A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Il Trovatore à Monte-Carlo

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La saison lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo s’achève avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi, troisième volet de la célèbre « trilogia popolare » aux côtés de Rigoletto et La Traviata. Trois œuvres emblématiques qui témoignent de la fascination du compositeur pour les grandes figures marginales, inspirées notamment de Victor Hugo, Alexandre Dumas fils ou encore du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez.

Souvent réduit à une succession d’airs célèbres sur fond d’intrigue jugée confuse, Il Trovatore mérite pourtant d’être regardé autrement. Derrière ses apparentes complexités, le drame repose sur une trame presque primitive : deux hommes s’affrontent pour l’amour d’une même femme. L’un est noble, l’autre gitan — et la révélation finale, tragique, vient sceller un destin marqué par le sang et l’erreur.

Dès l’ouverture, le spectateur est plongé dans un univers scénique radical. Le metteur en scène Francisco Negrín impose un décor minimaliste, froid, dominé par des teintes grises et la présence obsédante d’un brasier central. Le feu devient un motif omniprésent, presque suffocant. Pourtant, malgré une cohérence conceptuelle — Negrín envisage l’œuvre comme un opéra de fantômes, hanté par les traumatismes du passé — le résultat laisse perplexe. Le contraste entre la vitalité de la musique et la noirceur appuyée de la scène crée une véritable dichotomie. Certaines options, comme ce chœur rampant à la manière de silhouettes larvaires, finissent par agacer plus qu’elles ne servent le propos.

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À Angers : Une Lucia di Lammermoor authentique

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C’est une production ambitieuse et particulièrement intéressante du chef-d’œuvre belcantiste de Donizetti qui est présentée jusqu’à la fin de l’année dans plusieurs villes de France, soit une quinzaine de représentations avec une distribution alternative et le concours de trois orchestres régionaux à Rennes, Nantes, Angers, Lorient, Massy, Compiègne et Reims. Initiée par l’Opéra de Rennes, et coproduite par plusieurs théâtres, cette série de spectacles est aussi passionnante sur le plan musicologique puisque que cette Lucia di Lammermoor utilise la récente édition critique publiée par Ricordi en 2021, avec le rétablissement de la tonalité d’origine pour la totalité des airs et le bannissement de toutes les mauvaises traditions accumulées depuis la création de l’ouvrage il y a bientôt deux siècles.

Exit les coupures, les transpositions et les ornements vocaux ajoutés au fil des ans au profit d’une lecture simplifiée qui pourra contrarier ou séduire les amateurs selon les cas. Ajoutons à cela l’emploi de l’harmonica de verre prévu par Donizetti pour accompagner la fameuse scène de la folie au Troisième Acte. Longtemps substitué par la flûte, le glass harmonica a tendance aujourd’hui à se généraliser depuis sa récente réhabilitation. Il faut dire que sa sonorité irréelle et magique illustrant la démence de Lucia est un coup de génie de la part de Donizetti.

Nous avons vu ce spectacle lors de son unique halte au Grand Théâtre d’Angers, condamné à diminuer son nombre de représentations à la suite des coupes drastiques des subventions mettant en danger la vie culturelle d’une région et d’un département dont le rayonnement est pourtant d’une qualité exceptionnelle.

Au pupitre, le jeune chef Jakob Lehmann joue à fond la carte d’une certaine épure à la tête de l’ONPL (Orchestre National des Pays de la Loire), faisant ressortir la fine orchestration de Donizetti avec une vigueur et un soin tout particuliers. Cette nouvelle production de Lucia marque également les débuts du metteur en scène de théâtre Simon Delétang dans le domaine de l’opéra. Pour cette première incursion qu’il a conçue comme un « mystère élégant », loin de toute référence romantique, il signe un travail sobre, dans une intemporalité encore soulignée par les costumes de Pauline Kieffer, avec un certain relâchement quant à la direction d’acteurs rendant, paradoxalement, les protagonistes plus fragiles dans l’accomplissement de leur destin individuel. Ce dépouillement scénique suit en fait la démarche musicologique évoquée plus haut en renforçant l’horreur de la manipulation dont est victime la malheureuse héroïne.

