A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Siegfried : Le Ring se poursuit à l’Opéra Royal de Versailles

par

Aile Asszonyi

De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Portée par une solide distribution, nonobstant un protagoniste éponyme légèrement en deçà, la troupe de l’Opéra de la Sarre continue de livrer une Tétralogie de globalement bonne facture.

Sur scène, l’on retrouve l’orchestre du Théâtre national de la Sarre sous la baguette de son directeur musical Sébastien Rouland, dans une disposition similaire à celle des deux derniers épisodes. L’effectif demeure certes réduit — toutes proportions gardées pour un Wagner : comptez tout de même quatre contrebasses et six violoncelles —, mais cela a pour avantage de donner une lisibilité accrue à chaque pupitre et donc de l’intrication des différents leitmotivs. Au surplus, la disposition des cuivres et percussions en fond de scène, sans conque, permet d’en atténuer le mordant, procurant par là même un rendu non sans une certaine similarité avec celui du Festspielhaus.

Dommage que l’ouverture, bien que correcte, manque de cohésion intra-pupitre dans la première phrase des bassons, et que les cors se caractérisent dans la leur par une précocité excessive ; le tout sans jamais retrouver le relief rendu possible par le long crescendo du Vorspiel. Dans le final du 1er acte, l’on ne peut que déplorer le placement de l’enclume hors scène, complètement étouffée, nous privant ainsi d’un des passages les plus roboratifs de la partition, avec un rendu global encore une fois bridé. Dans le troisième acte, la direction conserve cette souplesse caractéristique depuis maintenant trois ans, mais offre un rendu trop souvent émoussé, bien que quelques passages, à l’image de l’éveil de Brünnhilde, permettent à la phalange de prendre son envol.

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« La Cenerentola » à Luxembourg

par

C’est une Cenerentola « gothique », inspirée superlativement par les aventures de la Famille Addams et les films de Tim Burton que Fabrice Murgia a présenté au Grand Théâtre. Si les apparences sont joyeusement bousculées, Rossini est à la fête grâce à un plateau vocal bienvenu.

« La Cenerentola », c’est cette Cendrillon que nous connaissons tous, la pauvre petite souillon méprisée maltraitée par ses demi-sœurs mais qui, grâce à l’intervention de sa marraine la Fée, retrouvera chaussure à son pied et Prince charmant. Ça, c’est la version traditionnelle de Charles Perrault. Chez Rossini, la marâtre a laissé la place à un méchant beau-père spoliateur, et surtout la magie a disparu : plus de citrouille, plus de carrosse, plus de chaussure perdue, mais l’intervention efficace du philosophe précepteur du Prince, deux ex-machina de tout ce qui va se réaliser.

La partition de Rossini, plus que rossinienne, est un bonheur. Et pourtant composée en trois semaines seulement avec quelques recyclages bienvenus de pages existantes. Elle est pétillante, elle est séduisante, elle est régulièrement au second degré, elle est vocalement acrobatique dans ses déferlements, elle est époustouflante dans ses ensembles.

Dans cette production de l’Opéra de Nancy, elle est servie au mieux par un orchestre en belle forme dirigé comme il convient par Giulio Cilona, de plus savoureusement espiègle accompagnateur des récitatifs. Vocalement, c’est un bonheur : la distribution séduit et convainc, dans les péripéties du chant comme dans le jeu scénique, que ce soit Beth Taylor, une Cenerentola toute d’énergie ; Dave Monaco-Don Ramiro-Prince au timbre si séduisant ; Alessio Arduini-Dandini, serviteur se prêtant au jeu d’un subterfuge ; Gyula Nagy-Don Magnifico, un père beauf aussi pathétique que ridicule ; Sam Carl-Alidoro à la voix de bronze imposante ; Héloïse Poulet-Clorinda et Alix Le Saux-Thisbé, dont le chant dit la bêtise des deux soeurs, et la comédienne Pauline Huriet qui, passant l’aspirateur, apparaît un instant dans les atours de la Cendrillon stéréotype.

