A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

La grande traversée : William Kentridge à La Luma d’Arles pour le Festival d’Aix-en-Provence

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Le Festival d’Aix-en-Provence est un festival d’opéra. « The Great Yes, The Great No » est qualifié d’« opéra de chambre ». 

En fait, il s’agit d’une œuvre composite typique de son concepteur, le génial touche-à-tout William Kentridge. Oui, il y a de la musique en direct et des chants, mais il y a tout le reste aussi, qui n’est pas simple appareil scénographique subordonné, mais ensemble d’éléments significatifs essentiels.

De quoi s’agit-il ? D’un fait réel : en mars 1941, pendant la seconde guerre mondiale donc, un cargo quitte Marseille pour la Martinique. A son bord notamment, s’exilant, le surréaliste André Breton, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, l’artiste cubain Wifredo Lam, le romancier communiste Victor Serge et l’autrice Anna Seghers.

Mais Kentridge a décidé d’inviter d’autres passagers à cette traversée pour fuir l’enfer. On reconnaîtra donc Suzanne et Aimé Césaire (dont on entendra pas mal de pages de son « Cahier d’un retour au pays natal »), les sœurs Nardal (fondatrices du mouvement anticolonialiste de la négritude), Léopold Sédar Senghor, Frantz Fanon, Joséphine Baker et Joséphine Bonaparte, Trotsky, et même Staline dans une brève apparition.

Voilà qui nous vaut de belles et intenses prises de parole. Propos politiques, artistiques, sociétaux, décoloniaux, philosophiques, poétiques se succèdent, juxtaposant, combinant les atmosphères, les évocations, les thématiques.

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Elektra à Munich

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Après un Trouvère de Verdi extrêmement obscur, l’opéra de Bavière, dans le cadre de son Festival annuel, donne une reprise de l’exécution de 1997 aux couleurs fauves d’Elektra de Richard Strauss. Le metteur en scène Herbert Wernicke, qui conçut également l’éclairage  et les costumes, choisit d’illustrer par ce moyen la psychologie à vif de l’œuvre. C’est donc avec des jaunes, rouges et bleu plus sauvages les uns que les autres, et sous la lame d’un panneau s’ouvrant en diagonal, que le drame a lieu. 

Les vêtements ne sont pas moins éclatants que le décor. Salomé, habitée par la mort et tenant sa hache constamment en main, est toute de noire, debout sur son cercle blanc, quasi immuable comme une pierre tombal ; Chrysothemis, pleine de vie, elle, et souhaitant enfanter, évolue dans sa robe blanche : Chlytemnestre, aux rêves sanguins, ayant assassiné son premier mari, sort du fond écarlate sur un escalier de la même couleur,  dans sa parure rouge vif avec une cape brodée d’or .

Plus tard, l’ayant abandonnée, Electre s’en servira pour essayer de convaincre sa sœur de tuer leurs parents avec elle, et Oreste s’en drapera tel un empereur romain.

La scène voisine ainsi avec des tableaux d’art abstrait ou des Nicolas de Staël. Le manque de survitrage nonobstant est cependant regrettable. Le traitement que Richard Strauss inflige à la langue, rend la compréhension des dialogues malaisée, y compris pour un germanophones, et tous les spectateurs ne sont pas forcément germanophones de surcroît.

L’orchestre de l’opéra de Munich, sous la direction de Vladimir Jurowski est remarquable de pénétration, de force et de feu avec ses accents, ses aigus et pics acérés. Trop peut être même, mordant sur les chanteurs, et rendant l’exécution à la limite de la version de chef, il en fait presque perdre de vue la valeur des interprètes. 

C’est qu’ils sont remarquables également. Les personnages principaux, une belle cohésion les unit dans un esprit de troupe. Et que ce soit Elena Pankratova en Electre, qui donne à son timbre irisé une sécheresse de rasoirs, Vida Miknevičiūtė en Chrysothemis au chant non moins aigu mais plus mélodieux, ou Violeta Urmana en Clytemnestre, avec sa voix tendue de douleurs, les joutes entre la mère et la sœur avec cet abîme de désir assassin, qu’est Electre, révèlent bien la noirceur de l’opéra.

