A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Un Eugène Onéguine simple et beau à Nancy

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L’opéra national de Lorraine propose, sous la direction avisée de Matthieu Dussouillez, des productions de qualité. Eugène Onéguine de Tchaïkovski, qui s’y donne en ce moment, le démontre encore une fois. Mis en scène avec subtilité par Julien Chavaz et porté par un casting solide, un orchestre convaincant et un chœur affûté, il forme un tout harmonieux.

L’histoire d’Eugène Onéguine est simple : les sœurs Larina, Olga et Tatiana, grandissent dans la propriété familiale à la campagne. Si Olga, enjouée et rieuse, ne songe qu’à danser et s’amuser, Tatiana, plus réservée, rêve de l’homme idéal en lisant des romans d’amour. Lenski, du château voisin, est poète, idéaliste et fiancé à Olga. En visite chez les Larina, il est accompagné de son ami le dandy Eugène Onéguine, dont Tatiana tombe immédiatement amoureuse. Mais Onéguine la délaisse, lui disant ne pas croire à l’amour durable et préférant, par provocation, courtiser Olga. Jaloux, Lenski le provoque en duel et meurt. Plusieurs années plus tard, lors d’un bal à Saint-Pétersbourg, Onéguine et Tatiana se croisent à nouveau. Mariée au Prince Gremine, Tatiana voit Onéguine lui déclarer sa flamme. Malgré l’amour intact qu’elle a conservé pour lui, elle lui répond qu’elle ne rompra pas son engagement marital. Elle s’éloigne, le laissant seul, désespéré et hagard.

Voilà un propos a priori assez peu élaboré. Mais c’est sans compter sur le charme du roman en vers de Pouchkine, dont le livret est tiré, et sur la beauté de la musique de Tchaïkovski. Grâce à la rencontre de ces deux génies artistiques, une immense poésie s’en dégage, faite de pittoresque, d’ambiance champêtre mais aussi d’expression sincère des sentiments, dans un grand déploiement du potentiel émotionnel. 

Le metteur en scène Julien Chavaz s’est inscrit, avec élégance et discrétion, dans leur sillage. Il n’a pas cherché, à la différence de la plupart des mises en scènes actuelles, à ajouter un propos supplémentaire. Sa seule audace est la présence, muette et doucement décalée, du comédien Steven Beard. Jardinier armé de son bonnet et de sa brouette, il figure le malaise des sentiments discordants et la triste fatalité qui en découle. 

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La Bohème à Avignon

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L’opéra d’Avignon en collaboration avec le SNG Opera de Ljubljana donne La Bohème de Puccini dans une mise en scène de Frédéric Roels.

Le décor et les costumes de Lionel Lesire situent l’opéra dans son début du XXème siècle parisien originel. Se situant ainsi dans une optique traditionnelle de la mise en scène, Frédéric Roels choisit de ne pas choquer avec un plateau et un fond de scène dépouillés rappelant les estampes japonaises. Quelques meubles esquissant la guérite des jeunes hommes, les chœurs et la projection de MOMUS le lieu du deuxième acte, une simple maisonnée celui du troisième signalent avec le très bel éclairage d’Arnaud Viala les lieux et temps de l’action. Cette rareté des éléments scéniques souligne aussi le drame de la pauvreté des protagonistes qui finira par tuer Mimi.

Le jeu d’acteur est ici naturel et sans insistance, gardant la fraîcheur des interprètes jusque dans leurs défauts. L’amitié des quatre jeunes hommes, avec tout ce qu’ils font et disent pour manger, chasser le propriétaire et s’amuser de leur sort, pour s’étourdir jusqu’à ce qu’avec la maladie de Mimi les rattache à la gravité de la vie en un mot, est particulièrement appréciable.

