que dix ans après la mort de Staline que Chostakovitch en propose une version édulcorée avec un autre titre :  Katerina Ismailova. Il faudra attendre les années 1980 pour que la première version soit reprise et s’impose.

(Si vous voulez en savoir davantage sur la vie compliquée de Chostakovitch aux temps staliniens, je vous recommande « Le Fracas du temps » de Julian Barnes)

Terrible pour son chef à La Scala de Milan 

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Robinson Crusoé de Jacques Offenbach au TCE

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Avant de conquérir Angers, Nantes et Rennes, émotion et ovation ont pimenté cette dernière représentation de l’opéra-comique Robinson Crusoé sur la scène de l’Avenue Montaigne. Julie Fuchs est, en effet, annoncée souffrante. Elle assurera néanmoins sa prestation scénique et sera remplacée - non par sa doublure, elle aussi malade - mais par la soprano Jennifer Coursier arrivée à la gare de Lyon une heure avant le lever de rideau. « Acrobatique » dira l’un des musiciens à la sortie, c’est le moins que l’on puisse dire. Pourtant, la magie opère. La mise en scène de Laurent Pelly parfaitement rodée démontre là son efficacité comme sa pertinence. 

L’esthétique « bande dessinée », stylisée à grands traits, aux couleurs criardes (scène des anthropophages) ou grisâtres (tentes des SDF) est soutenue par des dialogues aimables et percutants. Les liens entre certains choix visuels et l’œuvre n’apparaissent pas toujours évidents : Que viennent faire Donald Trump et ses clones sur l’ île déserte ? Des tentes de sans-abris aux pieds des gratte-ciels ? Un certain sens de l’absurde - ingrédient que ne dédaignait pas le compositeur de Vert Vert – en résulte mais qui, ici, contredit la dimension biographique et poétique présente dans l’intrigue et surtout dans la musique. 

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Le Petit Faust survolté des Frivolités Parisiennes au Théâtre de l’Athénée

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« Je me présente, je m’appelle Henry. Henry Faust ». Lui aussi voudrait bien réussir sa vie, être aimé, être beau et gagner de l’argent mais c’était sans compter sur Méphistophélès.
Dans cette version facétieuse du Faust d’Hervé mis en scène par Sol Espeche, donné actuellement au Théâtre de l’Athénée à Paris, le célèbre docteur connaîtra une lente chute aux enfers : passé de puissant et respecté présentateur de télévision, à candidat de télé-réalité ruiné, condamné à danser pour l’éternité. 

Le pacte de Faust signé avec le diable est toujours le même, que ce soit chez Berlioz, Gounod, ou ici chez Hervé. Mais la comparaison s’arrête là. Le Faust d’Hervé n’aura d’ailleurs jamais bénéficié de la même gloire que celui de ses confrères.

Hervé (1825-1892), père de l’opérette, bien moins connu que son rival Offenbach, s’est lui aussi attelé à faire revivre le Faust de Goethe, en 1869, soit 10 ans après la création de celui de Gounod. Sa version est bien plus déroutante et décapante et tourne en dérision le Faust originel.Pour Les Frivolités Parisiennes, jeune ensemble mené par le bassoniste Benjamin El Arbi et le clarinettiste Mathieu Franot et qui met en lumière le répertoire lyrique léger français du XIXe siècle, ce Faust d’Hervé est un terrain de jeu idéal. Et de jeu, il en sera question tout au long de ce spectacle. Le public du Théâtre de l’Athénée devient le spectateur d’un jeu de télévision, invité à applaudir ou à huer les candidats selon les desiderata d’un exubérant chauffeur de salle, incarné avec panache par Maxime Le Gall. Transposer l’action dans un mythique studio de télévision où vont s’alterner différentes émissions qui ont marqué l’histoire du petit écran, comme La Classe, Tournez Manège, Champs-Elysées et plus récemment Secret Story, est l’idée ingénieuse de Sol Espeche. La metteur en scène et Les Frivolités nous avaient conquis récemment avec Coup de roulis de Messager, qui nous plongeait déjà dans un univers télévisuel.

Faust, interprété brillamment par le ténor Charles Mesrine, est un célèbre présentateur lorsqu’il rencontre Méphisto (ne pas perdre son temps à dire Méphistophélès dans ce monde où tout doit aller vite selon le principal intéressé), ici jouée par la fantasque mezzo-soprano Mathilde Ortscheidt. Oui, chez Hervé le diable est une femme.

