A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Tosca fortissimo à l’Opéra de Paris 

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La mise en scène de Pierre Audi a traversé les années avec une vaillance qui n’en a supprimé ni les qualités, ni les défauts : parfaite lisibilité de l’intrigue, premier acte confiné dans un soubassement, second acte dramatiquement efficace, dernier acte fantomatique et costumes fidèles à l’époque. Le thème de la croix est traité de façon austère, aussi loin de la piété mariale démonstrative de l’héroïne que des traditions latines. 

Le succès de cette série de représentations données à guichet fermé s’explique par de prestigieuses distributions. Si Roberto Alagna, au tournant de la soixantaine, a déjà fait applaudir le peintre rebelle, la seconde distribution avec le baryton Ludovic Tézier (Scarpia), le ténor Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi) et la soprano Saioa Hernandez (Floria Tosca) était très attendue.  

Le baryton français au sommet de ses moyens prête sa stature massive au tyran ; il y ajoute une noirceur et une brutalité dans l’abjection qui lui valent une ovation finale méritée. De la même génération que Roberto Alagna, le ténor bavarois Jonas Kaufmann, a su conquérir depuis plus de trente ans les scènes lyriques du monde entier grâce à un art de la demi-teinte porté par une admirable musicalité. Si ses premières interventions traduisent plutôt la bravoure ironique du héros de Puccini, le troisième acte avec le fameux « Lucivan le stelle » puis, surtout, « A dolci mani » libère des accents de la plus caressante douceur. Hélas, vents et cordes se décalent tandis que la direction d’ Oksana Lyniv, en défaut d’empathie, laisse couvrir le chanteur. 

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La Calisto de Cavalli sur les bords de Loire

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Placé sous la direction musicale de Sébastien Daucé, le spectacle avait enchanté le public et divisé la critique du Festival d’Aix-en-Provence en cet été 2025. Coproduit avec les théâtres de Rennes, Caen, Avignon, Luxembourg, le Théâtre des Champs-Elysées à Paris et Angers Nantes Opéra, cette désormais fameuse et attendue Calisto de Francesco Cavalli faisait halte à Nantes et à Angers pour trois représentations.

Créé en 1651 à Venise sur un livret de Giovanni Faustini inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’opéra met en scène les dieux Jupiter et Mercure revenus sur terre pour voir ce qui s’y passe. C’est alors une étonnante combinaison de confusion des sexes et des sentiments dans toutes les directions possibles. Ce mélange de fornications de tous les possibles prête évidemment à toutes sortes d’extravagances scéniques mises en avant dès la redécouverte de ce merveilleux opéra au tout des débuts des années 1970 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Raymond Leppard avec des solistes jouant parfaitement la comédie et un orchestre aussi hybride que pléthorique comme on les aimait à une époque non encore « historiquement informée ». Dans la production qui nous occupe, le côté incroyablement scabreux du livret est complètement édulcoré au profit d’une mise en scène assez sérieuse des situations au cours desquelles les errances des dieux sont l’exact miroir de celles des hommes vues à travers une lecture féministe cadrant avec nos préoccupations actuelles. À nous spectateurs de les comprendre en suivant le livret et en se perdant parmi les travestissements physiques et vocaux des différents protagonistes d’une histoire universelle dont les turpitudes viennent nous parler de nous-mêmes.

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Orgia d’Hector Parra à la Cité de la Musique

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Il est indiqué « Placement libre » au parterre sur mon billet, ce vendredi soir. J’entre dans la grande salle de la Cité de la musique dans laquelle j’ai vécu depuis presque 30 ans les plus fortes expériences de musique de mon existence. …Pas de fauteuils… l’orchestre est au centre, on peut rester debout, ou s’asseoir par terre, un lit conjugal, une table, un grand tabouret, je réalise que je viens de faire moi-même irruption sur la scène, au milieu du décor, déjà la sensation d’être intrusif! 