Si la mise en scène est réussie, la musicalité est plus difficile. Divisant en deux parties l’opéra, non pas simplement avant et après l’entre acte, mais surtout par son intensité sonore, l’orchestre national Avignon-Provence dirigé par Federico Santi, semble se calmer en seconde partie pour mieux faire apprécier les chanteurs. Jouant très fort durant les deux premiers actes, et forçant les chanteurs à pousser plus que de raison sur leurs cordes vocales, aggravant ainsi leurs défauts, tandis qu’il perd en continuité musicale, l’orchestre en première partie est presque criard. Ce problème touche à son paroxysme au deuxième acte, durant lequel beaucoup de choses sont dites et faites-en même temps, et durant lequel de surcroît les chœurs, par ailleurs fort bien menés par Florence Goyon-Pogemberg et Alan Woodbridge, ajoutent leur part à la musique, frôlant ainsi la cacophonie. 

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A Lausanne, un Mitridate captivant

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Comme quatrième ouvrage de sa saison lyrique, Claude Cortese, nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, ne se facilite pas la tâche en choisissant Mitridate re di Ponto écrit par un Mozart de… quatorze ans pour le Teatro Regio Ducale de Milan qui en assura la création le 26 décembre 1770. Incommensurablement longue, sa première approche de l’opera seria s’étend sur près de 150 minutes sans comporter d’action véritable. Au printemps de 1985, l’Opéra de Lausanne avait emprunté à l’Opernhaus de Zurich la célèbre production de Jean-Pierre Ponnelle que dirigeait Nikolaus Harnoncourt. 

Quarante plus tard, la direction actuelle confie une nouvelle présentation à Emmanuelle Bastet, ex-assistante de Robert Carsen et Yannis Kokkos, qui collabore avec Tim Northam pour les décors et costumes et François Thouret pour les lumières. Sa mise en scène, volontairement dépouillée, révèle, selon la Note d’intention figurant dans le programme, le huis-clos familial, les liens toxiques unissant un père, Mitridate, et ses deux fils, Sifare et Arsace, tous trois follement épris de la même femme, Aspasia. Par acceptation du réel, renoncement, abnégation ou pardon, ils réussissent à dompter leurs sentiments exacerbés, en reléguant à l’arrière-plan le contexte guerrier avec ses interventions militaires et sa flotte détruite. Dans une couleur bleue profonde et mystérieuse qui vous étouffe en près de trois heures, l’intention des producteurs est de nous immerger dans un univers mental et symbolique dont l’espace temporel évasif s’étend des années trente au classicisme du XVIIIe. La scène se laisse envahir par un dédale d’escaliers amovibles que recouvrent sporadiquement des rideaux de perles miroitant comme des jeux d’eau. Alors que s’enchaînent naturellement les vingt-deux arie constituant cette partition démesurée, que nous semble judicieuse l’apparition furtive de lumignons juchés sur un espalier et de lucarnes colorées sur une paroi en arrière-plan !

L’ennui que pourrait provoquer ce visuel plombant vole en éclats grâce à la direction d’Andreas Spering, spécialiste allemand de la musique ancienne, qui sait maintenir la tension dramatique par la précision du geste et la dynamique énergique qu’il insuffle à un Orchestre de Chambre de Lausanne des bons soirs, sans jamais ‘couvrir’ le plateau vocal.

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Médée au goût du jour à l'Opéra Comique

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L'opéra Médée, de Luigi Cherubini, se donne actuellement à l'Opéra Comique. La cheffe Laurence Equilbey est à la tête de son orchestre, Insula Orchestra, et d’un plateau vocal solide, emmené par la convaincante Joyce El-Khoury. L'occasion, pour la metteuse en scène Marie-Ève Signeyrole, de signer une intéressante actualisation du propos.