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A Lausanne, une Carmen si singulière

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Alors qu’il achève sa première saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese est l’un des rares directeurs de théâtre lyrique à prêter attention au fait que Carmen, l’un des piliers du répertoire actuel, fête en cette année 2025 le 150e anniversaire de sa création qui eut lieu à l’Opéra-Comique le 3 mars 1875. 

Au vu des dimensions modestes du plateau, la direction a choisi de reprendre la production que Jean-François Sivadier avait conçue pour l’Opéra de Lille en mai 2010, production qui avait été présentée ensuite au Théâtre de Caen en octobre de la même année. Et c’est lui-même qui vient à Lausanne pour la remonter en ouvrant l’espace de jeu par un praticable côté jardin enjambant la fosse d’orchestre, ce qui permet d’accéder à la scène par l’allée latérale du parterre. Sa mise en scène prône une sobriété détachée de tout pittoresque racoleur.

Le décor d’Alexandre de Dardel consiste en une estrade en fond de scène et en panneaux de bois amovibles suggérant tant la manufacture de tabac que l’entrée de la taverne de Lilas Pastia ou le portail des arènes. Quant aux costumes de Virginie Gervaise, leur esthétique ne recherche aucune couleur locale, laissant la garde descendante en tenue débraillée observer une foule hétéroclite au sein de laquelle se faufile une Micaëla bonne fille portant sac à dos à la recherche d’un José qui semble bien emprunté sous sa vareuse décolorée. De la meute des cigarières alanguies se détachera une Carmen se singularisant davantage par les sautes d’humeur d’un caractère trempé que par ses atours sans cachet particulier. Bardé cuir noir, Escamillo tient plus du loubard séducteur patenté que du toréador que finira par sacraliser l’habit de lumière.  Curieuse idée que cette fleur tombant des cintres pour se ficher dans le sol ou cette corde descendant d’on ne sait où afin de lier les poignets d’une bohémienne se vautrant sur le pavement pour séduire son dadais de soldat !  Les lumières de Philippe Berthomé jouent de subtiles gradations pour caractériser chaque scène, contrastant ainsi la livraison nocturne de gigantesques ballots sur cette horde démesurée de contrebandiers assoupis avec la bigarrure d’une foule exultant à la vue des quadrilles de la fiesta. Saisissante image que celle d’une Carmen assassinée contre une palissade s’effondrant pour laisser apparaître le matador qui vient de porter l’estocade.

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Evviva la commedia :  Don Pasquale à  l’Opéra de Liège 

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Il est des soirées lyriques qui génèrent la bonne humeur générale, ainsi à l’Opéra de Wallonie-Liège, celle de la première de « Don Pasquale » de Gaetano Donizetti.

Grâce à l’œuvre en elle-même, une des dernières du compositeur, créée en 1843 (il mourra en 1848) avant qu’il ne bascule dans une folie syphilitique, et composée en dix-sept jours seulement. Un prestissimo guère étonnant pour celui qui nous a laissé une septantaine d’opéras en tous genres et qui avait l’art de « l’économie musicale circulaire », de « l’auto-recyclage ».  

L’œuvre est une joyeuse et endiablée « commedia » typique avec ses personnages typés : le vieux Don Pasquale, exaspéré par les prétentions matrimoniales de son neveu Ernesto, décide de se marier pour le spolier de l’héritage à venir. On se doute bien que le barbon va être le dindon de la farce. Son ami le docteur Malatesta ourdit un plan infaillible en lui faisant (faussement) épouser la Norina chérie de son neveu, devenue Sofronia pour la bonne cause. Une « jeune fille tout juste sortie du couvent » qui à peine (faussement) mariée se révèle absolument tyrannique, dispendieuse, insupportable, infernale. Une seule solution pour le dupé : rompre ce (faux) mariage. Révélation du subterfuge et happy end pour Ernesto et Norina.