L’Oreste de Károly Szemerédi est sans doute le rôle masculin le plus réussi. Le désamour de Strauss pour les ténors exigent des interprètes d’une qualité extrême. Et il incarne un Oreste, à la voix ferme, grave et dure comme sa stature. Un Oreste à faire peur de sécheresse, comme sa sœur. 

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L’ Olimpiade d’Antonio Vivaldi  dynamite le Théâtre des Champs-Élysées 

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La programmation d’une œuvre où les Jeux Olympiques servent de tremplin au livret d’opéra - au surplus  joyau des œuvres  de Vivaldi – est une idée bienvenue au moment où Paris accueille les épreuves sportives. Ces exploits physiques servent de point de départ  (Acte I ) à des échanges complexes dont l’amour,l’ amitié et la filiation sont les enjeux. Pendant les deux actes suivants, l’action rebondit, de quiproquos en malentendus amoureux, désespoir, meurtre, pardon et grâce. 

Centre névralgique du bel canto dans son âge d’or, cet opus du maître vénitien est porté par l’admirable livret du poète Métastase qui inspirera plus de 60 compositeurs.

Familiers du baroque qu’ils aiment et dont ils connaissent la grammaire par cœur, le metteur en scène Emmanuel Daumas et le directeur musical Christophe Spinosi à la tête de son ensemble Matheus (délectable entrée en matière des cordes) se sont tellement approprié les codes et la rhétorique belcantistes que la suppression des récitatifs, les déplacements et coupures de quelques airs, loin de déséquilibrer l’ensemble, libèrent une tension dramatique qui fonctionne à plein régime.

Dans ce « Drama per musica », les affects tragiques les plus extrêmes sont rehaussés par les contrastes. Le comique exalte ainsi le tragique à travers déplorations, airs de colère, de sommeil et nombreux « lamenti ».  

L’air d’Alcandro (Christian Senn), en tête à tête avec le violoncelle sur scène, introduit, par exemple, une soudaine intimité dont la délicatesse vient renforcer l’intensité.

Ailleurs, un  acrobate-danseur, justement applaudi aux saluts, rappelle la tradition des Tragédies  lyriques de Lully et Quinault qui comportaient toujours un ou plusieurs acrobates (souvent dans les scènes d’ Enfers, les rôles de démons se prêtant particulièrement bien aux extravagances). Sa chorégraphie aérienne enlace au ralenti la ligne de chant d’Aristea (élégante Caterina Piva) dans son air « Sta piangendo la tortorella ». Un pur moment de grâce.

A l’aise dans un invraisemblable costume d’athlète, la mezzo-soprano Marina Viotti (Megacle) incarne - avec quel panache !- l’hybridation qui lui est chère. Son personnage d’amant et d’ami, tour à tour noble, désespéré, humain s’impose d’emblée par la chaleur et l’exactitude d’une vocalité homogène au service de l’émotion.

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Ensevelie dans un bric à brac lugubre, La Vestale sauvée par le chant à l’Opéra de Paris

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« Je suis venue parce que j’aime le morbide » confie une adolescente à l’entrée. Elle a dû être déçue. D’abord, parce que la musique altière où se love un chant large et spianato dégage une insolente énergie vitale. Ensuite, parce que sur le lieu même où fut emprisonné le marquis de Sade en 1785, la mise en scène manque paradoxalement d’ imagination.

Sans doute désemparée devant cet opéra romain-napoléonien, la metteur en scène Lydia Steier négligeant l’histoire de France au profit de la sienne - anglo-saxonne- , explique  avoir cherché des idées du côté de l’Iran puis des Mormons pour, finalement, se tourner vers une dystopie  américaine « La servante écarlate » qu’elle a épicée de  nazis, fascistes franquistes, pénitents cagoulés, soldats à kalachnikov.