Dès le prologue, le personnage masculin « l’Uomo »  (Leigh Melrose) vit sa mort par pendaison au dessus de nos têtes. L’inéluctable sous nos yeux va nous être narré rétrospectivement par les six scènes qui suivent. Le ton de la tragédie de l’intime est donné et la scène suivante nous montre un jeu sadomasochiste entre « l’Uomo »  et « la Donna »(Claudia Boyle), point de départ de ce processus destructeur d’un couple contaminé par une société fasciste (capitaliste?) 

En deux scènes, nous avons déjà été successivement spectateurs d’un suicide, et acteur d’un jeu malsain.

Telle est la volonté du librettiste, Calixto Bieito, qui est aussi le metteur en scène : contraindre le public, par sa proximité avec la scène, à une situation de voyeur. Et pour ceux qui sont au balcon, offrir le spectacle d’une masse humaine qui se dresse malgré elle sur la pointe des pieds autour du lit, afin de mieux voir les ébats du couple.  C’est cela, accepter le jeu de Pier Paolo Pasolini. Comme dans ses films, il ne se contente pas de nous montrer la nature violente des relations humaines, il nous la fait littéralement vivre dans notre corps de spectateur.

Selon Hervé Joubert-Laurencin, professeur d’esthétique et histoire du cinéma à l’université de Paris Nanterre,  Orgia est le premier de son "teatro di parole" né au milieu des années 1960, "théâtre de parole", ou "de mots", qu'on aurait tort de confondre avec quelque théâtre bourgeois que ce soit, tant ses monologues sont interminables et ses situations classiques traversées de soubassements obscènes à force de réalisme, notamment sexuel pour les actions et psychologique pour les dialogues : ici, pour les premiers, des pratiques sadomasochistes chez un couple banal, pour les seconds, toute une série d'interrogations sur le fait d'être différent dans une société normative  (la pièce illustre, selon Pasolini, le concept de "suicide par anomie" de Durkheim, selon lequel on peut être poussé à la mort par la pression normative de la société) et sur la réalité des langages non verbaux.

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Il cappello di paglia di Firenze : étourdissant Nino Rota pour lequel Michieletto déchaine son sac à malices

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C’est un superbe pari que vient de réaliser l’Opéra de Liège-Wallonie en révélant au public belge Il cappello di paglia di Firenze, la farce musicale de Nino Rota.

Un compositeur prolifique

Renommé pour ses musiques de film (plus de 170 !), ce dernier fut le compositeur-lige de Fellini. Mais cette intense activité en cache une autre non moins majeure comme compositeur classique avec pas moins de 4 symphonies, 9 concertos, beaucoup de musique de chambre et 11 opéras dont ce Cappello, écrit en 1946 mais créé seulement en 1954 à Palerme avec un grand succès qui couronne le compositeur de La Strada, le film de Fellini sorti la même année.

Rota ne se laissa jamais embrigadé dans les aventures de l’avant-garde d’après-guerre. Son écriture s’inscrit dans la foulée des grands classiques avec toutefois une dose d’ironie primesautière ou sentimentale qui fait tout le sel humaniste de sa production.  Il cappello di paglia di Firenze , inspiré du Chapeau de paille d’Italie de Labiche, en est une des plus étincelantes illustrations.

Une farce délirante

L’œuvre récupère avec éclat la course folle d’un marié, Fadinard, à la recherche d’un chapeau de paille dévoré par le cheval du prétendant. Or il se fait que le chapeau appartient à une femme mariée Anaïde, en galante compagnie avec un bel officier. Le mari étant un sombre jaloux, Fadinard se voit forcé de retrouver un couvre-chef du même type. Et le voilà parti, trainant derrière sa noce, faire le tour des modistes jusqu’à ce qu’une dernière le prévienne qu’elle a vendu l’unique exemplaire restant à la Baronne de Champigny. Il la visite donc au milieu d’un gala, suivi de la noce qui dévore ce qu’elle croit être le repas de noces au « Veau qui tête ». La baronne avoue avoir offert le chapeau à sa filleule, Madame Maupertuis. Fadinard se précipite chez cette dernière et y découvre son mari qui n’est autre que l’époux d’Anaïde. Furieux, ce dernier charge son revolver et Fadinard ne doit son salut qu’à une fuite qui le ramène devant chez lui, bientôt rejoint par la noce où le beau-père Nonancourt exige que l’on rende les cadeaux. C’est alors que l’on constate que l’oncle Vézinet, qui, sourd, ne comprend rien de qui se passe avait amené comme présent un…chapeau de paille de Florence. Le temps de le dénicher et de le rendre à Anaïde et celle-ci peut l’afficher devant son mari. Après mille péripéties, tout s’arrange donc dans un consensus retrouvé.