Une farce réjouissante dans son développement narratif donc, mais qui s’enrichit de la savoureuse partition de Donizetti. Une musique qui pétille, une musique qui joue des atmosphères, une musique au second degré aussi dans cette façon qu’elle a d’en rajouter savoureusement dans ses moyens et ses effets. Mais attention, une très belle musique qui, si elle fait rire et sourire, émeut aussi dans ses moments sentimentaux. Une musique admirablement servie par un jeune chef, Dayner Tafur-Diaz, beaucoup plus que prometteur déjà : il a parcouru rapidement un magnifique chemin depuis qu’il a remporté le premier prix du Concours International de Direction d’Orchestre d’Opéra organisé par l’Opéra de Wallonie-Liège en 2022. Il est l’excellent « conducteur » d’un Orchestre et des Chœurs de l’Opéra manifestement heureux de le suivre dans ses intentions et indications précises.

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Nadine Sierra et Xabier Anduaga : une apothéose du « bel canto » dans La Sonnambula au Liceu

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J. Ph. Rameau écrivait vers 1760 : « L’expression de la pensée, du sentiment, des passions, doit être le vrai but de la Musique ». La Sonnambula de Vincenzo Bellini, écrite quelque soixante-dix ans après, pourrait être définie comme le paradigme de cette devise : passions et sentiments sont portés à un tel degré d’excellence, pour ne pas dire d’exacerbation en pleine tourmente romantique que l’œuvre peut apparaître actuellement comme désuète ou surannée. Je connais pas mal de musiciens ou mélomanes qui contemplent le « bel canto » bellinien comme une sorte de « mode mineur » de la musique par son apparent schématisme harmonique, sans lui accorder son véritable mérite créatif. Cette mélodie éternelle, avec ses « messe di voce », « colorature », « cadenze » et autres artifices virtuoses qui influença même Wagner, pose comme condition préalable à son exécution artistique la maîtrise absolue de la virtuosité vocale la plus accomplie pour la mettre illico au service de l’expression la plus profonde et authentique des émotions et des passions humaines. Bellini avait à sa disposition deux légendes du chant : Giuditta Pasta (créatrice aussi de Norma et de Beatrice di Tenda) et Giovanni Battista Rubini (id. pour Puritani et Il pirata) et il sut comment les mettre au défi et finalement en valeur. Il va sans dire que cet art n’est pas donné à quiconque et qu’on entend trop souvent des chanteurs qui fournissent un effort important pour venir à bout des difficultés et dont l’accomplissement artistique est -osons le dire- mineur. Les écouter peut amener une compréhensible lassitude… Lorsqu’on parle de Nadine Sierra et de Xabier Anduaga… on ne parle plus du tout des artistes du même monde : ce sont deux véritables phénomènes ! Sierra signait ici son quatrième grand rôle au Liceu, après Lucia di Lammermoor, Manon et Traviata et l’amour que le public lui porte est proprement indescriptible, sa performance est à tout bout de champ jalonnée de « bravi » et de tonnerres d'ovations qui ont prolongé la soirée d’environ une demi-heure…  Dès son premier air, Come per me serena, truffé de nouvelles cadences de la plus haute difficulté et couronné par un Mi bémol suraigu de ceux qui font frémir l’auditoire, l’enthousiasme de l’assemblée devenait paroxysme. Et il faut reconnaître que même si l’une ou l’autre de ses notes n’a pas trouvé la perfection de l’émission, c’est tellement minime (et certainement expliqué par la fatigue, puisque toute l’équipe avait joué la veille et remis cette représentation aux abonnés affectés par la grande coupure de courant du 28 avril) que le bonheur de l’écouter est absolu. Les deux duos, Prendi : l’anel ti dono et Son geloso del zeffiro errante continuent sur la route du ravissement pour culminer sur la grande scène finale de somnambulisme, Ah non credea mirarti où, juchée sur une toiture vertigineuse, elle atteint l’apogée de son art. Rappelons juste le Fa suraigu absolument surnaturel (c’est une voix déjà largement lyrique) qu’elle a offert pour finir sa performance et oublions l’indescriptible délire déclenché dans le public…