Lorsque La Vestale, Tragédie lyrique en 3 actes de Gaspare Spontini sur un livret  d'Étienne de Jouy, parut sur la scène de l’Académie Impériale de Musique, le 15 décembre 1807, elle fut accueillie avec des transports d’enthousiasmes. Wagner l’admirait, Berlioz également. Elle resta en faveur tout le siècle. Maria Callas s’empara du rôle en 1954. Récemment, une version orchestrale rutilante dirigée par Christophe Rousset au Théâtre des Champs-Élysées a permis d’apprécier « sur pièce » une partition-charnière qui hésite entre Gluck et Chérubini, entre l’épure, l’émotion et le grandiose.

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Le Trouvère de Verdi à Munich

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Il faut un amour de l’opéra solidement ancré pour chanter malgré la chaleur de cet été dans la capitale bavaroise Le Trouvère de Verdi, dans la  reprise de la mise d’Olivier Py en 2013, à l’opéra de Bavière. Outre que les sources nombreuses calorifère, comme les néons et la croix en feu, rajoutent de la chaleur, le noir du décor et des costumes n’en enlèvent pas. 

Nonobstant, l’inconfort de cette mise en scène vient d’une insistance confinant par endroits au mauvais goût imposé aux spectateurs. 

Elle se voit d’abord avec les roues, tant dans l’installation du décor qui ne cesse jamais de changer pour être tantôt le château de film d’horreur du comte, tantôt la forêt blanche lui appartenant, tantôt le camp des gitans - cheminots autour d’une Micheline, tantôt la chambre froide comme une clinique de Manrico,  que sur le rideau de scène, afin de visualiser la mécanique de la vengeance. Elle se voit ensuite avec le duel entre deux hommes masqués et les deux gros bébés dans la chambre de Manrico. Mais surtout avec la narration de l’histoire d'Azucena par des personnages muets en arrière plan, quant l’effroi de cet opéra vient justement dans la lente compréhension de ce qui s’y joue véritablement.

Le mauvais goût arrive avec la strip-teaseuse chez Gitans, la scène durant laquelle elle écarte les jambes  entourées de docteurs dans la chambre de Manrico, et dans la simulation de viol devant elle.

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Trois jeunes pianistes au Lille Piano(s) Festival

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Outre le marathon Mozart (intégrale des sonates pour piano et 15 des 27 concertos pour piano), proposé par Alexandre Bloch pour le dernier festival de son mandat, Lille Piano(s) Festival a, comme chaque année, mis en lumière trois des jeunes pianistes lauréats de concours internationaux. 

Le dimanche 16 juin, à la gare Saint Sauveur, Rodolphe Menguy, (2ème Prix du Concours Les Étoiles du piano 2023), Kevin Chen (1er Prix du Concours Franz Liszt en 2021, du Concours de Genève 2022 et du Concours Arthur Rubinstein 2023) et Masaya Kamei (1er Prix du Concours Long Thibaud 2023) se succèdent devant un piano Maene aux cordes parallèles. 

Le Français Rodolphe Menguy a un jeu dynamique à la mesure de sa vision globale de grande envergure. Dans la Sonate de Bartók et les Danses de Marosszek de Kodály, qu’il avait gravées sur son premier disque chez Mirare, le caractère brut de ces musiques va de pair avec la vivacité de ses doigts. Il excelle dans l’expression d’une certaine sauvagerie dans une écriture apparemment naïve mais en réalité extrêmement savante, avec un élan sans cesse renouvelé. Mais le piano Maene semble sensiblement délicat pour ce genre de répertoire qui nécessitera une résonance plus ample, tout comme dans la Sonate de Liszt. Si Menguy y modèle bien son éventail sonore entre double piano et double forte et si sa caractérisation de chaque séquence est convaincante, la vigueur prend souvent dessus au détriment de détails subtils. Mais son énergie cache une musicalité remarquable qu’il va certainement développer encore davantage. 