Un tel récit exige un rythme un peu fou où l’orchestre, plein d’allusions et de citations d’autres compositeurs, toujours traitées avec une rare malice, est le véritable moteur de l’histoire. Les chanteurs, eux, sont traités avec une juste caractérisation de leurs joies, colères ou fantasmes. L’opéra repose donc pleinement sur une complicité amusée entre le plateau et la fosse.

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Aller au musée pour sortir du musée

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« Orlando » de Haendel, créé à Londres en 1733, est une œuvre magnifique… dans sa partition et ses airs. Son livret, lui, nous confronte aux états d’âme de différents personnages qui aiment et ne sont pas aimés, ont aimé et n’aiment plus, ont cru aimer ou être aimés. Des sentiments exacerbés qui sont justement le meilleur des tremplins pour de grands épanchements vocaux de tendresse, de désillusion, d’amertume, de colère, de folie. Mais, le genre oblige, des airs qu’on ne peut pas rater dans la mesure où ils sont « da capo », ce qui, pour faire bref, signifie qu’on les entend, certes autrement ornementés, trois fois. De plus, il ne se passe pas vraiment grand-chose sur le plateau.

C’est donc musicalement et vocalement très beau, magnifique, sublime, envoûtant.

Au Grand Théâtre de Luxembourg, les spectateurs n’ont pu que se réjouir de l’accomplissement et de l’exaltation de cette splendeur musicale et vocale grâce à la prestation de Christophe Rousset et de ses Talens Lyriques. Bonheur d’écoute. Grâce aussi à la belle distribution réunie, si convaincante déjà alors que nous l’avons découverte lors d’une générale programmée la veille de la première : Katarina Bradic-Orlando, Mélissa Petit-Angelica, Rose Naggar-Tremblay-Medoro, Michèle Bréant-Dorinda et Olivier Gourdy-Zoroastro.

Mais...

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À Bastille, une Walküre globalement rassurante

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La vision du monde développée au fil des trois actes de cette première journée du Ring par Calixto Bieito a beau être singulièrement anxiogène, elle n’en demeure pas moins sécurisante, tant au regard de la qualité du plateau vocal que grâce à l’explicitation du propos du metteur en scène. Seule la direction musicale de Pablo Heras‑Casado continue de laisser circonspect.

La noirceur de Das Rheingold était bien absconse mais semble désormais plus logique. Dès la tempête inaugurale, on comprend ainsi que le choix des dieux de sacrifier la nature à la technologie — lors du prologue du Ring —, comme en témoigne le chêne devenu ficus dans la tanière de Hunding, a rendu le monde irrespirable. Même les animaux domestiques sont désormais factices : en témoignent le chien robot de Wotan ou encore Grane devenu une simple tête de cheval qu’une Brünnhilde infantilisée s’amuse à chevaucher. L’une des dernières images du Rheingold montrait d’ailleurs un nourrisson faisant l’objet d’expérimentation transhumaniste. Ce visuel trouve dans l’ouverture du troisième acte un écho direct, montrant le public de Bastille plongé dans une torpeur lobotomisée et parsemé de cyborgs. La projection des images suggère que ce choix de la technologie au détriment de la nature fut générateur de conflit dans lequel les machines finirent par prendre leur propre parti : en témoignent les walkyries aux allures de drones massacrant les civils en les défénestrant. Certaines interrogations subsistent toutefois. Ainsi, lorsque Fricka brise la lance de Wotan durant la première scène du deuxième acte, on se demande bien comment diable ce dernier réussit-il à l’utiliser pour briser Notung lors de la quatrième scène. Gageons toutefois que Siegfried apportera ici quelques réponses. Au milieu des décors de Rebecca Ringst, saluons les lumières particulièrement soignées de Michael Bauer ainsi que les vidéos de Sarah Derendinger pour leur remarquable travail cinésthésique.

