A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Falstaff de Verdi à Luxembourg

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Falstaff, l’énorme Falstaff, le perpétuel affamé et assoiffé, toujours en quête de la « bonne idée » qui lui permettra de remettre à flot des finances toujours en péril. Sa dernière trouvaille justement : séduire à la fois les belles et riches Alice Ford et Meg Page. Aussi vite pensé, aussi vite ourdi. Mais le réel… et surtout Shakespeare, qui est le « papa » lointain du bougre, et Arrigo Boito, qui est l’auteur du livret, vont évidemment lui compliquer la tâche. Le dupeur sera finalement dupé mais gardera sa bonne humeur. La vie continue et, comme il le proclame, « le monde entier n’est qu’une farce. L’homme est né bouffon » !

Falstaff est le dernier opéra de Verdi. On connaît l’imposant catalogue de ses terribles et merveilleuses tragédies. Mais voilà qu’en 1893, le vieux monsieur (il a alors 80 ans), au sommet de sa gloire et qui a déjà tout prouvé, se lance un défi : faire rire ! Pari gagnant. Particulièrement grâce à une extraordinaire partition : elle est non seulement comme un récapitulatif transcendé de tout ce qu’il a écrit jusqu’alors, mais il en joue dans de savoureuses auto-citations, des auto-parodies, des détournements. Il va même jusqu’à terminer son opéra par une grande fugue dont la solennité d’écriture est en plus que savoureux contraste avec le message final : « Rira bien qui rira le dernier. Tous sont dupes ». Voilà qui est immensément créatif ! 

Ce Falstaff-là, que Shakespeare et le livret de Boito font vivre au début du XVe siècle, les metteurs en scène l’ont déjà installé dans toutes sortes d’autres époques et milieux. Jusqu’à être, comme je l’ai vu, devenu punk chef de bande punk ! Il est vrai que pareil personnage n’est pas typique d’une époque, il est un tempérament, un énoooorme tempérament.

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La Messa da Requiem de Verdi à l’Opéra Royal de Wallonie

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Entre deux représentations des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, l’Opéra Royal de Wallonie nous a proposé une soirée spéciale consacrée à la Messa da Requiem de Giuseppe Verdi. Initialement prévu à la tête de l’orchestre, le Maestro Zubin Mehta a dû annuler sa présence pour raison de santé. Il a été suivi de trois des quatre chanteurs solistes, dont la venue a été annulée quelques jours avant la représentation. The Show Must Go On, ainsi c’est le directeur musical de l’ORW, Giampaolo Bisanti, qui a pris la relève du chef indien. Tandis que la soprane Marigona Qerkezi, le ténor Arturo Chacòn-Cruz (actuellement Hoffmann dans la production de l’ORW) et la basse Erwin Schrott (présent lui aussi dans la production des Contes) ont rejoint la mezzo Anna Maria Chiuri, seule rescapée de la distribution initiale. 

Ce Requiem que l’on ne présente plus a résonné avec force dans la salle de l’opéra liégeois. Renforcés par Le Chœur de Chambre de Namur, les choristes de l’ORW ont parfaitement été préparés par Denis Segond. D’une précision chirurgicale, tant dans la maîtrise de la nuance que dans la maîtrise technique, les 80 choristes ont donné une dimension épique à la représentation du soir. Seul petit bémol, un léger moment de flottement dans la fugue du Sanctus qui, on doit le reconnaître, a été pris à un tempo assez élevé par le chef italien. 

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Ma mère L’Oye, L’Enfant et les Sortilèges entre neige et loup à l’Opéra de Paris

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Couplée sur la même scène en 1998 avec le sarcastique Nain de Zemlinski, la féerie lyrique de Ravel L’Enfant et les Sortilèges mise en scène par Richard Jones est associée cette fois au ballet Ma mère l’Oye.

A l’origine destinée au piano à quatre mains, la suite Ma mère l’Oye a été orchestrée puis adaptée par Ravel lui-même pour un ballet représenté deux ans avant la Grande Guerre au Théâtre des Arts sous la direction de G. Grovlez avec les costumes de Drésa et la chorégraphie de Jane Hugard. 

L’interprétation est ici confiée aux élèves de 16 à 18 ans de l’École de Danse et aux chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra.