Le personnage de Médée traverse les mythes grecs. Petite-fille d’Helios, le dieu Soleil et nièce de Circé, celle-là même qui transforma les compagnons d'Ulysse en pourceaux, elle est également l’épouse de Jason l'Argonaute, celui-là même qui conquit la Toison. Princesse en exil et magicienne, sa route est jalonnée de meurtres, plus barbares les uns que les autres : assassinat et dépeçage de son frère cadet Apsyrtos, instigation du parricide du roi Pélia par ses filles, immolation de Créuse, que Jason a épousée en deuxièmes noces, tentative (avortée) d'infanticide de Thésée par son père Egée, et enfin, horreur suprême, assassinat de ses deux propres enfants, Merméros et Phérès, qu'elle a eu avec Jason, pour anéantir toute trace de vie avec lui et surtout éviter de les laisser aux mains de ses bourreaux. 

De nombreux auteurs ont proposé leur version de ce drame domestique sur fond de tragédie antique, dont le compositeur Luigi Cherubini, peu après la Révolution française. Avec ses récitatifs parlés en alexandrins et sa musique foisonnante et véhémente, son opéra se caractérise par la continuité de son discours musical. Comme le dit Berlioz, « personne avant Cherubini n’a possédé à ce point la science du clair-obscur, de la demi-teinte, de la dégradation progressive du son ». Laurence Equilbey s’empare avec gourmandise et engagement de cette partition riche et séduisante, faisant ressortir avec force la dimension tragique de l’ensemble. Sur scène, les solistes, quoique diminués, pour certains, par une grippe saisonnière, n’en sont pas moins investis et adaptés à leurs rôles. La Médée de Joyce El-Khoury maintient une tension dramatique tout au long de l’œuvre, servie par une voix sûre et puissante. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur incarne une Néris, servante de Médée, juste et sensible, avec une belle présence scénique. Son air Ah ! Nos peines seront communes, avec sa poignante partie de basson obligé, est un moment de grande émotion et justesse musicales, amplifiées par l’usage d’un basson français, moins puissant que le Fagott allemand mais ô combien expressif.

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Lisette Oropesa reine du bel canto dans la reprise des Puritains à l’Opéra de Paris

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Un an après la nouvelle production de Béatrice di Tenda sur la scène de la Bastille, la reprise de ces Puritains prend d’autant plus de sens qu’elle correspond à une chronologie et une évolution décisives dans la vie du compositeur. En effet, c’est juste après la chute de son opéra vénitien que Bellini décide de venir à Paris et compose son chef d’œuvre pour le Théâtre italien de Paris. Cette fois, la première est un triomphe ; une reprise avec La Malibran  est même envisagée. Mais c’est aussi un testament : il ne lui reste que huit mois à vivre. 

La confrontation entre ces deux opus met en évidence l’évolution d’écriture et de style. Dans l’urgence de plaire, Vincenzo Bellini s’éloigne de la tentation monumentale de sa partition précédente et, tout en conservant une structure musicale qui tend vers le « grand Opéra », il l’assouplit, la rend nerveuse, lisible et bien plus efficace. 

L’intrigue, déjà : elle s’inscrit dans la vogue des romans de Walter Scott. Rossini lui doit la Dame du lac de 1819 et Donizetti Lucia di Lammermoor l‘année même des Puritains. Pour mieux satisfaire le goût de la capitale, c’est une pièce française Têtes rondes et cavaliers de Saintine et Ancelot, elle-même adaptée de Walter Scott que le comte Pepoli transforme en livret.

Ensuite, les contrastes de masse se simplifient. Affrontements virils, patriotisme, folie, trahison vont   exacerber le génie particulier du compositeur sicilien ; l’expression d’une douceur, d’un galbe entre terre et ciel sont approchés au plus près. Les « efflorescences des voix solistes » selon l’ expression de Christian Goubault  dégagent ainsi d’autant plus d'émotions qu’elles naissent de la pire noirceur (« Credeasi misera! » en représente le sommet).

