A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Les dialogues des Carmélites au TCE : un transfert collectif de la Grâce

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Au moment de planifier sa dernière saison, nul doute que Michel Franck souhaitait avec cette reprise conférer à cette dernière une dimension légataire de ses 15 années à la tête du Théâtre des Champs Elysées.

Il faut dire que 11 ans après sa première, la mise en scène d'Olivier Py -reprise pour l'occasion par Daniel Izzo- n'a guère perdu de sa puissance. Le travail léché des visuels n'entrave en rien la narration ; et l'intemporalité de la scénographie et des costumes, tous deux signés par Pierre-André Weitz, fait écho au texte de Bernanos qui estompait déjà la dimension historique du roman de Gertrud von Lefort dont il était inspiré. Pour le reste, on ne saurait passer sous silence le somptueux travail aux lumières de Bertrand Killy, dont les nuances formelles épousent les scintillement de la partition de Poulenc autant que les gammes chromatiques, toujours sombres, font écho à la douloureuse genèse du chef d'oeuvre -entre 1953 et 1956 Poulenc aura ainsi perdu son compagnon emporté par une pleurésie, rencontré des problèmes de santé engendrant une grave crise d'hypocondrie et dû faire face au spectre d'une bataille juridique contre l'Américain Emmet Lavery qui avait acquis les droits de La dernière à l'échafaud-. Finalement, c'est peut être dans l'intensité dramatique de la mort de la Prieure que la direction d'acteur atteint de rares sommets.

Sur scène, l'ensemble de la distribution se distingue par son homogénéité et l'importance donnée à la clarté du texte. En Blanche de la Force, Vannina Santoni projette son timbre rond et chaud avec une facilité naturelle confinant à l'insolence dans les aigus, tout en distillant d'exquis piani. Dans le rôle de la prieure, Sophie Koch se distingue par sa présence scénique ainsi qu'une intensité dramatique particulièrement remarquée, y compris dans les passages les plus récitatifs de son rôle. La projection est légèrement en deçà dans les graves, mais l'amplitude donnée à la scène de sa mort fait aisément tout oublier. En Soeur Constance, c'est une Manon Lamaison solaire qui déploie un timbre cuivré et rond ainsi qu'un vibrato intense, des harmoniques aigus particulièrement présents et une grande musicalité jusqu'à ses dernières mesures.

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Le Turc en Italie à l’Opéra de Lyon

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En collaboration avec le Théâtre Real de Madrid et le Nouveau Théâtre de Tokyo, l’Opéra de Lyon donne le Turc en Italie de Rossini du 11 au 29 décembre. Comme souvent chez Rossini, l’œuvre est pleine de vie, donc exigeante tant à la fosse qu’à la scène. Le Turc en Italie tient autant des opéras de Mozart, surtout de la trilogie avec Da Ponte et notamment du Cosi fan tutte, avec le travail sur deux couples s’entrecroisant, que du Don Pasquale de Donizetti avec l’utilisation du barbon comme personnage-pivot. 

Le metteur en scène Laurent Pelly choisit de prendre cet opéra buffa en un roman-photo italien des années ‘70. Optique aussi maline qu’amusante, tant elle fait rendre compte que, malgré le luxe musical offert par Rossini, les mélimélodrames des personnages ne sont que des histoires de petits bourgeois, un roman-photos en somme. Ainsi, les décors de Chantal Thomas sont le plus souvent des casses, des pages et des couvertures de romans-photo tout au long du drame. La maison du couple Don Geronio - Dona Fiorilla et celle du poète semblent elles aussi sorties de ces magazines, ainsi que les costumes des protagonistes imaginés par Laurent Pelly. 

Une autre idée très futée de Laurent Pelly est que le poète, pour sortir de ses difficultés de rédaction, au lieu de puiser dans les romans de chevalier, la bible ou la mythologie, comme le firent les opéras seria depuis Haendel jusqu’à Rossini lui-même, regarde, observe et note la vie de ses voisins.