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Seong-Jin Cho et Kazuki Yamada à Monte-Carlo

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Les concerts du Philharmonique de Monte-Carlo se succèdent sans répit, chacun avec sa couleur propre. Pour son dernier concert de l’année, Kazuki Yamada proposait un retour aux grandes pages du répertoire russe, avec trois chefs-d’œuvre de Prokofiev, Rachmaninov et Chostakovitch. Le programme, remanié à la dernière minute, abandonnait Le Chant des forêts — trop exigeant en renforts vocaux — au profit de la Symphonie n°9 de Chostakovitch. Un changement qui n’a en rien altéré l’élan de la soirée.

Le concert s’ouvre sur la Symphonie classique de Prokofiev, hommage malicieusement détourné à l’esprit de Haydn. Sous la direction vive et lumineuse de Yamada, l’O.P.M.C. en offre une lecture étincelante : vivacité ciselée, humour parfaitement assumé, et cette élégance naturelle qui fait respirer chaque motif. Le chef japonais en souligne la grâce juvénile, la précision rythmique et la verve pétillante, donnant à l’ensemble une fraîcheur irrésistible.

Le public monégasque retrouvait avec bonheur Seong-Jin Cho, star coréenne du piano et fidèle invité du Philharmonique. La Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov est d’abord un écrin de virtuosité, un théâtre d’illusions et de prouesses. Cho y déploie un art souverain : une virtuosité ferme et fluide, un sens aigu de la nuance, et un toucher d’une délicatesse argentée. Son jeu, à la fois majestueux et habité, conjugue intensité et raffinement dans un équilibre rare. Les variations s’enchaînent comme autant de tableaux mouvants — tour à tour espiègles, mystérieux, incandescents — jusqu’à une variation finale menée avec un souffle irrésistible, véritable tourbillon de couleurs et d’émotions.

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Un Elisir d’amore indémodable au Liceu

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C’était en 1983 lorsque Mario Gas, un acteur et metteur en scène de théâtre catalan très populaire, s’est vu proposer par le Festival de Peralada (Costa Brava) de signer scéniquement l’un des chefs d’œuvre de Gaetano Donizetti, production reprise peu après par l’opéra des Ramblas. Plus de quarante ans plus tard, cette proposition peut sembler surannée si l’on se réfère à un décor minimaliste, portrait de la laideur insupportable et prétentieuse des quartiers péri-urbains du fascisme mussolinien (qui rappelle autant l’Espagne de cette époque...) où Gas a voulu déplacer l’action originale, prévue par Scribe chez les campagnards illettrées du Poitou au début du XIXème siècle. Mais si on se réfère à la mise en scène, son travail n’a pas pris la moindre ride : c’est drôle, sautillant, empreint de nuances et de vie. Il faut dire que Leo Castaldi, un habitué des reprises au Liceu, est lui aussi un artiste très créatif et minutieux avec le jeu d’acteurs. Dans ce cas-ci, il devient difficile de discerner l’original de la copie… Il y a des moments uniques, comme ce chœur de clôture du premier acte où tous les artistes, disposés au premier plan en demi-cercle, font une performance chorégraphiée aussi simple qu’effective, mais c’est tout l’ensemble de la pièce qui est parsemé d’idées brillantes. Et cela fait ressortir très nettement le talent dramatique de Donizetti : ce rythme théâtral endiablé est peut-être encore plus organique et efficace que celui de Rossini et n’a pas souvent trouvé son pareil. Chaque scène trouve la musique qui fait le mieux ressortir les interactions ou les sentiments des personnages, le tout dans la joie et la légèreté, pour devenir quelques fois des icônes de notre histoire musicale comme cet archiconnu Una furtiva lagrima. La légende dit qu’il aurait écrit L’Elisir en deux semaines : c’est aussi possible que discutable car on sait à quel point les compositeurs recyclaient leur propre musique : Bellini, dans son air Qui la voce sia soave de I Puritani, reprend pratiquement textuellement la mélodie publiée préalablement avec accompagnement de piano sous le titre de La Ricordanza. Händel, Bach, Vivaldi, Haydn ou Mozart avaient fait de même. Mais parvenir à une telle logique dans le discours sur presque trois heures de spectacle, requiert une capacité et une vue d’ensemble absolument uniques.