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L’Otello de Verdi à l’Opéra National du Rhin

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Il aura fallu 15 ans et beaucoup d'efforts de persuasion de son éditeur Giulio Ricordi pour que Giuseppe Verdi décide de composer un nouvel opéra. Accompagné du compositeur et poète Arrigo Boito, il s’attaque une nouvelle fois à une œuvre de William Shakespeare. Le 5 février 1887, Otello triomphe pour sa création à la Scala de Milan. Véritable drame psychologique, cette tragédie de la jalousie nous fut proposée par l’Opéra National du Rhin ce mercredi 29 octobre. 

À la direction de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, nous retrouvons une figure bien connue du public liégeois en la personne de Speranza Scappucci, directrice musicale de la maison d'opéra locale entre 2017 et 2022. Spécialiste de l'œuvre de Verdi, c’est la première fois que la cheffe italienne dirige Otello. Très démonstrative, en perpétuel contact avec la scène, surtout lors des interventions du chœur, elle a mené l’orchestre à un très bon niveau, gérant les moments de tensions avec justesse et maintenant constamment une balance précise et à propos entre la fosse et les chanteurs. On peut toutefois regretter un manque de précision sur certaines arrivées, sûrement dû à la gestique très ample de la maestro. 

Du côté de la scène, commençons par le seul point négatif de cette magnifique production. La mise en scène de Ted Huffman, tout juste nommé directeur général du festival d’Aix-en-Provence, pèche par un manque cruel de sens. Conçu tel le théâtre élisabéthain, le décor épuré paraît inachevé, impersonnel. Ni totalement représentatif de l’endroit où prend place l’intrigue, ni totalement allégorique, ce décor n’amène finalement que peu de choses à la production, sinon des regrets.

Heureusement, le talent des artistes présents sur scène firent passer ces regrets au second plan ! À commencer par les chœurs de l’Opéra national du Rhin et de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. D’une puissance à couper le souffle dans l’introduction, avec par la suite des interventions toujours justes, ils ont parfaitement entourés les solistes tout au long de l’opéra. Du côté des personnages secondaires, nous avons eu le plaisir d’entendre, bien que brièvement pour certains, Young-Min Suk en héraut, Thomas Chenhall en Montano, Massimo Frigato en Roderigo, Brigitta Listra en Emilia et Jasurbek Khaydarov en Ludovico. 

Pour les personnages principaux, Joel Prieto a joué un Cassio très contrasté, tantôt pathétique dans son ivresse, tantôt fier dans son exil. Dans le rôle de Desdemona, nous avons pu entendre Adriana Gonzáles. Quelque peu sur la réserve dans la première partie, elle a laissé éclater tout son talent dans la deuxième, livrant une sublime chanson du Saule et un Ave Maria d’une beauté étincelante. Mikheil Sheshaberidze, remplaçant du ténor Issachah Savage a également livré une magnifique prestation. Son Otello déchiré, autant victime que tirant, a donné vie à de très beaux moments, notamment dans le quatrième acte. On peut toutefois regretter de légères défaillances dans les aigus survenues en première partie. 

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Cousu de fil rouge, Idomeneo à Luxembourg

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A l’Opéra, on le sait depuis un certain temps déjà, ce que l’on attend et qui marquera le souvenir le plus souvent, c’est ce que l’on découvre quand le rideau se lève ou que la lumière se fait. C’est-à-dire le point de vue particulier – qui se veut original la plupart du temps – d’un metteur en scène et de ses acolytes scénographes. Oui, l’opéra est bien devenu une histoire de metteurs en scène. Pour le meilleur ou pour le pire, pour le bonheur ou l’agacement.