Une autre qualité de cette production est l’homogénéité du plateau vocal. Ainsi de Filipp Varik en Albazar à Alasdair Kent en Don Narciso, en passant par Don Narciso en Selim et Renato Girolami en Don Geronio chez les chanteurs, et de Jenny Anne Flory en Zaïda à Sara Blanch en Donna Fiorilla, toute la distribution fait troupe. La facilité avec laquelle les cantatrices, et notamment Sara Blanch en Donna Fiorilla, réussissent à chanter leurs difficiles partitions est proprement remarquable. Sara Blanch notamment, parce que tout en chantant, elle minaude, se tord et bouge constamment. Les hommes ne sont pas en reste, Alasdair Kent en Don Narciso, qui chante pratiquement tout le temps seul, montre ici des qualités belcantistes proches du heldentenor plus que saisissante. Nonobstant, malgré que Adrian Sâmpetrean en Selim possède un baryton très viril et clair, la froideur de son expression vocale est regrettable, et son jeu scénique très caricatural, ce qui finit par lasser. Renato Girolami en Don Geronio garde une bonne assise dans son baryton, et une chaleur contrastant avec la froidure d’Adrian Sâmpetrean. 

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A Genève, une étonnante Fedora

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Entre le 12 et le 22 décembre, le Grand-Théâtre de Genève propose un ouvrage qui n’a été affiché qu’une seule fois sur cette scène durant la saison 1902-1903, Fedora d’Umberto Giordano. Créé au Teatro Lirico de Milan le 17 novembre 1898 avec Gemma Bellincioni et le jeune Enrico Caruso sous la direction du compositeur, l’ouvrage a toujours souffert de la proximité avec celui qui l’a précédé, Andrea Chénier, quoique l’orchestration en soit beaucoup plus raffinée.

Pour la valoriser, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, fait appel au metteur en scène Arnaud Bernard et à Roberto Alagna et son épouse, Aleksandra Kurzak, qui y débutent dans un ouvrage lyrique sur ce plateau.

Basée sur une tragédie de Victorien Sardou taillée sur mesure pour Sarah Bernhardt, l’intrigue rocambolesque est focalisée sur la princesse Fedora Romazoff, décidée à venger coûte que coûte la mort de son amant, le frivole comte Vladimir, abattu par les coups de feu du nihiliste Loris Ipanov. A Paris, celui-ci s’éprend de Fedora, sans imaginer qu’elle l’a dénoncé à la police impériale russe. La vérité éclate au grand jour : Loris a tué Vladimir car il était devenu l’amant de sa femme. Fedora finit par céder à la passion de Loris en acceptant de l’épouser. Mais à Saint-Pétersbourg, l’engrenage fatal a provoqué l’arrestation du frère de Loris qui a été enfermé puis noyé dans l’une des geôles inondée par la Neva, nouvelle qui a causé la mort de leur mère. A Gstaad, l’écho de cette double tragédie parvient à la connaissance des deux protagonistes : Fedora qui en est l’instigatrice s’empoisonne et succombe dans les bras de Loris éperdu de douleur qui lui pardonne.

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« Fanny and Alexander » de Mikael Karlsson & Royce Vavrek : un pari réussi, un univers fascinant

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Le grand cinéaste Ingmar Bergman (1918-2007) a fasciné, il ne cesse de fasciner. Ses films continuent à vivre dans les cinémathèques. Les anciens les retrouvant avec bonheur, les plus jeunes les découvrant à leur tour. Tous continuent à être ou sont interpellés. Bergman en effet ne se livre pas immédiatement, il exige grande attention, perspicacité, humilité aussi -il y a ce que l’on a d’abord cru comprendre, ce que l’on comprend autrement, ce que l’on ne comprend pas.

De plus, pas mal de ses films sont apparus comme des défis, comme des « mises en demeure » inéluctables pour des gens de théâtre. Ainsi, « Scènes de la vie conjugale », « Cris et chuchotements », « Après la répétition », « Persona », « Les Fraises sauvages » et d’autres encore. Voilà que l’opéra s’en mêle avec la création à La Monnaie de Fanny and Alexander !

Pourquoi cette fascination bergmanienne du spectacle vivant ?

C’est que le film y trouve une autre dimension, la troisième ; c’est que les personnages à l’écran deviennent des comédiens-chanteurs sur un plateau, tangibles, à quelques mètres d’un public qui est dans leur souffle. C’est que le réalisme d’un film cède aux suggestions d’une mise en scène. C’est que le regard du spectateur peut échapper au point de vue du cinéaste, libre de regarder qui et ce qu’il veut.

Ainsi les champs/contre-champs typiques des affrontements bergmaniens laissent la place à une vue d’ensemble d’un couple, par exemple, nous offrant la possibilité de les saisir (dés)unis dans leur affrontement.

C’est que la scénographie devient bien davantage qu’un décor, quasi personnage à part entière, élément significatif essentiel de ce qui se joue, de ce qui se trame, de ce qui sous-tend ce que l’on voit et entend.