Cette secrète beauté trouve en Lisette Oropesa, une incarnation confondante de vérité. Aucune note, aucune vocalise n’a d’autre but que la révélation d’un monde intérieur en constante métamorphose. Dès ses premières errances, parmi les herses de ferraille sur tournette qui servent de décor, son jeu fluide suggère la tragédie. Présence rayonnante, belcantiste exemplaire (admirables « messa di voce »), sa vocalité pleine et fruitée captive et touche de la première à la dernière mesure.

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Incandescente Semele au Théâtre des Champs Elysées

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La nouvelle coproduction de l'Opéra Royal de Londres et du Théâtre des Champs Elysées, portée par une distribution homogène,  met à l'honneur les débuts baroques de la soprano sud-africaine Pretty Yende. La mise en scène, fidèle aux standards londoniens, a également tout pour séduire.

Intéressante histoire que la création de Semele en 1744 sous-titré « à la manière d’un oratorio » afin de séduire le plus large public possible… pour ne finalement rencontrer qu’un succès mitigé lors de sa première.  S’il est aujourd’hui un point commun entre Covent Garden et le TCE, peut-être ce dernier réside t’il dans leurs modèles de financements respectifs où la propension des subventions publiques dans les budgets globaux est, sinon nulle –avenue Montaigne- du moins tout à fait marginale -Bow street-. Conséquence logique, le taux de remplissage des productions lyriques est une condition sine qua none de la bonne santé financière de ces deux institutions et implique nécessairement un succès public de chaque production lyrique, se ressentant logiquement sur les mises en scènes.

Derrière l'apparente simplicité de son propos ainsi que son accessibilité manifeste, la production d’Oliver Mears -également directeur de la RBOH-, se caractérise tant par son délicieux soucis du détail ainsi que la multiplicité des niveaux de lecture -pour lesquels les lauriers reviennent également à Sarah Fahie - que par le revirement particulièrement sombre et explicite s’en suivant. L’intrigue est déplacée dans un intérieur cossu des années 70 et la relecture est assurément classiste. Les humains sont désormais le personnel de maison ; les Dieux, les propriétaires. A y regarder de plus près, certains éléments trahissent déjà le dénouement tragique. Le rideau de scène est en réalité une reproduction de la grille de la cheminée et, lorsque ce dernier se soulève pour la première fois. On aperçoit alors Sémélé débarrassant des cendres, que l’on devine être ensuite les restes de son infortunée prédécesseuse, dans une urne funéraire. Trois enfants apparaissent par deux instants. On comprend finalement que ce sont les fruits des précédentes infidélités du maître des lieux, en témoignent les 8 urnes funéraires dissimulées au-dessus de la cheminée.

L’ouverture réussit alors à exposer en moins de 5 minutes non seulement le sort final attendant la protagoniste que les rapports humains régissant l’ensemble des relations des différents personnages. Apparaissent ainsi les avances de Jupiter vers Sémélé et la découverte de ces dernières par Junon justifiant ainsi le mariage imposé avec Athamas. Pour le reste, soulignons le travail d’orfèvre continu aux lumières de Fabiana Piccioli, les décors remarquables d’Annemarie Woods -mention toute particulière à l’antre de Somnus et à sa montagne de bouteilles- ainsi que les chorégraphies de Sarah Fahie, permettant une utilisation particulièrement efficiente des danseurs/comédiens Lauren Bridle, Bridget Lappin, Bailey Pepper et David Rawlins.

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Résultats de la Demi-Finale de la Troisième édition du Concours International de Direction d’Orchestre d’Opéra à Liège

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Le Concours International de Direction d’Orchestre d’Opéra s’est poursuivi ce jeudi 13 février avec la Demi-Finale. Lors de cette troisième journée, 6 candidats se sont illustrés dans des extraits d'opéras choisis par le jury. Au programme de cette Demi-Finale, nous retrouvons les mêmes œuvres que lors de l’épreuve précédente, à savoir : I Capuleti e i Montecchi (Bellini), Norma (Bellini), Anna Bolena (Donizetti), Die Entführung aus dem Serail (Mozart), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Nabucco (Verdi).