Pour sa version initiale, Ravel avait sélectionné cinq extraits de contes du XVIIe siècle (Charles Perrault, Madame d’Aulnoy et Madame de Beaumont) : La Belle au bois dormant, Le Petit Poucet, Laideronette, Impératrice des Pagodes, Les Entretiens de la Belle et la Bête qui se concluent par Le Jardin féerique. Chaque citation figure en tête de la partition à la demande du compositeur.

Pour le ballet, il rédigea lui-même intégralement l’argument. Il y ajouta la Danse du Rouet, cinq Interludes pour les changements de décors et, en conclusion, le Jardin féérique devient Apothéose. Il a également modifié l’ordre des épisodes et introduit les personnages de la Fée Bénigne et de la Princesse Florine. La consultation du document original (Bibliothèque de l’Opéra) montre que le compositeur a pris soin de détailler l’argument, l’ordre et le contenu du ballet.Par ailleurs, la même partition a récemment fait l’objet de recherches musicologiques approfondies dans la cadre de la RAVEL EDITION.

Or, ici, Bénigne et Florine tombent dans les oubliettes. Les intermèdes deviennent prétextes à des épisodes étrangers. Sans explication ni justification « Curieuse », « Barbe-Bleue », « Le Petit Chaperon Rouge » et même un « Loup » entrent en scène !

Tout de blanc vêtus, coiffés d’origamis immaculés, les jeunes interprètes évoluent dans un espace vide sans repères narratifs si bien que, lorsqu’au final, ils se dénudent sous les flocons de neige, le public est charmé mais perdu. Il ne sait pas vraiment à quoi il a assisté.

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La Esmeralda… de Louise Bertin, vraiment ?

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De ce spectacle prétendument présenté comme étant « opéra de Louise Bertin », on sort déboussolé.

L’œuvre est devenue un spectacle pêle-mêle dans lequel tout se mélange sans que l’on comprenne pourquoi ni comment.

L’œuvre est composée en 1836 sur un livret de Victor Hugo, par la fille du directeur du puissant Journal des débats, Louis-François Bertin dit Bertin aîné (dont Ingres a fait un magistral portrait en 1832 qui se trouve aujourd’hui au Louvre). Dans sa demeure à Bièvres, à proximité de Paris, il tenait un salon littéraire qui réunissait de nombreux jeunes artistes prometteurs, parmi lesquels Gounod, Liszt, Berlioz (qui écrivait pour ce journal d’importantes critiques musicales), Chateaubriand, et bien sûr, Hugo. L’enregistrement réalisé à l’occasion de la représentation en version de concert donnée sous la direction de Lawrence Foster, au Festival de Montpellier en 2008, montre son écriture originale qui tmoigne avec éloquence de son talent particulièrement florissant.

Mais hélas ! La metteuse en scène Jeanne Desoubeaux a tellement transformé l’œuvre qu’on la reconnaît à peine. Déjà, à l’ouverture, avec une interminable « fête infâme » en rave party avec un défilé grimaçant (imitation de gargouilles ?) sur une musique électronique enregistrée (Gabriel Legeleux) dans une sonorisation à casser l’oreille (François Lanièce) et sous des lumières agressives (Thomas Coux), on se demande à quel spectacle on va assister. Et on vérifie si on a bien lu sur le programme « opéra de Louise Bertin »… Le mélange d’époques dans les costumes (Alex Costantino) et dans la scénographie (Cécile Trémolières) aurait pu refléter une lecture transversale intéressante, mais l’absence de cohérence et la vulgarité de certaines scènes ne font qu’accentuer le sentiment de confusion totale. Si la rosace et une colonne avec chapiteau (qui sont beaux en soi) et l’échafaudage des chantiers qui symbolisent la Cathédrale d’hier et d’aujourd’hui, la généralisation de la lecture est telle qu’on peut à la limite se passer de Notre-Dame, ce qui est fort dommage.

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« Les Contes d’Hoffmann » de Jacques Offenbach à Liège

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Les Contes d’Hoffmann est révélateur d’un phénomène typique : on ne connaît d’une œuvre au long cours qu’un de ses airs ou un de ses moments qui ont occulté tout le reste de la partition : ainsi l’ « Hallelujah »  du Messie de Haendel, les premières mesures de Also sprach Zarathoustra de Strauss, l’air de la Reine de la nuit de La Flûte enchantée de Mozart ou encore le « Frère Jacques » de la 1ère Symphonie de Mahler. 