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Don Pasquale à Nice

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Avec Don Pasquale, ultime éclat du génie bouffe de Gaetano Donizetti, l’Opéra de Nice propose une lecture aussi brillante que subtile, révélant sous les apparences légères de l’ouvrage une véritable profondeur humaine. Cette production, confiée à Tim Sheader, confirme combien cette comédie des faux-semblants demeure d’une étonnante actualité. L’intrigue, toujours aussi savoureuse, repose sur un jeu de dupes parfaitement huilé : Don Pasquale, vieux célibataire décidé à contrarier son neveu Ernesto, se laisse piéger par sa propre machination. Avec la complicité du Docteur Malatesta, Ernesto confie à Norina le rôle de la future épouse — une partition qu’elle interprète avec une jubilation irrésistible. Entre ces deux générations, le conflit nourrit la comédie autant qu’il révèle, en filigrane, une certaine nostalgie des êtres.

La mise en scène de Tim Sheader joue habilement de cette dualité. Sans bouleverser le cadre de l’œuvre, elle en actualise les codes par une multitude de clins d’œil contemporains. Le décor et les costumes, ancrés dans une esthétique reconnaissable, se teintent d’éléments modernes qui renforcent la lisibilité et l’efficacité dramatique. L’ensemble fonctionne avec une précision redoutable, porté par une direction d’acteurs particulièrement soignée, où chaque geste alimente la mécanique comique tout en laissant affleurer une sincérité touchante.

La distribution, unanimement saluée, constitue l’un des grands atouts de la production : tous les chanteurs impressionnent autant par leurs qualités vocales que par leurs talents d’acteurs, offrant une incarnation vivante et profondément théâtrale.

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"Point d’orgue" de Py et Escaich, une suite inversée à "La Voix humaine" de Cocteau et Poulenc

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1930 : Jean Cocteau écrit le monologue La Voix humaine.

1958 : Son ami (depuis, précisément, 1930) Francis Poulenc le met en musique.

1959 : Denise Duval, interprète privilégiée du compositeur, crée cette « tragédie lyrique en un acte », et l’enregistre dans la foulée avec le même orchestre (de l'Opéra-Comique) dirigé par le même chef d'orchestre (le préféré du compositeur : Georges Prêtre).

2019 : Le dramaturge Olivier Py écrit une suite : Point d’orgue.

2020 : Thierry Escaich la met en musique.

2021 : En pleine pandémie, devant une salle vide, cet « Opéra en un acte » est créé au Théâtre des Champs-Élysées, précédé par une reprise de La Voix humaine, avec les chanteurs Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou et Cyrille Dubois, dans une mise en scène d’Olivier Py (auteur du livret), les décors et costumes de Pierre-André Weitz, les lumières de Bertrand Killy, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine étant placé sous la direction de Jérémie Rhorer.

2026 : La même production est redonnée (avec une reprise de la mise en scène par Daniel Izzo) dans le même lieu, avec la même distribution, à l’exception de la fosse : c’est cette fois l’Orchestre National de France, dirigé par Ariane Matiakh.

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Les enfants terribles de Philip Glass à l’opéra de Lille

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Un vertigineux tournis des cœurs et des corps jusqu’à ce que la mort vienne…

Paul et Elisabeth, frère et sœur de condition sociale relativement aisée, très vite orphelins, fratrie fusionnelle et conflictuelle, campent dans leur appartement, volontairement retirés du monde. Gérard, ami de Paul, s’insinue à son tour durablement dans cet intime désordre confiné. Il faut dire que Gérard a secouru Paul blessé au cœur par une boule de neige lancée au sortir du lycée par un autre camarade de classe, Dargelos, dont Paul conserve précieusement une photographie. Ce singulier trio sera bientôt rejoint par une invitée surprise d’Elisabeth, Agathe, laquelle ressemble étrangement à Dargelos. Le manège des cœurs et des corps va alors pouvoir s’emballer avec son lot de mal-être, d’incompréhensions, de désirs inavoués, d’élans contrariés, jalousés et manipulés, jusqu’à ce que la mort inéluctablement s’impose au frère et par un effet boomerang à la sœur. La direction de l’opéra de Lille a eu l’heureuse idée de faire appel à deux artistes de la jeune génération pour mettre en scène « Les Enfants Terribles », nouvelle production de cet opéra de Philip Glass pour quatre voix et trois pianos, d’après le roman éponyme de Jean Cocteau.