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 Il Trittico : ordalie du chant à l’opéra de Paris

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Postérieur à La Bohême, Tosca et Madame Butterfly, Il Trittico (Le Triptyque)  se présente comme un tableau en trois parties qui seront, ici, trois courts opéras : Il Tabarro (La Houppelande) drame naturaliste parisien du début du XXe siècle où un marinier tue l’amant de sa femme, puis Suor Angelica  religieuse dans un couvent siennois du XVIIIe siècle qui apprend la mort de son enfant et s’empoisonne, enfin Gianni Schicchi, farce florentine à l’époque de Dante dans laquelle un paysan rusé prend la place d’un riche défunt dans son lit de mort pour dicter un nouveau testament permettant à sa fille d’épouser l’un des héritiers et de s’attribuer le reste à lui-même ! 

Dans une mise en scène très lisible créée à Salzbourg en 2022, le metteur en scène germanique, Christof Loy transpose de nos jours les différentes actions au milieu de décors aussi dépouillés que fonctionnels. Il intervertit également l’ordre des trois volets et présente trois portraits de femme associés à l’Enfer, au Purgatoire et au Paradis de Dante dont une allusion à Gianni Schicchi servit de point de départ au compositeur. 

Si le procédé offre une cohérence subjective à l’ensemble, il constitue surtout un formidable tremplin pour la montée en puissance expressive de la principale interprète, Asmik Grigorian.  

La soprano lituanienne entre en scène en incarnant d’abord la juvénile Lauretta, fille de Gianni Schicchi (O mio Babbino caro vibrant et retenu). Puis, sous les traits de Giorgetta d’Il Tabarro (que la cantatrice avoue préférer), elle devient épouse, mère et amante, admirable de féminité rayonnante et profondément humaine. Enfin, sous le voile de Suor Angelica, mère arrachée à son enfant d’abord par le péché puis par la mort (cri insoutenable), elle passe de la tendresse d’une Pieta (Senza Mamma bouleversant) à la rédemption. 

Ce crescendo émotionnel, véritable ordalie vocale, s’appuie sur une distribution en parfaite adéquation avec les différents caractères - truculent Gianni Schicchi de Misha Kiria, rudesse et sensibilité des rivaux, Michele (Roman Burdenko) et Luigi (Joshua Guerrero), dénuement  des religieuses parmi lesquelles se détache le soprano lumineux de sœur Genovieffa (Margarita Polonskaya) - les interventions d’Hanna Schwarz (L’Abbesse) et Karita Mattila (La tante sans pitié) ajoutent à ce tissus arachnéen une touche fantastique.

Sous la direction détaillée et fluide de Carlo Rizzi, l’orchestre suggère des climats contrastés tout en faisant ressortir les rutilances de l’orchestration, les coloris astringents, les inventions rythmiques d’un compositeur toujours attentif au frémissement du cœur.

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Un Elixir d’amour plébiscité à l’Opéra de Nancy-Lorraine

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A la fin de la représentation, c’est avec enthousiasme que le public de l’Opéra de Nancy a plébiscité la représentation de L’Elixir d’amour à laquelle il venait d’assister. Mais ceux qui ont été les plus enthousiastes, ce sont les très nombreux jeunes présents dans la salle. Des jeunes qui ont été plus qu’attentifs pendant toute la représentation et qui ensuite ont applaudi-crié à tout rompre leur bonheur. Quelle ambiance !

Pourquoi ces réactions expansives ?

D’abord, il faut le répéter, parce que l’Opéra national de Lorraine poursuit une magnifique « politique éducative » pour et avec ce « public à venir », ce « public en devenir ».

Mais ces jeunes-là ont surtout été séduits par  L’Elixir d’amour, le « melodramma giocoso » de Donizetti.