Après cette belle journée musicale pour les artistes et le public, le jury s’est retiré pour délibérer. Ils doivent sélectionner trois candidats pour la Finale ayant lieu ce samedi 15 février 2025.

Mention spéciale pour les solistes, l’orchestre et le chœur pour le travail qu’ils ont fait avec brio pour donner vie à chacune des demandes des candidats.

Voici les trois candidats qualifiés pour la Finale :

  • Johann-Sebastian Guzman (USA/Colombie - 1995)
  • Matteo Dal Maso (Italie - 1997)
  • Sieva Borzak (Russie/Italie - 1997)

Ce vendredi 14 février a lieu la générale pour le concert de clôture. Les 3 finalistes prépareront l’épreuve finale du Concours en dirigeant l’Orchestre avec solistes et Chœurs. Le public et le jury ne pourront pas assister à cette répétition afin que les candidats puissent travailler sans pression.

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Un frustrant Or du Rhin à l'Opéra de Paris

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Annoncé comme l’une production phare de cette saison à l'Opéra de Paris, le prélude du Ring laisse l'auditoire sur sa faim musicalement. La pertinence du propos de Bieito demeure à confirmer.

Juger des qualités d'une mise en scène après le seul prologue du Ring relève du non sens, ce dernier n'ayant après tout valeur que de prologue d'une Gesamtkunstwerk donnée en quatre journée. Il est toutefois d'ores et déjà possible de constater quelques lignes directrices. Point de symbolisme pour Calixto Bieito et son équipe, mais bien une nouvelle relecture sociétale, passée cette fois-ci au prisme du transhumanisme, au motif que les ultranantis désireraient la vie éternelle. Dans ce décor unique signé Rebecca Ringst - le Nibelheim étant désormais le sous-sol d'un Walhalla aux allures de tour d'acier- les mots d'ordre sont ainsi sobriété -à l'exception du Nibelheim aussi foisonnant que dérangeant- et projections, signées Sarah Derendinger. Pour le reste, amateurs de poésie et d’esthétique, point de salut pour vous ici ce soir, mais uniquement une dramaturgie abrupte éclairée par les lumières crues de Michael Bauer. Certains points d’ombre demeurent, à l’image du Tarnhelm dont on peine à saisir tant le concept que les effets dans la troisième scène mais, surtout, l’on ne peut s’empêcher si cette grille de lecture technologico-dystopique -initialement prévue pour 2020- survivra bien aux évolutions de son époque. La Walkyrie de la saison prochaine apportera certainement davantage d’éléments de réponse, tant sur l’actualité d’une pareille vision que sur le rôle que les hommes ont à y jouer.

Sur scène après une indisposition remarquée, l’on retrouve Iain Paterson en Wotan. Peut être la rémission n’est elle pas tout à fait parachevée, mais la projection demeure trop légère durant la deuxième scène et la longueur du souffle un peu juste sur certaines phrases, nonobstant un positionnement quasi systématiquement à l’avant-scène. Vers la fin de l’ultime scène, la fatigue devient manifeste dans les graves de la tessiture. Eve-Maud Hubeaux campe en revanche une Fricka impériale, tant dramatiquement que musicalement, avec une projection remarquée dans toutes les positions imposées, grâce à un efficiente utilisation du diamant du soutien. La longueur de souffle, fort bonne, est également remarquée. En Alberich, Brian Mulligan, livre une prestation aux allures de masterclass d’investissement théâtral, des frontières de l’autisme au tréfonds d’une lubricité sordide, le pinacle est peut-être atteint lors de la malédiction de l’anneau durant laquelle ces imprécations se font d’une ampleur rare, accentuées tant par l’ampleur de la projection que par le dramatisme de sa tessiture. Quant à Simon O’Neill, il campe un Loge au timbre ample et voilé, mais faisant état de bons harmoniques aiguës. La clarté de l’articulation ainsi que la mise en place rythmique laissent toutefois par instant à désirer.