Le metteur en scène Matthias Piro et la scénographe Lisa Moro ont imaginé un appartement à géométrie variable, véritable labyrinthe en perpétuel mouvement (sur tournette) dans lequel chacun se réfugie, s’enferme et finit par se perdre. La confusion des espaces participe à celle des esprits. Mais le mouvement premier et infini, c’est celui imprimé en boucles répétitives par trois pianos, trois pianistes (Flore Merlin, Nicolas Royez, Nicolas Chesneau) sous la conduite avisée et très ajustée de Virginie Déjos. La composition musicale millimétrée de Philip Glass, qui dès le prologue entraîne les jeunes protagonistes dans une course folle (filmée et pré-enregistrée) dans les rues de Lille ou jusque sur les toits de l’opéra, cette musique, dite minimaliste et pourtant diablement fascinante, hypnotique même, vous embarque et ne vous lâche plus. Le travail sur les lumières (Léo Moro) contribue finement à la réussite d’ensemble. Le baryton franco-mexicain Sergio Villegas Galvain campe un Paul alangui, boudeur, parfois rageur. La soprano tchèque Marie Smolka, voix haut placée à la limite du cri par moments, s’avère une Elisabeth manipulatrice à souhait, particulièrement à l’aise sur le plateau. L’artiste américaine Nikola Printz, mezzo, incarne une Agathe, force tranquille de la bande, toujours étonnée d’être là. On regrettera toutefois, par moments, la trop grande proximité de timbre des deux voix féminines.

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Dilemmes en série : Idomeno, Re di Creta de Wolfgang-Amadeus Mozart à La Monnaie

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A La Monnaie ces jours-ci, exactement dirigé par Enrico Onofri, dans une mise en scène de Calixto Bieito, bien plus retenue que d’autres dans lesquelles il privilégiait le paroxysme et la provocation, « Idomeneo, re di Creta » de Wolfgang Amadeus Mozart nous vaut des moments de grande intensité musicale et vocale, et de belles images scéniques significatives de ce qui se joue.  

De quoi s’agit-il dans cet operia seria composé par un Mozart de 25 ans et créé à Munich en janvier 1781 ? De dilemmes en série. Troie a été détruite. Ilia, princesse troyenne, est retenue prisonnière chez l’un des vainqueurs, Idomeneo, roi de Crète. Elle aime Idamante, le fils de celui-ci, d’un amour interdit. On annonce alors la mort d’Idomeneo. Leur amour serait-il donc possible ? Sauf qu’Idomeneo a survécu parce qu’il a promis aux dieux de sacrifier la première personne qu’il rencontrera. Ce sera son fils ! Sauf qu’Elettra, en exil là-bas après avoir assassiné sa mère Clytemnestre, jalouse d’Ilia, aime aussi Idamante. Tout va évidemment se compliquer… Et se conclure sur un happy end partiel : après une intervention divine décisive, Idomeneo abdique, Idamante accède au pouvoir et peut s’unir à Ilia. Quant à la pauvre Elettra, définitivement rejetée, il ne lui reste plus que sa colère. Voilà de quoi nourrir de « la belle musique » et de « beaux airs », amoureux, désespérés, emportés, passionnés.

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« Nuits sans aube » de Matthias Pintscher à l’Opéra Comique : sombre poésie

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L’Opéra Comique vient de présenter Nuits sans aube de Matthias Pintscher en création française. Inspiré d’un conte de Wilhelm Hauff, l’ancien directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain livre une œuvre marquée par un fond sonore continu, qui installe une atmosphère sombre tout en donnant naissance à un univers scénique d’une grande richesse visuelle.

Un conte romantique

Le conte romantique de Wilhelm Hauff se déroule dans une forêt. Une vieille femme y évoque un rituel ancien : les habitants d’un village offrent des présents aux dieux, et la déesse Anubis exige qu’un don lui soit fait la nuit suivante. Peter, né un dimanche et portant le signe de Caïn — symboles de pureté —, est choisi comme offrande, mais cette désignation le plonge dans un profond traumatisme. Sa mère promet alors à Azaël de lui offrir le cœur de son fils après sa « grande transformation », dont le jeune homme a si peur.