Après Genève, à Luxembourg cette fois, le regard scénographique se double même d’une lecture chorégraphique : le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui et l’artiste plasticienne Chiharu Shiota ont conçu une mise en scène et en espace littéralement cousue de fil rouge !

Sur un fond noir, ce sont en effet d’incessants surgissements rouges : des cordes, des pluies de sortes de lianes, des filets de pêche, des ossatures de bateaux, d’immenses éventails ouverts articulés. Tout cela est manipulé, agité ou délimite l’espace. C’est le rouge du sang des guerres et des sacrifices, celui des entraves de personnes emprisonnées, réellement captives ou victimes de leurs passions. Et cela avec des lumières très travaillées, dues à Michael Bauer, dont ces éblouissements blancs s’abattant sur des protagonistes proies du destin, soumis aux colères et aux rivalités des dieux. N’oublions pas non plus les vêtements originaux (en plumes pour Idomeneo et Idamante !) de Yuima Akazato. Un univers de suggestions, c’est très beau.

Et la danse envahit le plateau...

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Une comédie cruelle : Cosi fan tutte à Liège

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Oui, "Cosi fan tutte" est une comédie cruelle : c’est un jeu, si drôle, n’est-ce pas, mais qui en fait tourne mal malgré ses apparences heureuses finales.

Deux jeunes hommes, Ferrando et Guglielmo, aiment deux jeunes filles, Fiordiligi et Dorabella. Bonheur. Mais Don Alfonso, un vieux sage retors, leur affirme que les grands élans amoureux de celles-ci ne résisteront pas à la tentation. Ils se récrient. Chiche, dit le vieux. Chiche, rétorquent-ils. On prétend donc qu’ils doivent partir à la guerre. Adieux déchirants. Très vite, deux « Albanais » surgissent… nos deux amoureux déguisés évidemment. Et commence alors le grand jeu de la séduction… Une séduction doublement victorieuse, car, comme le chante Don Alfonso : « Cosi fan tutte – Ainsi font-elles toutes ». Faux mariage, réapparition des fiancés-soldats, révélation… et retour à la normale.

Vraiment ?

Les jeunes femmes ont été humiliées et on peut s’interroger sur ce que pourront devenir des couples pareillement restaurés… Comédie cruelle, et qui résonne plus que gravement en nos temps de prise de conscience des discriminations négatives.

Mais ce tristement drôle livret de Da Ponte est transcendé par la musique de Wolfgang Amadeus Mozart. Une musique fascinante, subjugante dans ses multiples modalités : a-t-on jamais mieux dit le bonheur, l’amour, la tentation, les dilemmes, les abandons, les douleurs, les repentirs, le jeu ? Quelles atmosphères musicales ! Quel émerveillement quand on les découvre, quel bonheur quand on les retrouve et les anticipe.

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La cérémonie fascinante du Parsifal de l'Opéra d'Anvers

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PARSIFAL

Après l’Opéra de Gand, c’est à l’Opéra d’Anvers qu’est présenté le Parsifal de Wagner tel que l’ont « mis en images » Suzanne Kennedy et Markus Selg, tel que le magnifient solistes, orchestre et chœurs dirigés par Alejo Pérez.

Parsifal, ce jeune homme élevé par sa mère à l’écart du monde, naïf, ignorant, mais qui finira, au terme d’un long et difficile parcours initiatique, par devenir « le rédempteur » attendu, celui qui guérira, sauvera et transfigurera.

Un personnage qui est le héros du dernier opéra écrit, composé et créé (oui, il faisait tout lui-même) par Wagner en 1882, un an avant sa mort. Une œuvre d’accomplissement ultime.

Une œuvre qui a inspiré tant et tant de metteurs en scène, multipliant les points de vue originaux (ou parfois prétendus tels). Mes lecteurs spectateurs assidus à La Monnaie se souviendront de la vision inattendue, radicale et pertinente de Romeo Castellucci, qui fit l’événement en 2011.

A l’Opéra des Flandres, Suzanne Kennedy et Markus Selg nous plongent à la fois dans un univers hypnotique fascinant et au cœur d’une lente cérémonie rituelle.

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