La notoriété des Contes d’Hoffmann se résume le plus souvent en sa Barcarolle (« Belle nuit, ô nuit d’amour »), « Les Oiseaux dans la charmille » ou encore « La Ballade de Kleinzack ». C’est beau, c’est envoûtant ou drôle, c’est virtuose, c’est prégnant. 

Quant à l’opéra lui-même, c’est autre chose. Certains se souviennent que le cheminement du héros va croiser trois figures féminines au destin plus que particulier : Olympia, l’automate, qui va tragiquement se briser ; Antonia, la cantatrice qui mourra tragiquement de son chant ; et Giulietta, la redoutable voleuse du reflet d’un homme tragiquement piégé dans son miroir magique.

Si d’autres opéras ont des intrigues plus que compliquées (ils sont un sacré défi à l’art de résumer en quelques mots), le problème de celui-ci est qu’il est à « partition flottante » ! Offenbach est mort bien avant de lui avoir donné une version finale ; un autre l’a complété ; d’autres l’ont raccourci, l’ont restructuré, l’ont restauré. Les directions d’opéras et les metteurs en scène ont leurs points de vue, liés à la durée de la représentation (celle de Liège fait quasi quatre heures, les deux entractes inclus -ce qui est très long en soirée) ou à des conceptions dramaturgiques.

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Turandot des grands soirs à l’Opéra de Paris

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Il est de ces moments magiques où l’opéra est ce qu’il doit être : union des arts, poésie, chant, lumières, musique, décor. La mise en scène de Robert Wilson, créée en 2018 à Madrid et en 2021 à Paris, aurait pu ressembler à toutes celles qu’il a signées depuis plus de 50 ans. La stylisation, le raffinement esthétique (armures antiques) charment naturellement l’œil mais il se passe quelque chose de plus.

Chaque attitude, variation d’intensité lumineuse, apparition ou éloignement des protagonistes, occupant l’espace scénique dans sa triple dimension, prend un sens précis et exprime une émotion. Ce qui était moins évident il y a trois ans : la scène « joue » littéralement la partition en osmose avec l’orchestre.

A la tête d’une formation nationale très en verve, le chef Marco Armiliato, sollicité sur les scènes les plus prestigieuses, livre ici une lecture aussi limpide que vivante du testament inachevé de Puccini. D’un geste sensible, d’une battue enlevée, il s’attache à mettre en valeur les subtilités et les audaces d’une orchestration qui faisaient jubiler Ravel, tout en dessinant de grandes orbes dramatiques parfaitement conduites.

L’attention aux chanteurs atteint une telle intensité que le public, sous le coup de l’émotion, semble parfois s’arrêter de respirer. Ainsi de l’intervention de Liu (Ermonela Jaho aux « messa di voce » sur le fil de la voix) lorsqu’elle commence tout en douceur son aria du premier acte Signore ascolta puis se sacrifie au dernier.

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A Genève, une surprenante Maria de Buenos Aires 

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Un gigantesque columbarium où s’étagent les niches funéraires éclairées de lumignons rouges, permettant à un adolescent agile de l’escalader pour se glisser dans les espaces vides, telle est la première image que nous donne cette Maria de Buenos Aires que le Grand-Théâtre de Genève aurait voulu programmer en 2021 afin de commémorer le centième anniversaire de la naissance d’Astor Piazzolla, mais que la pandémie a contraint à reporter en cette fin octobre 2023. Créé à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968, cet opéra, écrit pour un petit bar, comportait un effectif modeste incluant une chanteuse, deux récitants et un ensemble de tango avec bandonéon, guitare, un violon, une flûte, un violoncelle et une contrebasse, un piano et une percussion légère. Mais la première exécution fut désastreuse, car le livret du poète uruguayen Horacio Ferrer parut abscons avec ce mélange de religiosité et de magie noire qui dépassait les attentes d’un public friand de mélodies faciles.