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Tosca fortissimo à l’Opéra de Paris 

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La mise en scène de Pierre Audi a traversé les années avec une vaillance qui n’en a supprimé ni les qualités, ni les défauts : parfaite lisibilité de l’intrigue, premier acte confiné dans un soubassement, second acte dramatiquement efficace, dernier acte fantomatique et costumes fidèles à l’époque. Le thème de la croix est traité de façon austère, aussi loin de la piété mariale démonstrative de l’héroïne que des traditions latines. 

Le succès de cette série de représentations données à guichet fermé s’explique par de prestigieuses distributions. Si Roberto Alagna, au tournant de la soixantaine, a déjà fait applaudir le peintre rebelle, la seconde distribution avec le baryton Ludovic Tézier (Scarpia), le ténor Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi) et la soprano Saioa Hernandez (Floria Tosca) était très attendue.  

Le baryton français au sommet de ses moyens prête sa stature massive au tyran ; il y ajoute une noirceur et une brutalité dans l’abjection qui lui valent une ovation finale méritée. De la même génération que Roberto Alagna, le ténor bavarois Jonas Kaufmann, a su conquérir depuis plus de trente ans les scènes lyriques du monde entier grâce à un art de la demi-teinte porté par une admirable musicalité. Si ses premières interventions traduisent plutôt la bravoure ironique du héros de Puccini, le troisième acte avec le fameux « Lucivan le stelle » puis, surtout, « A dolci mani » libère des accents de la plus caressante douceur. Hélas, vents et cordes se décalent tandis que la direction d’ Oksana Lyniv, en défaut d’empathie, laisse couvrir le chanteur. 

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La Calisto de Cavalli sur les bords de Loire

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Placé sous la direction musicale de Sébastien Daucé, le spectacle avait enchanté le public et divisé la critique du Festival d’Aix-en-Provence en cet été 2025. Coproduit avec les théâtres de Rennes, Caen, Avignon, Luxembourg, le Théâtre des Champs-Elysées à Paris et Angers Nantes Opéra, cette désormais fameuse et attendue Calisto de Francesco Cavalli faisait halte à Nantes et à Angers pour trois représentations.

Créé en 1651 à Venise sur un livret de Giovanni Faustini inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’opéra met en scène les dieux Jupiter et Mercure revenus sur terre pour voir ce qui s’y passe. C’est alors une étonnante combinaison de confusion des sexes et des sentiments dans toutes les directions possibles. Ce mélange de fornications de tous les possibles prête évidemment à toutes sortes d’extravagances scéniques mises en avant dès la redécouverte de ce merveilleux opéra au tout des débuts des années 1970 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Raymond Leppard avec des solistes jouant parfaitement la comédie et un orchestre aussi hybride que pléthorique comme on les aimait à une époque non encore « historiquement informée ». Dans la production qui nous occupe, le côté incroyablement scabreux du livret est complètement édulcoré au profit d’une mise en scène assez sérieuse des situations au cours desquelles les errances des dieux sont l’exact miroir de celles des hommes vues à travers une lecture féministe cadrant avec nos préoccupations actuelles. À nous spectateurs de les comprendre en suivant le livret et en se perdant parmi les travestissements physiques et vocaux des différents protagonistes d’une histoire universelle dont les turpitudes viennent nous parler de nous-mêmes.

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Orgia d’Hector Parra à la Cité de la Musique

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Il est indiqué « Placement libre » au parterre sur mon billet, ce vendredi soir. J’entre dans la grande salle de la Cité de la musique dans laquelle j’ai vécu depuis presque 30 ans les plus fortes expériences de musique de mon existence. …Pas de fauteuils… l’orchestre est au centre, on peut rester debout, ou s’asseoir par terre, un lit conjugal, une table, un grand tabouret, je réalise que je viens de faire moi-même irruption sur la scène, au milieu du décor, déjà la sensation d’être intrusif! 

Dès le prologue, le personnage masculin « l’Uomo »  (Leigh Melrose) vit sa mort par pendaison au dessus de nos têtes. L’inéluctable sous nos yeux va nous être narré rétrospectivement par les six scènes qui suivent. Le ton de la tragédie de l’intime est donné et la scène suivante nous montre un jeu sadomasochiste entre « l’Uomo »  et « la Donna »(Claudia Boyle), point de départ de ce processus destructeur d’un couple contaminé par une société fasciste (capitaliste?) 

En deux scènes, nous avons déjà été successivement spectateurs d’un suicide, et acteur d’un jeu malsain.