Et évidemment à l’opéra, la partition, l’orchestration, l’instrumentation, les registres de voix sont (ou peuvent être) autant de partenaires amplificateurs.

La Monnaie a risqué le pari avec son Fanny and Alexander réécrit, mais en toute fidélité, par Royce Vavrek, composé par Mikael Karlsson, dirigé par Ariane Matiakh, mis en scène par Ivo van Hove et interprété par douze solistes.

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Rigoletto à Bastille : clown triste, public heureux

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Le Rigoletto de Verdi par Claus Guth, donné ce dimanche 1er décembre à l’Opéra national de Paris, ne trompe pas son public. Il est sombre, familier et troublant à la fois. En quelques mots : c’est un petit bijou de mélodrame, serti dans un écrin … de carton. 

Oui, c’est bien au sein d’une boîte lisse marron qu’évoluent les pantins de la cour de Mantoue : une cage où se jouera le sort du bouffon Rigoletto (Roman Burdenko) et de sa fille Gilda (Rosa Feola), qui se laisse séduire par le libertin duc de Mantoue (Liparit Avetisyan). Les détails importent peu, les accessoires et décors sont réduits au minimum. Rien que quelques parois alvéolées -pour le reste, on se contentera de portes et d’étages imaginaires. Même la difformité caractéristique du personnage de Rigoletto est gommée. Le choix de l’épure pour insister sur l’essentiel : le vide des cœurs, la superficialité de cette population mondaine qui se fige et se meut artificiellement, et la violence des rapports qui lient les personnages. Mise en scène perturbante à dessein, qui joue de la réflexivité du propos, par des projections d’ombre ou d’images animées, mais aussi par l’usage de doubles : ainsi, un Rigoletto meurtri et vieilli (Henri Bernard Guizirian), sorte de Ferragus balzacien qui connaît déjà l’issue de cette histoire, erre sur le plateau comme au milieu de ses fatals souvenirs. Ce jeu de dédoublement, qui renforce le sentiment du tragique imminent, sera également appliqué au personnage de la fille, souvent accompagnée d’avatars plus jeunes. 

Le premier acte permet de se familiariser avec les rapports de force internes à la cour, puis de découvrir le point faible de ce bouffon royal qui se fait haïr de tous : sa fille Gilda, précieusement maintenue à l’abri du monde extérieur. Le duc parvient pourtant à l’approcher pour la séduire, et les ennemis de Rigoletto à l’enlever. S’il n’est pas le plus stimulant, ni le plus passionnant, ce premier acte comporte de beaux tableaux, rehaussés par un excellent casting. Quoique ténor, Liparit Avetisyan afficha d’emblée une voix grave riche et rebondie. Le comte de Monterone (Blake Denson), véritable Commandeur de la soirée, tonna avec brio lors de ses interventions. Citons aussi le tueur à gages Sparafucile (la voix de basse Goderdzi Janelidze) qui s’imposa dans un tableau de doppelgänger (« Quel vecchio maledivami ! ») par l’éclat de son timbre et la portée de sa voix, et à la suite duquel le baryton Roman Burdenko put enfin livrer l’air d’introspection « Pari siamo ! », révélant ainsi toute l’ampleur de sa tessiture. L’entrée de la soprane Rosa Feola nous permit d’apprécier aussitôt son vibrato sonore et affirmé. Le duo « Figlia! / Mio padre! » fut admirablement exécuté, envoûtant, avec des sauts d’intervalle et des pics aigus puissants, et précéda de quelques minutes les sublimes duos « E il sol dell’anima » et « Che m’ami, deh, ripetimi », absolument saisissants. Retenons que les dialogues de ce premier acte sont vigoureux et incarnés, et bénéficient d’une belle fusion des timbres -tout en rendant très bien compte de la complexité des liens qui unissent le personnages masculins et féminins. 

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Le Voyage d’automne glaçant de Bruno Mantovani

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Voyage d’automne est le 3ème opéra de Bruno Mantovani. Créé le 22 novembre dernier au Capitole de Toulouse, il expose avec courage et dignité une page très sombre de l’histoire de France : la collaboration affichée des écrivains Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach.