Présenter un tel ouvrage sur une scène lyrique de vaste dimension suppose donc une amplification du canevas orchestral que réalise le chef argentin Facundo Agudin en utilisant une basse de cordes comprenant huit premiers violons, deux ou trois contrebasses disposée en une fosse surélevée. La sonorisation du plateau permet d’équilibrer les voix avec le bandonéon de Marcelo Nisinman et la guitare électrique de Quito Gato. A l’instar de l’ensemble instrumental, le chœur, réunissant une vingtaine d’étudiants, provient de la Haute Ecole de Musique de Genève, tout en incorporant les membres du Cercle Bach préparé minutieusement par Natacha Casagrande. Et ses interventions, souvent parlées, rappellent celles de la foule en colère dans les Passions de Bach. Et c’est bien à une ‘passion’ qu’il faut rattacher l’évocation de cette Maria née dans un quartier pauvre de Buenos Aires, « un jour où Dieu était ivre », comme le déclarera El Duende, le narrateur-esprit de la grande ville. Fascinée par le tango, devenue travailleuse du sexe pour survivre, elle est assassinée par ses congénères, se promène comme une ombre dans l’enfer qu’est la mégapole et régénérée par les paroles du Duende, donne naissance à une petite Maria qui est peut-être elle-même. 

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Antony & Cleopatra de John Adams au Liceu

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Pour un critique habitué à divaguer sur les intentions vraisemblables ou supposées de tel ou tel autre compositeur du passé, le fait d’assister à la première européenne d’un opéra avec le compositeur lui-même au pupitre ne peut être qu’une expérience des plus fécondes et surtout très réconfortante. Dans le sillage de Richard Strauss, Manuel de Falla, Ottorino Respighi ou quelques autres qui ont dirigé au Liceu leurs propres œuvres, John Adams a présenté lui-même samedi, avec une énergie admirable pour un homme de 76 ans, son neuvième ouvrage lyrique, basé sur le texte incontournable de Shakespeare. Après avoir traité des sujets brûlants d’actualité comme le terrorisme avec The Death of Klinghoffer, la dissuasion par la peur du nucléaire avec Doctor Atomic ou la complexité des relations internationales avec Nixon in China, ce retour en arrière sur un grand classique n’est pas pour autant une évasion car il traite sans ambages des luttes pour le pouvoir, de l’impérialisme, des régimes dictatoriaux, de la guerre et ses victimes toujours innocentes et, bien sûr, de la séduction sous tous ses aspects. Autant dire que le sujet brûle d’actualité…

John Adams est apparu vers 1975 comme un compositeur « minimaliste ». Et, selon ses propres paroles, par opposition avec la musique d’avant-garde de l’époque : postsérielle et souvent d’une complexité dépassant l’entendement humain, comme certaines œuvres de Boulez, Xenakis, Grisey ou Ferneyough. Ensemble avec Steve Reich, Michael Nyman ou Philipp Glass, ils ont insisté sur le besoin d’une pulsation rythmique compréhensible et aussi sur un retour plus ou moins transparent vers la tonalité. En cela, ils se sont inspirés de la musique « rock », du « jazz » et des artistes populaires américains, en particulier les Noirs comme Ella Fitzgerald ou Aretha Franklin. En se rendant en Europe, Adams était surpris d’écouter partout la musique américaine habituelle : Gleen Miller, Sinatra etc… À l’université, l’influence de Schönberg ou Stravinsky lui avait aussi fait son effet... Mais il ne voulait pas être un compositeur élitiste, écouté uniquement par quelques « élus ». De ces postulats de départ à la réalité d’ Antony & Cleopatra… il y a un long chemin qui nous mène vers une complexité d’écriture croissante. Certes, beaucoup d’éléments rythmiques bien scandés sont présents partout, une tonalité élargie peut être plus ou moins perçue ici et là. Alors que la complexité des volutes mélodiques qu’il tresse pour les lignes de chant et sa féconde imagination orchestrale nous éloignent à des années-lumière d’une quelconque écriture simpliste ou élémentaire, constituant ainsi un ouvrage où l’histoire est racontée avec une redoutable efficacité, les passions humaines trouvant une correspondance orchestrale immédiate, mais dont l’enveloppe musicale est en soi tout un univers extrêmement alambiqué. Faisons remarquer l’omniprésence du « cymbalum » hongrois qui semble séduire dernièrement le compositeur, joué par une splendide Aleksandra Dzenisenia et aussi une série de gongs asiatiques qui colorent d’un voile d’exotisme un orchestre, somme toute, assez classique. Voici ses mots, à ce propos : « Parfois, j’aime l’acte créatif : c’est comme être un bon jardinier. Le matériau musical en soi-même, les harmonies, les rythmes, les timbres et les « tempi » sont les semences qu’on a plantées. La composition est, à la fin, le travail de les regarder grandir, savoir quand les nourrir, les élaguer ou en arracher les mauvaises herbes »