Clara, effrayée par les cauchemars et les pensées sombres de son ami — il souhaite s’arracher le cœur —, finit par le quitter. Lorsque vient la nuit, Peter invoque la déesse Anubis, qui annonce que le cœur du jeune homme sera remplacé par une pierre. Le rituel accompli, Peter se retrouve privé de sentiments. Sa mère refuse finalement de livrer le cœur de son fils à Azaël, et l’opéra s’achève sur ses remords.

Une forêt entre rêve et cauchemar

Sur la scène de l’Opéra Comique se succèdent douze tableaux qui demeurent constamment dans l’imaginaire du conte. Les costumes de Molly Irelan mêlent références réelles et fantastiques, époques anciennes et modernes, suggérant une forme d’intemporalité. Les vidéos de forêt conçues par Hana Kim possèdent une grande poésie : l’espace qui leur est réservé — une bande horizontale dont la hauteur dépasse à peine la taille humaine — renforce l’impression d’un arrière-plan omniprésent. Autour de cette projection, la scénographie d’Adam Rigg privilégie des effets spectaculaires à des moments clés : les loups suspendus apparaît juste avant la fin de la première partie, et ils le restent pendant une grande partie de l’œuvre ; ou encore l’apparition d’Anubis, qui balaie la forêt d’un rouge sanglant. Dans ces instants, les lumières de Yi Zhao se révèlent d’une redoutable efficacité. La mise en scène de James Darrah n’hésite pas non plus à accentuer la violence du récit, notamment lors de l’arrachement du cœur d’un loup puis de celui de Peter par sa mère. Les robes des personnages féminins prolongent quant à elles l’imaginaire du conte. Sous la dramaturgie d’Olaf A. Schmitt, l’ensemble compose un univers à la fois onirique et inquiétant, où l’angoisse du fils se transforme peu à peu en culpabilité maternelle.

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A Lausanne, un Orlando à demi convaincant

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Pour la première fois, l’Opéra de Lausanne présente l’un des grands ouvrages de Haendel, Orlando, dramma per musica en trois actes, créé au King’s Theatre de Londres le 27 janvier 1733 avec le castrat Senesino dans le rôle-titre. Inspiré de l’Orlando furioso de l’Arioste, le livret de Carlo Sigismondo Capece narre les vicissitudes du preux chevalier partagé entre ses rêves de gloire et son amour pour Angelica qui, pour sa part, est follement éprise de Medoro, autrefois lié avec Dorinda mais qui s’en est détaché.

Comme l’écrit dans sa ‘Note d’intention’ Mariame Clément qui en réalise la mise en scène : « Encore faut-il croire à ces personnages et s’intéresser à eux, et c’est là toute la difficulté de l’œuvre… Il me semblait donc nécessaire de rapprocher de nous ces chevaliers, cette princesse, cette bergère, d’en faire des personnages en chair et en os, afin que leurs états d’âme nous touchent vraiment, car ces états d’âme constituent la trame même de l’action… Avec Kaspar Glarner, le concepteur des décors et des costumes, nous voulions rendre l’histoire lisible aujourd’hui sans pour autant abandonner la grandeur épique ».

Y sont-ils parvenus ? Au lever de rideau, l’on découvre Orlando, jeune loubard en jean, pris à partie par le mage Zoroastro qui lui parle de sa gloire future en lui faisant revêtir le costume d’un chevalier de l’époque médiévale. Le plateau tournant amène un gigantesque casque et la cotte de mailles qui s’y rattache. Et c’est dans le haut de la visière que s’ouvre une échancrure où le héros peut se confronter à cette Angelica coiffée d’un hennin du XVe siècle qui lui percera le cœur. Lorsqu’est révélé l’intérieur dudit casque, quelle est notre surprise d’y voir un comptoir de bar dont Dorinda est l’aguicheuse tenancière ! Jusque-là, rien de bien méchant, puisque, sans coup férir, l’on passe de la geste héroïque à la réalité d’aujourd’hui. Mais les choses se gâtent dans la seconde partie regroupant la fin de l’acte II et le troisième acte. Comment ne pas rire face à ce check-in d’aéroport où Zoroastro en commissaire d’embarquement   conseille au couple Medoro – Angelica de prendre la fuite, alors qu’Orlando se pelotonne sur le tapis roulant des bagages ? Sa folie délirante le condamnera à un asile psychiatrique où il sera empoigné par deux malabars qui le garrotteront dans une camisole de force, tandis que l’infirmière proprette contrôlera sa tension artérielle. Quel gâchis qui ruine l’une des pages les plus saisissantes écrites par Haendel, page si innovatrice avec ces bribes de récitatif entrecoupant ces ariosi où l’expression d’une douleur insoutenable est lacérée par un rire sardonique et les brusques soubresauts de la déraison !