Voyage d’automne, 3ème opéra du compositeur français Bruno Mantovani, questionne, comme ses deux précédents opus, L’autre côté (2006) et Akhmatova (2012), la place de l’expression artistique dans un régime totalitaire. Si c’était sous forme de résistance à l’oppresseur pour le graveur et la poétesse de L’autre côté et Akhmatova, c’est en embrassant à pleins bras et pleine bouche l’idéologie fasciste pour les écrivains collaborationnistes Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach. Page sombre de l’histoire de France s’il en est, il faut du courage ou de l’inconscience pour l’exposer sur le devant de la scène, avec l’ampleur du genre opératique qui plus est. Par le sérieux de son écriture et de sa composition, ainsi que par sa qualité d’interprétation scénique et musicale, Voyage d’automne vient nous rappeler avec force qu’il est important d’œuvrer à tout prix à éviter que l’histoire ne se répète…

Si Bruno Mantovani est quelqu’un de plutôt débonnaire et affable, la noirceur de son propos musical, pour Voyage d’automne, est frappante : trame métallique omniprésente des percussions, gémissements des cordes, cris des clarinettes, usage de quarts de ton discordants, étouffement des cordes du piano pour un son froid et déshumanisé… Si vous ajoutez à cela la quasi permanence d’un rythme de train en marche, vous comprendrez que l’ensemble de l’action se déroule en apnée, sans un seul moment de répit. Le sujet en est simple : en 1941, les écrivains Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach, qui ont fait allégeance au régime nazi, se rendent en train à Weimar, depuis Paris, pour assister au congrès des écrivains, organisé par le trouble et séduisant Wolfgang Heller. Responsable du groupe Schriftum (questions littéraires) de la Propagandastaffel, le service de propagande et du contrôle de la presse française pendant l’Occupation, et parfait francophone, Heller, tel Méphisto, entraîne les écrivains dans une course vers l’abîme, qui verra Drieu La Rochelle se suicider en 1944, Jouhandeau entamer une relation homosexuelle avec son séducteur/bourreau et Brassillach être fusillé en 1945 au Fort de Montrouge.

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Un magnifique Fortunio à l’Opéra de Lausanne         

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Comme deuxième spectacle de sa première saison, Claude Cortese, le nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, décide de présenter l’un des ouvrages majeurs d’André Messager, Fortunio, en empruntant à l’Opéra-Comique la production que Denis Podalydès avait conçue en décembre 2009 en collaborant avec Eric Ruf pour les décors et Christian Lacroix pour les costumes.

Bien lui en a pris, tant le spectacle repris par Laurent Delvert n’a pas pris une ride avec cette scénographie extrêmement sobre restituant cette petite ville de garnison sous la neige où les militaires tuent le temps en jouant à la pétanque ! L’intrigue simpliste nous montrant  Jacqueline, l’épouse du notaire, qui entretient une liaison avec le capitaine Clavaroche sous la surveillance d’un chandelier, le clerc de notaire  Fortunio, est assez convenue.  L’on se prête à sourire en voyant les badauds acclamer le passage de la fanfare comme au deuxième acte de La Bohème ou en observant  les commis d’étude, en rang d’oignon, se jetant comme une patate chaude le bouquet de fleurs que le grand dadais de Fortunio  devra remettre à Dame Jacqueline. De la dernière cocasserie, l’idée de cacher l’amant  dans le tiroir du bas de l’armoire, alors que Maître André fait son entrée en tenue de chasseur avec fusil petit calibre ! Mais le point fort de la production est la caractérisation des protagonistes, ce qui fait dire à Denis Podalydès :  « Fortunio  n’est pas un personnage simple et pur. Il est, au contraire, profondément torturé, double, problématique, sans cesse tourmenté par une conscience aiguë, permanente de la difficulté intime de son être... Chaque personnage  résiste à sa caricature, refuse son stéréotype, chaque situation échappe à sa convention ». Il est vrai qu’ici chacun semble transfiguré au contact de ce chaste fol qui aspire à un amour absolu, à une vie authentique.

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Pari réussi pour le Don Giovanni de Jean-Yves Ruf à l’Athénée

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En mettant l’ensemble des interprètes sur scène (musiciens, solistes et chœur), Jean-Yves Ruf redonne spontanéité et panache à un opéra qu’on pensait bien connaître : Don Giovanni, de Mozart. À voir en ce moment, au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet à Paris.

Et pourtant, elle n’est pas grande, la scène de l’Athénée ! Réputé pour son intimité et la précision de son acoustique, ce théâtre ne semble pas, de prime abord, le lieu idéal pour accueillir un opéra majeur du répertoire. Seules des productions avec des décors minimalistes et un petit orchestre en fosse peuvent a priori s’y donner. Ce fut le cas par exemple avec l’opérette Gosse de riche, de Maurice Yvain, proposée par les Frivolités parisiennes au printemps dernier ou encore l’opéra contemporain Jakob Lenz de Wolfgang Rihm, que l’ensemble Le Balcon y donna en mars 2019. Mais n’est-ce pas sacrilège avec le sacro-saint opéra de Mozart, Don Giovanni ? N’est-il pas, tel la statue du Commandeur, figé dans le marbre du répertoire classique, indéboulonnable et solennel ?