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L’enthousiasme d’un jeune public pour Le Barbier de Séville à Liège

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Les solistes, le chef d’orchestre, les musiciens et les chœurs, le metteur en scène et toute son équipe n’oublieront certainement pas les réactions enthousiastes du nombreux jeune public réuni le soir de la générale de leur production du Barbiere di Siviglia. Une générale à laquelle j’avais décidé d’assister. Bien m’en a pris.

Une générale qui avait suscité l’intérêt de nombreux professeurs pour leurs élèves. Ils étaient plus de trois cents (deux cent-soixante du secondaire supérieur, une cinquantaine du supérieur). Un intérêt justifié peut-être par quelques réalités d’un programme scolaire : « Le Barbier de Séville » a d’abord été une comédie de Beaumarchais. Et aussi par le fait qu’avec Rossini, normalement, on ne s’ennuie pas. 

Ils n’ont pas été déçus et ont manifestement trouvé un réel bonheur dans ce qui aurait pu n’être qu’une « sortie scolaire ». 

Il est vrai que l’histoire de cet amour contre qui toutes les « précautions » seront « inutiles » (c’est le sous-titre de l’œuvre) est réjouissante dans les rebondissements de ses péripéties : le barbon ne pourra rien contre un amour subtilement favorisé par un Figaro rusé. 

Il est vrai aussi que la mise en scène de Vincent Dujardin a opté pour la lisibilité d’une ligne claire, comme on dit pour les bandes dessinées. Nous transportant dans une ville du sud des années 1950 (Figaro surgit en Vespa, les apparences vestimentaires sont de ce temps-là, ainsi particulièrement celles en séducteur latin à fine moustache et costume croisé blanc d’Almaviva - décors et costumes de Leila Fteita, lumières de Bruni Ciulli), il installe les péripéties du récit au cœur d’un dédale de ruelles, sur une place avec une fontaine, un décor initial qui, aisément (il suffit de bouger un pan de décor, de pendre une immense tenture), permet de pénétrer à l’intérieur du logis. De plus, il ajoute au texte quelques gags visuels bon enfant qui maintiennent et relancent l’attention.

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A Lausanne, un Turco in Italia étourdissant  

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Pour ouvrir son ultime saison à l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié joue le coup d’éclat en présentant Il Turco in Italia de Rossini, bien moins connu que L’Italiana in Algeri qui est souvent pris comme point de comparaison.

Pour cette nouvelle production, il fait appel à Emilio Sagi qui s’entoure de Daniel Blanco pour les décors, Pepa Ojanguren pour les costumes et Eduardo Bravo pour les éclairages. Le rideau se lève sur un quartier populeux de Naples avec une haute façade de maison surplombant une terrasse de bar jouxtant un escalier tortueux côté jardin, de l’autre, un portique en arcade donnant sur la voie du tram. Dans un bruit incessant, le policier à vélo poursuit les ragazzi chapardeurs, alors qu’à grand renfort de klaxon, Donna Fiorilla apparaît sur la moto d’un fringant gigolo échappé du Ieri, oggi e domani de Vittorio de Sica. Zaida la bohémienne et Almanzor, son compagnon d’infortune, se sont assimilés à cette populace bigarrée dont le légendaire farniente est bousculé par ce panneau bleu des mers porté à bout de bras, ouvrant le passage au pacha Selim, potentat à jaquette couleur sable rehaussée d’une pesante chaîne de joyaux, gloussant d’amour comme un coq en chaleur. A peine arrivé, il est confronté à un Don Geronio confit dans son complet-gilet gris maussade et à un Narciso glandeur à la Mastroianni. Paparazzo à l’affût du moindre esclandre, Prosdocimo le poète se faufile partout, quitte à finir dans la bouche d’égout que viennent d’entrouvrir les éboueurs. Tant bien que mal, on l’en sortira pour qu’il parasite le bal nocturne où le quiproquo des tenues similaires lui fait rechercher la vraie Fiorilla, le réel Selim…

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