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Co[opéra]tive réinvente Cendrillon

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En tournée depuis l’automne dernier, Cendrillon de Pauline Viardot, produite par Co[opéra]tive, propose une nouvelle image de l’héroïne traditionnellement décrite comme timide et naïve. Une relecture assumée.

Grande cantatrice du XIXᵉ siècle, Pauline Viardot a connu une remarquable longévité — elle s’éteint en 1910 à l’âge de 89 ans —, contrairement à sa sœur, la Malibran, souvent considérée comme la première diva de l’histoire, disparue à seulement 28 ans. Amie de Chopin, de Liszt et de Berlioz, mais aussi de Clara Schumann, de George Sand, ainsi que de Flaubert et de Tourgueniev, elle perpétue l’esprit romantique en tenant un salon dans le quartier de la Nouvelle Athènes, alors très prisé des artistes. À la fin de sa vie, elle compose plusieurs opéras de salon. Parmi ses dernières œuvres figure Cendrillon, un opéra comique en trois tableaux accompagné simplement d’un piano.

Dans le cadre de sa production annuelle, la Co[opéra]tive — collectif de production réunissant aujourd’hui six théâtres (les scènes nationales de Besançon, Quimper et Sénart, ainsi que le Théâtre impérial - Opéra de Compiègne, l’Opéra de Rennes et l’Atelier Lyrique de Tourcoing) — aborde pour la saison 2025-2026 Cendrillon de Viardot. Mais il s’agit ici d’une version revisitée, pensée comme un spectacle tout public, en particulier familial.

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Florian Gassmann : L’Opera Seria

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Si l’on se réfère aux statistiques des opéras les moins fréquemment joués au XXIᵉ siècle, Florian Leopold Gassmann (1729-1774) arriverait très loin derrière les plus grands : à peine une trentaine de représentations, même si elles sont signées par des chefs prestigieux tels que René Jacobs ou Christophe Rousset. Lors des représentations à La Scala de Milan en 2025, un critique italien de renom contestait le bien-fondé d’une telle reprise, soulignant le mince intérêt musical de la composition. On ne peut pas lui donner absolument tort car, même si Gassmann a suivi l’enseignement de Johann Joseph Fux et son célèbre traité de contrepoint — Gradus ad Parnassum —, on aura du mal à trouver dans sa musique les traits de génie qui foisonnent chez Haydn ou Mozart. C’est savant, très bien orchestré, merveilleusement théâtral et efficace, mais sa musique tiendrait péniblement en version de concert. S’en priver, néanmoins, serait un peu comme si l’on faisait une longue promenade au Louvre et que l’on passait en courant, tel un touriste pressé, devant les Watteau, Fragonard ou Courbet en se disant que seuls De Vinci ou Delacroix sont magistraux… Un long débat parfaitement stérile : ces maîtres de « second rang » font aussi partie de notre richesse et de notre diversité culturelles et renferment des trésors de créativité. Et, si l’on se réfère au spectacle coproduit par le Theater an der Wien et La Scala de Milan, le talent fécond de Laurent Pelly rend cette pièce prodigieusement hilarante, même si sa critique féroce des velléités (lisons anxiétés…) de ce petit monde des artistes d’opéra est rendue avec une tendresse équivalente à celle de l’amoureux le plus transi. Quiconque a vécu quelque temps derrière ce mystérieux voile appelé rideau sait qu’un tas de personnages et de métiers fascinants y pullulent en quête de perfection et d’absolu : ateliers de décors, habilleurs, chefs de chant, répétiteurs de langue, d’escrime, de danse et j’en passe, composant une mosaïque invraisemblable de talents côtoyant de très près le doute, l’angoisse ou l’imprévu. Il m’a semblé évident que Pelly, après une si longue et brillante carrière de metteur en scène (il signe aussi les costumes effarants de cette production), a voulu rendre hommage à tout cet univers à travers les conflits d’ego des chanteurs protagonistes.

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