Pour un pareil opéra comique-rigolo, ce n’était pas nécessairement gagné : pas mal d’entre nous savent que ce qui nous fait rire, nous, les plus âgés, suscite régulièrement des regards entendus, des petits ricanements même, chez de plus jeunes, atterrés par notre humour. Il est vrai aussi que le livret de l’opéra de Donizetti n’y va pas par quatre chemins dans ses effets humoristiques, avec ses personnages typés (Nemorino l’amoureux benêt ; Adina la jeune femme qui se veut libre, aguichante et moqueuse… mais amoureuse finalement ; le Belcore-militaire matamore ou encore le Dulcamara vendeur suffisant d’un élixir de perlimpinpin) impliqués dans des situations assez attendues.

Ce qui les a séduits – eux comme les tout jeunes enfants amenés là par leurs parents et le public d’« habitués » - c’est d’abord la partition de Donizetti (composée en quatorze jours !), si drôle dans ses développements, ses reprises, ses insistances, si émouvante aussi dans ses envoûtements mélodiques et certains de ses airs (dont le fameux « Una furtiva Lagrima »). Donizetti multiplie les atmosphères, empile des deuxièmes degrés plus que drolatiques. Quant aux airs, ils sont virtuoses, acrobatiques, entraînants, séduisants. 

L’interprétation de ces airs explique aussi l’adhésion du public : Rocio Pérez-Adina, Matteo Desole-Nemorino, Mikhail Timoshenko-Belcore, Patrick Bolleire-Dulcamara et Manon Lamaison-Giannetta forment une magnifique équipe, très convaincante dans ses solos, ses duos et ses ensembles. Les chœurs eux aussi jouent leur beau rôle. Une équipe complétée par les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine. Tous « entraînés » pour le succès par Chloé Dufresne.

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Zaïde à l'opéra d'Avignon

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L'opéra du grand Avignon offrait une reprise de la production de Zaïde de Mozart donnée originellement à l'opéra de Rennes en 2023. Étant donné qu'il ne reste que quelques arias de ce singspiel, demande a été faite à Robin Melchior de composer les parties manquantes. Plutôt que de se raccorder au génie de Mozart, le compositeur français a préféré composer une ouverture tenant à la fois de la musique de film et de l'avant garde boulezienne, et une conclusion en comédie musicale à la Jacques Demy. Il n'est pas le seul à avoir posé les armes devant Mozart. Pour les récitatifs, carte blanche avait été donnée aux librettistes françaises Alison Cosson et à Louise Vignaud. 

Foin de la Turquie, qui justifie l'origine orientale des noms des protagonistes, annonçant L'Enlèvement au sérail et par conséquence La Flûte enchantée, l'œuvre se passe ici, comme dans la Tempête de Shakespeare, sur une île déserte, où Zaïde, le Sultan Soliman et Allazim se sont échoués depuis assez longtemps pour qu'un rapport hiérarchique naisse entre eux, que Zaïde veuille se rebeller, et sur laquelle règne une créature magique, incarnation autant de la nuit que de l'île elle-même. Foin aussi donc de la subtilité narration de Da Ponte ou l'intelligence de Shakespeare, le livret est ici aussi naïvement péremptoire qu'une œuvre jouée en fin de d'année de primaire, lui donnant un caractère d'amateurisme et cela d'autant plus que la continuité linguistique est sans arrêt rompue avec des récitatifs en Français et les arias d'origine en Allemands.

Il faut donc chercher Mozart dans ce collage grossier de parties benoites récentes et d'origines prometteuses. Certes les arias ne sont pas aussi travaillées que celles de L'Enlèvement au sérail, et à plus forte raison de la Flûte enchantée, les devançant de plusieurs années, mais elles révèlent déjà la façon quasi miraculeuse de Mozart de déployer et de faire dialoguer les tessitures. 