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Résultats de l’épreuve éliminatoire de la Troisième édition du Concours International de direction d’Orchestre d’Opéra à Liège.

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Le Concours International de Direction d’Orchestre d’Opéra a commencé ce lundi 10 février avec l’épreuve éliminatoire. Cette dernière se déroulait sur deux journés (10 et 11 février). Lors de ces deux journées, 24 candidat.e.s de 18 nationalités différentes et âgé.e.s de 24 à 31 ans, se sont illustré.e.s dans huit ouvertures et préludes. Au programme de cette épreuve inaugurale : Le Domino Noir (Auber), Norma (Bellini), Anna Bolena (Donizetti), Rouslan et Ludmila (Glinka), L’Italiana in Algeri (Rossini), Prodaná nevěsta (Smetana), Nabucco ( Verdi), Die Meistersinger von Nürnberg (Prélude de l’Acte I - Wagner).

Après ces journées intenses pour les artistes et le public, le jury s’est retiré pour délibérer. Ils doivent sélectionner douze candidats pour l’épreuve du quart de finale ayant lieu ce mercredi 12 février.

Voici la liste des candidats admis à poursuivre le Concours :

  • Margaryta Grynyvetska (Ukraine - 1994)
  • Filippo Barsali (Italie - 1999)
  • Jakub Przybycień (Pologne - 1995)
  • Johannes Beranek (Autriche - 1998)
  • Nicolò Azzena (Italie - 1993)
  • Lars Corijn (Belgique - 1996)
  • Matteo Dal Maso (Italie - 1997)
  • Sieva Borzak (Russie/Italie - 1997)
  • Giovanni Conti (Italie - 1996)
  • Johann-Sebastian Guzman (USA/Colombie - 1995)
  • Luis Castillo-Briceño (Costa Rica - 1996)
  • Aram Khacheh (Italie - 1997)
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A La Monnaie, le « Götterdämmerung » de Richard Wagner est le beau récit d’une terrible histoire  

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Après le beau conte qu’était son  Siegfried, Pierre Audi nous a offert le beau et terrible récit de son Götterdämmerung. Une nouvelle réussite dans sa pertinence dramaturgique et surtout dans sa façon de se mettre ainsi au service de la musique et du chant, de leur permettre le meilleur épanouissement.

Comme pour  Siegfried, la représentation s’ouvre sur des images d’enfants occupés à un atelier de peinture et de bricolage aux thèmes focalisés sur la chevalerie dans ses grands combats. Le ton est donné : après le conte initiatique de Siegfried - « celui qui ne connaît pas la peur » -, la terrible histoire d’un Crépuscule des dieux, que je ne me risquerai pas à résumer ici. Sachez simplement qu’il y a des philtres magiques, des substitutions de personnes, et donc des confusions tragiques, des traîtrises, des révélations ; Siegfried mourra assassiné, Brünnhilde se jettera dans les flammes de son bûcher funéraire, le Walhalla s’embrasera. 

Aucun réalisme sur le plateau, sinon une épée, la Nothung de Siegfried, une lance, celle qui assassinera ce même Siegfried, un voile de mariée, celui de deux femmes, Brünnhilde et Gutrune. Sur le plateau et suspendus aux cintres, des volumes géométriques de Michael Simon, des parallélépipèdes cuivrés notamment, dont les déplacements subtils délimitent les espaces, rapprochent, opposent ou séparent les protagonistes. C’est un univers abstrait qui s’impose par son pouvoir de suggestion. Mais ce qui sculpte l’espace, ce qui crée des atmosphères incroyables, ce qui est décisif dans notre fascination et dans notre adhésion au spectacle, ce sont les lumières de Valerio Tiberi. Elles sont extraordinaires. Une démonstration incontestable de leur pouvoir dramaturgique.

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