Et bien non. Pas pour le metteur en scène Jean-Yves Ruf, en tout cas. Hautboïste en son temps et ayant envisagé une carrière musicale, c’est en musicien qu’il pense la mise en scène, sensible qu’il est à traduire en gestuelle et déplacements les différentes dynamiques générées par la musique. Et pour aller plus loin dans ce geste théâtral, il a fait d’une contrainte une opportunité : puisque le plateau ne permet pas le déploiement d’un décor et que la fosse, non contente de réduire encore la surface du plateau, ne permet d’accueillir qu’un petit nombre de musiciens, autant mettre tout le monde sur le plateau, agrandi de la fosse recouverte. Tout le monde à égalité, alors ? Pas tout à fait, et là est la trouvaille : la dimension horizontale étant limitée, autant aller chercher l’espace en vertical, à l’aide d’une passerelle métallique enjambant l’ensemble de la scène et passant au-dessus des musiciens. Si vous ajoutez un escalier à cette passerelle, vous obtenez des jeux d’ascension/descente (chute ?) assez intéressants, de Don Giovanni qui descend sur scène pour courtiser la jeune paysanne fiancée Zerline à Donna Anna, Don Ottavio et Donna Elvira qui quittent leur poste d’observation pour se mêler aux invités de Don Giovanni et espérer mettre la main sur lui. Quand le Commandeur s’invite chez Don Juan, il entre au niveau du plateau. Mais quand il lui prend la main pour l’entraîner dans la mort, c’est depuis la passerelle, tel un démiurge, précipitant sa chute vers l’abîme.

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« La Forza del Destino au Liceu ou l’art du « clair-obscur »

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Les statistiques sont parlantes : Aida a connu 468 représentations au Liceu, Rigoletto 391 et La Traviata 267. Celui que les Italiens superstitieux appellent « l’Opera Innominabile » 63. Et on pourrait certainement extrapoler ces résultats à d’autres maisons. Il s’agit néanmoins d’un ouvrage-clé dans la production déjà bien remplie de succès de Giuseppe Verdi car elle marquera la voie à ses futurs chefs-d'œuvre : la Messa di Requiem, Don Carlos ou Falstaff. Une écriture musicale à la fois très complexe et très dépouillée, aux effets théâtraux bien plus subtils que dans ses ouvrages précédents, une recherche approfondie des états d’âme des protagonistes face aux aléas du drame et peu de concessions au charme mélodique immédiat des thèmes musicaux utilisés. De là à constater un succès public plutôt mitigé, il n’y a qu’un pas. Même la critique contemporaine s’était montrée réticente, habituée sans doute à l’efficacité mélodique des Rigoletto ou Traviata. La légende noire qui entoure cet ouvrage n’a pas contribué à son succès, nourrie par les déboires que Verdi connut avec ses chanteurs lors de sa création faillie à Saint Pétersbourg en 1861, jouée finalement en 1862. Plus tard, le décès sur scène du baryton américain Leonard Warren en 1960 ou celui de Dimitri Mitropoulos peu de temps après l’avoir dirigé, en passant par un nombre incalculable d’annulations, maladies et désistements d’artistes auront contribué à cette sombre réputation. Ici, Maria Agresta et Vasilisa Berzhanskaya ont très récemment renoncé à leurs rôles de Leonora et Preziosilla. Il me semble que la réalité du problème soit bien plus prosaïque : Verdi pensait à des artistes « hors-série » et la difficulté extrême de cette écriture vocale s’accommode mal d’artistes tout simplement excellents. C’est également parsemé d’embûches pour l’orchestre et le chœur, habituellement brillants dans cette maison. Hier, les soli du violoncelliste Oscar Alabau, en hommage aux victimes des inondations à Valencia ou dans son « Me pellegrina ed orfana » de Leonora, et celui de Darío Matiño, avec cette sonorité de clarinette qui semble irréelle dans le début du troisième acte “O tu che in seno agli angeli” de Alvaro, ont atteint des sommets d’émotion indescriptibles. Et le célèbre « Rataplan » du chœur avec Preziosilla est un de ces moments inoubliables où ce concept de « Zusammen musizieren » si cher à Claudio Abbado, prend toute sa signification technique et, surtout, émotionnelle. L’ouverture? tout simplement magistrale ! Le chef Nicola Luisotti, dont c’était la présentation au Liceu, la dirige avec une élégance dans le phrasé, une attention soutenue aux moindres inflexions de l’orchestration et un panache tels que le spectateur se laisse entraîner indéfectiblement dans ce tourbillon d’émotions où Verdi veut nous plonger. Curieusement, le metteur en scène avait choisi de faire jouer la « Sinfonia » après la scène de la mort du marquis de Calatrava. Il semblerait que Franz Werfel (futur mari d’Alma Schindler/Mahler) aurait fait ce choix du temps où Mahler était directeur général de l’opéra de Vienne.  Je doute de l’intérêt de cette extrapolation qui renverse notre mémoire échoïque. Mais il est vrai que Verdi n’avait écrit qu’un court prélude pour sa première version de 1861 et n’écrira plus d’ouverture pour Otello, Don Carlos ou Falstaff, ses opéras ultérieurs. 