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Les si beaux chants douloureux d’un triste héros romantique

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A l’Opéra de Liège, le public est invité ces jours-ci à partager « les souffrances du jeune Werther », telles que Goethe les a d’abord consacrées en littérature avant que le compositeur Jules Massenet ne les accomplisse en une partition et des airs qui ne cessent d’émouvoir. J’ai pu assister à la pré-générale de cette production.

Triste destinée en effet que celle de ce jeune homme absolument étranger aux quotidiennetés de son entourage, rêveur, épris d’absolu, en communion avec une nature idéalisée. Le type même du « romantique ». De plus, évidemment désespérément épris de celle qu’il ne peut aimer. Il l’aime « à en mourir ». Il se suicidera.

Celle qu’il aime ainsi, c’est Charlotte, et s’il ne peut l’aimer, c’est qu’elle est promise à Albert, qu’elle épousera. Mais elle aussi aime ce Werther qu’elle ne peut aimer. Des passions contrariées, éminemment romantiques donc. Autour d’eux, en contraste, « la vraie vie », celle des ribotes de joyeux drilles, celles des répétitions de chants de Noël enfantins.

Comme je viens de l’écrire, la musique de Jules Massenet accomplit cette tragédie. Dans ses intermèdes, dans ses moments instrumentaux solistes, dans ses répétitions thématiques, ses leitmotivs en quelque sorte. Dans ses airs merveilleux. Elle est immédiatement expressive, elle est séduisante, elle est envoûtante.

Lors de la pré-générale, Giampaolo Bisanti et l’Orchestre de l’Opéra de Wallonie-Liège étaient déjà « à la juste mesure » de cette partition. 

Quant aux solistes, tout en devant ménager leurs voix, ils ont fait preuve d’une belle générosité dans leur chant, laissant facilement imaginer ce qu’ils offriront au public des représentations à venir - qu’ils réjouiront. Que ce soit Arturo Chacon-Cruz-Werther, Clémentine Margaine-Charlotte, Elena Galitskaya-Sophie, Ivan Thirion-Albert, Ugo Rabec-Le Bailli, Pierre-Derhet-Schmidt, Samuel Namotte-Johann, Jonathan Vork-Bruehlmann, Lucie Edel-Kätchen, sans oublier la fraîcheur des petits chanteurs de la Maîtrise de l’Opéra.

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Double affiche Ravel à l'opéra de Monte-Carlo

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Double anniversaire à l'opéra de Monte-Carlo car c'est il y a cent ans, le 21 mars 1925 que l'Enfant et les Sortilèges a été créé à l'Opéra de Monte-Carlo.

Les œuvres de Maurice Ravel sont courtes et l'Opéra de Monte-Carlo combine l'Enfant et les Sortilèges avec l'Heure Espagnole. Cette double affiche célèbre les 150 ans de Maurice Ravel. 

L'Heure Espagnole est une comédie musicale (opéra) en un acte et 21 scènes, d'après une comédie de Franc-Nohain. Créée en 1911 à l'Opéra-Comique à Paris cette fantaisie avait été perçue initialement comme de la frivolité.  L’arrivée simultanée de plusieurs amants à leur rendez-vous galant oblige l’héroïne Concepcion à les cacher les uns des autres et surtout de son mari le vieil horloger Torquemada. On pense à Georges Feydeau, au cinéma muet et au Paris de Paris de Diaghilev, Coco Chanel, Colette, Picasso et Joséphine Baker. La mise en scène de Jean-Louis Grinda, directeur de l'Opéra de Monte-Carlo de 2007 à 2022, est croquée comme une bande dessinée. La scène représente la boutique de l'horloger Torquemada. Elle est décorée d'une multitude d'horloges et de montres qui prennent vie dans la célèbre ouverture qui tourne autour de leur tic-tac.

On ne peut imaginer une meilleure distribution. Gaëlle Arquez incarne l'horlogère aguicheuse. Elle a une superbe voix et sa présence scénique évoque toute la sensualité envoûtante et décomplexée du personnage. 

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