La triple médaille d’or à Budapest, à Genève et à Tel-Aviv, le Canadien Kevin Chen a, à seulement 20 ans, déjà une carrière internationale. Sa sonorité douce ne laisse pas imaginer qu’il joue sur le même instrument que le récital précédent. Pour le deuxième recueil des Années de pèlerinage de Liszt, l’intériorité est menée avec une poésie dans le son et une grande élégance régissant des phrasés, surtout lorsqu’elle s’exprime à travers des pièces lentes et calmes. Mais les deux Sonnets de Pétrarque sont marqués par une construction assez bancale. Le pianiste prend vraiment du temps pour les parties lentes, et quand viennent les moments rapides, on soupire de soulagement. Un déséquilibre donnant l’impression de stagnation, alors que Chen semble concentré sur l’intimité du compositeur. Ce sentiment est encore plus fort dans Après une lecture du Dante, qui est une œuvre de contraste. Mais le contraste est tiré à l’extrême qui, à la limite, disloque l’œuvre. Une vision plus globale serait vivement la bienvenue. En revanche, Liebeslied de Schuman/Liszt en bis est une grâce incarnée, toutes les réserves se sont dissipées. 

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Le BNO fête la musique avec un programme étonnant

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Joshua Weilerstein

À l’occasion de la Fête de la musique, le Belgian National Orchestra nous a proposé un programme très étonnant en ce vendredi 21 juin. Dirigé par le chef d’orchestre américain Joshua Weilerstein et rejoint par le violoncelliste Yibai Chen, l’orchestre bruxellois nous a offert une belle soirée de fête. 

Pour débuter ce concert, nous avons entendu le Concert Românesc de György Ligeti. Oeuvre de jeunesse du compositeur hongrois, elle diffère grandement du style moderniste du Ligeti mature, bien que certaines idées fassent déjà leur chemin dans cette composition. Inspirée des musiques tsiganes et du folklore Roumain, cette pièce prend naissance dans l'expérience qu’il a récoltée lors de ses études en Roumanie à l’Institut du Folklore de Bucarest entre 1949 et 1950 et dans son admiration pour Bartók. Comprenant quatre mouvements, cette pièce bouillonnante d’énergie fut une très belle entrée en matière pour l’orchestre belge. De magnifiques couleurs furent déployées par les musiciens, notamment dans le piano vrombissant au début de la quatrième partie ou encore dans les dialogues entre les deux cors solistes, l’un sur scène, l’autre en coulisses. Il est toutefois dommage que certaines fragilités soient apparues dans le jeu des deux cornistes, notamment au niveau de la justesse. Nous pouvons également saluer la virtuosité et l’engagement de la konzertmeister qui a parfaitement répondu à l’orchestre, en égalant ses nuances et sa puissance. 

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Salomé à l’opéra de Vienne

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Heureusement l’opéra Salomé est aussi représenté en dehors de Paris. Si la mise en scène de l’opéra de Vienne est moins sordide que celle de Lydia Steier, elle n’est pas moins dérangeante. Merci pour nous. Le metteur en scène français Cyril Teste situe l’action au cours d’un dîner mondain chez une famille bourgeoise autrichienne durant les années vingt, rappelant ainsi la proximité de l’œuvre avec la psychanalyse naissante. Un cameraman filme l’évènement. Quand son direct n’est pas projeté en fond de scène, une grande lune y luit. Bien que le cadre de l’œuvre y soit ainsi respecté, certains éléments de mise en scène interloquent. 

Deux gamines muettes, vêtues comme Salomé et la suppléant -l’une en se saoulant, l’autre lors de la danse des sept voiles- l’entourent. Qui sont-elles ? Des réminiscences de l’enfance, insistant sur la pédophilie dans l’œuvre ? Des sœurs ? Encore une fois, la pertinence de personnages silencieux non mentionnées questionne. Sont-ils nécessaires ? 

Outre cela, le jeu entre Salomé et Jochanaan, se touchant, alors que le prophète refuse de se laisser souiller par la princesse et que le bourreau se serve de sa tête décollée comme masque avant de finalement la mettre sur un plateau d’argent, interpellent également.

A côté de cela, d’autres éléments, comme le rouge violent d’abord sur les piliers du jardin, puis sur la lune et en éclairage en fond de scène ou le comique de la dispute des Juifs sont très plaisants.