La Forza del Destino fut commandé par les Théâtres impériaux de Saint Pétersbourg sur un livret tiré par Francesco Maria Piave du drame « Don Álvaro o la fuerza del sino”, de Ángel Saavedra, duc de Rivas, créé à Madrid en 1835. Curieux personnage, ce duc : Grand d’Espagne au premier degré, il fut exilé pour avoir trempé dans une conspiration libérale menée par le colonel Riego en 1820 qui marquera en définitive le début d’une période constitutionnelle sous la royauté de l’absolutiste Ferdinand VII. Libéralisme qui était, à l’époque, en étroite liaison avec ces idéaux d’homme solitaire et mystérieux, mais consumé par la passion amoureuse qu’affiche le protagoniste de sa pièce, Alvaro. Tout comme dans l’ « Hernani » d’Hugo, dont le retentissement fut comparable à celui de la pièce de Rivas, tous les protagonistes trouveront la mort dans les vicissitudes de cette rocambolesque et invraisemblable action. La critique actuelle tend pourtant à vilipender ce livret en le rapprochant d’un mauvais polar… qu’on ne doit juger avec nos critères actuels. Pour sa part, Verdi épargnera la vie de Don Alvaro pour la version de La Scala en 1869 et écrira alors un sublime trio final avec le Padre Guardiano, Leonora et D. Alvaro, en sus de ladite ouverture. 

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Picture a Day Like This de George Benjamin à l'Opéra Comique

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L’œuvre, qui s’étend sur un peu plus d’une heure, est traversée par une atmosphère perpétuellement mystérieuse et inquiétante. Au commencement, un silence. Ce silence dense et troublant précède le début de l’histoire, instaurant une attente qui saisit l’auditoire. La scène, faiblement éclairée, dévoile un enclos aux parois de miroirs, renvoyant à chaque personnage le reflet de sa propre image.

La protagoniste, une mère en deuil, exprime d'abord la perte de son enfant avec un détachement apparent, presque distant, avant que la douleur ne l’envahisse. Elle lit alors dans un livre : « Trouve une personne heureuse en ce monde et prends un bouton de la manche de son vêtement. Fais-le avant la nuit et ton enfant vivra ». Commence alors son voyage initiatique, ponctué de rencontres singulières : Les Amants en extase, L’Artisan fier de ses créations, La Compositrice au sommet de sa gloire parcourant le monde, Le Collectionneur qui détient tous les chefs-d’œuvre du globe, et Zabelle habitant son jardin-paradis. Tous se disent heureux, mais finissent par révéler une angoisse profonde et un malheur qu’ils ne parviennent pas à apaiser. La Femme trouvera-t-elle alors ce qu’elle est venue chercher ?

Le livret se compose de phrases courtes, parfois hachées, évoquant le déchirement intérieur des personnages. Ces fragments de texte prennent vie dans une musique construite sur des micro-intervalles ou de larges sauts d’intervalles, signature caractéristique de l’écriture de George Benjamin. D’une atmosphère calme rendue par les micro-intervalles surgissent parfois des éruptions de sentiments intenses, soulignées par ces écarts soudains. Benjamin affine également la caractérisation de chaque scène et personnage grâce à des choix instrumentaux subtils : pour la scène des Amants, par exemple, il recourt à un instrumentarium particulier comprenant des flûtes ténor et basse ainsi qu’une clarinette contrebasse.

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