Telle est la volonté du librettiste, Calixto Bieito, qui est aussi le metteur en scène : contraindre le public, par sa proximité avec la scène, à une situation de voyeur. Et pour ceux qui sont au balcon, offrir le spectacle d’une masse humaine qui se dresse malgré elle sur la pointe des pieds autour du lit, afin de mieux voir les ébats du couple.  C’est cela, accepter le jeu de Pier Paolo Pasolini. Comme dans ses films, il ne se contente pas de nous montrer la nature violente des relations humaines, il nous la fait littéralement vivre dans notre corps de spectateur.

Selon Hervé Joubert-Laurencin, professeur d’esthétique et histoire du cinéma à l’université de Paris Nanterre,  Orgia est le premier de son "teatro di parole" né au milieu des années 1960, "théâtre de parole", ou "de mots", qu'on aurait tort de confondre avec quelque théâtre bourgeois que ce soit, tant ses monologues sont interminables et ses situations classiques traversées de soubassements obscènes à force de réalisme, notamment sexuel pour les actions et psychologique pour les dialogues : ici, pour les premiers, des pratiques sadomasochistes chez un couple banal, pour les seconds, toute une série d'interrogations sur le fait d'être différent dans une société normative  (la pièce illustre, selon Pasolini, le concept de "suicide par anomie" de Durkheim, selon lequel on peut être poussé à la mort par la pression normative de la société) et sur la réalité des langages non verbaux.

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Il cappello di paglia di Firenze : étourdissant Nino Rota pour lequel Michieletto déchaine son sac à malices

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C’est un superbe pari que vient de réaliser l’Opéra de Liège-Wallonie en révélant au public belge Il cappello di paglia di Firenze, la farce musicale de Nino Rota.

Un compositeur prolifique

Renommé pour ses musiques de film (plus de 170 !), ce dernier fut le compositeur-lige de Fellini. Mais cette intense activité en cache une autre non moins majeure comme compositeur classique avec pas moins de 4 symphonies, 9 concertos, beaucoup de musique de chambre et 11 opéras dont ce Cappello, écrit en 1946 mais créé seulement en 1954 à Palerme avec un grand succès qui couronne le compositeur de La Strada, le film de Fellini sorti la même année.

Rota ne se laissa jamais embrigadé dans les aventures de l’avant-garde d’après-guerre. Son écriture s’inscrit dans la foulée des grands classiques avec toutefois une dose d’ironie primesautière ou sentimentale qui fait tout le sel humaniste de sa production.  Il cappello di paglia di Firenze , inspiré du Chapeau de paille d’Italie de Labiche, en est une des plus étincelantes illustrations.

Une farce délirante

L’œuvre récupère avec éclat la course folle d’un marié, Fadinard, à la recherche d’un chapeau de paille dévoré par le cheval du prétendant. Or il se fait que le chapeau appartient à une femme mariée Anaïde, en galante compagnie avec un bel officier. Le mari étant un sombre jaloux, Fadinard se voit forcé de retrouver un couvre-chef du même type. Et le voilà parti, trainant derrière sa noce, faire le tour des modistes jusqu’à ce qu’une dernière le prévienne qu’elle a vendu l’unique exemplaire restant à la Baronne de Champigny. Il la visite donc au milieu d’un gala, suivi de la noce qui dévore ce qu’elle croit être le repas de noces au « Veau qui tête ». La baronne avoue avoir offert le chapeau à sa filleule, Madame Maupertuis. Fadinard se précipite chez cette dernière et y découvre son mari qui n’est autre que l’époux d’Anaïde. Furieux, ce dernier charge son revolver et Fadinard ne doit son salut qu’à une fuite qui le ramène devant chez lui, bientôt rejoint par la noce où le beau-père Nonancourt exige que l’on rende les cadeaux. C’est alors que l’on constate que l’oncle Vézinet, qui, sourd, ne comprend rien de qui se passe avait amené comme présent un…chapeau de paille de Florence. Le temps de le dénicher et de le rendre à Anaïde et celle-ci peut l’afficher devant son mari. Après mille péripéties, tout s’arrange donc dans un consensus retrouvé.

Un tel récit exige un rythme un peu fou où l’orchestre, plein d’allusions et de citations d’autres compositeurs, toujours traitées avec une rare malice, est le véritable moteur de l’histoire. Les chanteurs, eux, sont traités avec une juste caractérisation de leurs joies, colères ou fantasmes. L’opéra repose donc pleinement sur une complicité amusée entre le plateau et la fosse.

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