Et surtout, les interprètes ont très bien compris l’opéra. La soprano finlandaise Camilla Nylund en Salomé peint une jeune princesse perdue dans sa recherche névrotique d’amour. Elle réussit très bien les kyrielles d’aigus straussiens, et son monologue final laisse bien éclater la vérité de son désir. Le baryton-basse écossais Iain Paterson en Jochanaan réussit bien son chant d’airain et de velours, alliant la souplesse mozartienne et la puissance wagnérienne. Quel dommage de l’entendre si sourdement in absencia, depuis sa cellule sous la scène….

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Nabucco à l’opéra de Vienne

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L’opéra de Vienne joue du 8 au 18 juin Nabucco de Verdi. Opera autant qu‘oratorio, ce drame lyrique annonce dans ses rapports humains à la Shakespear et ses couleurs vives les grands drames verdiens à venir comme Don Carlo, Macbeth, ou Othello. 

Le metteur en scène autrichien Günter Krämer choisit la sobriété pour illustrer ce drame avec un plateau uniquement meublé d’un cube de verre contenant  couronne et sceptre, une chaise et un petit theatre pour enfant, ainsi qu’en depeignant l’opposition entre des Hébreux en noir et blanc avec les Babyloniens en bleu roi et rouge sang grâce à leurs couleurs associées. Les habits du costumier allemand Falk Bauer et le chœur tenant les portraits des personnes enlevées par le Hamas durant le va pensiero ajoutent une contemporanéité à l’action. Certains éléments, comme un long texte en hébreux grillageant la vue des Hébreux ou des danses populaires juives, gâtent légèrement l’impression globale de la mise en scène.

Musicalement, l’oeuvre est scindée en une première partie durant laquelle l’orchestre dirigé par le chef italien Giampaolo Bisanti joue si fort que les choeurs peinent à se faire entendre, les interprètes poussent leurs voix et effacent les nuances de la partition et une seconde après la pause durant laquelle il les laisse respirer juste assez .

Ce qui est dommage étant donné la qualité des interprètes.

Commençant par la soprano italienne Anna Pirozzi en Abigaille, qui met sa force vocale au service de l’émotion, bien qu’elle tienne tête de temps à autres au fortssisimo de l’orchestre. Elle ose risquer de se faire couvrir par les cordes et les cuivres pour rester dans l’émotion donnée par son rôle. Femme amoureuse, blessée, mais forte et fière, au caractère à la Lady Macbeth, elle laisse une impression de puissance et de feu.

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Jenůfa de Leoš Janáček à l'opéra de Flandres

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Le bonheur de voir, de revoir et de revoir encore une mise en scène qui exalte une œuvre elle-même exaltante : la Jenufa de Robert Carsen à l’Opéra des Flandres.

Dans la mesure où le répertoire lyrique, du moins tel qu’il est le plus souvent programmé, est un corpus plutôt limité, l’amateur d’opéra se réjouit d’entendre encore et encore un même catalogue d'œuvres. De retrouver tel ou tel air, tel ou tel duo, tel ou tel ensemble, tel ou tel trait instrumental ou intermède orchestral, qui le réjouissent en l’émouvant.

Beaucoup plus rarement, il peut éprouver le même bonheur en retrouvant à plusieurs reprises au fil des saisons la même mise en scène d’une même œuvre. Plusieurs sont ainsj devenues des mises en scène « de répertoire », et je pense à certaines de Zefirelli ou Strehler par exemple.

Ce bonheur, je l’ai donc éprouvé avec la reprise, à l’Opéra des Flandres, de la Jenůfa de Leoš Janáček, telle que lui a donné vie scénique Robert Carsen. Une mise en scène créée en 1999, reprise en 2004, en 2007 et aujourd’hui.

Jenůfa, la jeune femme trahie par son promis Steva ; défigurée par cet autre, Laca, qui l’aime éperdument, fou de jalousie ; recluse avec son nouveau-né secret. Jenůfa ou le sacrifice de cette femme, la sacristine, qui fait disparaître le nourrisson. Jenůfa ou la rédemption finale et la (ré)union de Jenufa et Laca

A Anvers, la représentation s’est achevée une fois de plus dans l’enthousiasme d’un public conquis. Pourquoi cette adhésion heureuse au long cours ?

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