Le chef slovaque Juraj Valčuha revient à Monte-Carlo pour un programme de parade. Alexandre Glazounov écrivit la Valse de concert n°1 Op. 47 avant de composer ses grands ballets. C'est un ballet miniature féerique sans danseurs. Écrit d’une façon légère par un compositeur créatif, qui a incorporé la tradition tout en restant ouvert à l’innovation. Le savoir-faire de Glazounov en matière d’orchestration est exceptionnel : il suffit d’écouter la coda où les cuivres et la percussion ajoutent une brillance rayonnante à la valse, pour s’en convaincre.
Une musique qui rend heureux qui jaillit comme par magie de la baguette dynamique de Juraj Valcuha et des musiciens de l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. L'orchestre est transformé en carrousel où la valse réalise toutes les joies de l'enfance, ainsi que les rêves de tous les adultes.
Le sympathique Concerto pour piano n°2 de Chostakovitch bénéficie de la présence d’Andreï Korobeinikov. Il est frénétique et percussif dans le premier mouvement. Il devient un poète glorieusement romantique, profondément émouvant dans l'Andante, une des pièces les plus déchirantes et les plus belles de Chostakovitch. Moment suspendu, au seuil du rêve, entre ciel et terre.
Le troisième mouvement est sous ses doigts d'acier un déluge déchaîné. Il est enlevé avec impétuosité, virtuosité, puissance et à une vitesse effrénée. Valcuha et l'orchestre jouent en harmonie avec les nuances stylistiques géniales du pianiste, ce qui donne à l'ensemble une profondeur et un caractère fascinant. Korobeinikov déchaîne l'enthousiasme de l'audience. Il offre en bis deux Préludes et Fugues de Chostakovitch.
Amoureux de la France, le grand pianiste soviétique Sviatoslav Richter rêvait d’y trouver un lieu patrimonial, dans une nature préservée, pour y créer un festival. C’est en parcourant la Touraine avec des amis français en 1963 qu’il découvrit la Grange de Meslay, un lieu absolument magique datant du XIIIe siècle, situé non loin de Tours et miraculeusement préservé en dépit des vicissitudes du temps et de l’histoire. Le premier festival eut lieu l’année suivante avec une aura particulière due à l’immense célébrité du pianiste né à Jytomyr, une ville située dans l’Ukraine actuelle. C’est ainsi que les plus grands musiciens d’hier (David Oïstrakh, Dietrich Fischer-Dieskau, Pierre Boulez, Jessye Norman, Olivier Messiaen, Elisabeth Schwarzkopf et tant d’autres) et d’aujourd’hui se sont succédés depuis lors dans cet endroit à la fois champêtre et raffiné.
La grande nef de la grange (60 mètres) recevait Nelson Goerner, un habitué des lieux, pour l’inauguration du Festival 2025. Généreux, il nous offrait un (très) long et exigeant programme commençant d’emblée par une pièce de résistance, la Sonate N° 28 en la majeur, op. 101 de Beethoven, donnant tout de suite le ton à un récital d’un niveau musical particulièrement élevé, témoignant de l’exceptionnelle maturité artistique du pianiste argentin. Dans l’acoustique un rien sèche de cette véritable cathédrale de bois, Nelson Goerner a délivré des trésors de subtilité dans cette oeuvre de vaste envergure, jonchée de difficultés qui n’ont rien de spectaculaires pour le public, en particulier dans le finale enchaînant fugato et fugue dans une écriture savante qui frise l’intellectualisme. Fort heureusement, Nelson Goerner a su aussi en dégager un certain humour pince-sans-rire, une des constantes du caractère beethovénien.
Après ce monument du répertoire pianistique, la fantaisie du Carnaval op. 9 de Robert Schumann était la bienvenue avec son cortège de personnages divers et variés et son alternance de rêverie et d’amour, dans un esprit fantasmagorique inspiré par la commedia dell’arte italienne associé à une invention schumanienne peuplée de fantômes, comme autant de doubles de la personnalité fiévreuse et parfois délirante de Schumann. Avec une sonorité toujours pleine et subtilement timbrée, Nelson Goerner a su merveilleusement caractériser ces 21 miniatures qu’il s’agit de décrire en quelques mesures.
La basilique Saint-Denis, dans la ville éponyme aux portes de Paris, est une cathédrale qui peut accueillir un millier de spectateurs. Le Festival de Saint-Denis, de renommée internationale, s’y est installé depuis plus d’un demi-siècle. Sa programmation, par les musiciens invités et les œuvres jouées, est aussi prestigieuse que celle des plus grandes salles de concert du monde.
La renommé d’Anastasia Kobekina est bien sûr plus récente, mais dans une belle dynamique également. Née en 1994 en Russie, elle y a commencé le violoncelle à quatre ans. En 2006, elle entre au très exigeant Conservatoire de Moscou, avant de venir se perfectionner, à partir de 2016, en Allemagne et en France. Lauréate de nombreux prix internationaux, elle est présentée par le programme de salle comme « une violoncelliste d’exception reconnue pour sa musicalité rayonnante, sa technique éblouissante et sa polyvalence artistique ». On ne saurait mieux dire.
Seule avec son violoncelle, elle avait investi le chœur haut de la basilique. En effet, cet édifice, qui frappe par sa hauteur et sa luminosité, a la particularité d’avoir un chœur qui a été surélevé un siècle après sa construction. Pouvant accueillir, lui, deux cents spectateurs, il domine donc la nef. L’impression y est à la fois grandiose et apaisée. Y assister à un concert, alors que le reste de la cathédrale est entièrement vide, nous donne un sentiment très privilégié.
L’acoustique y est exceptionnelle. Avec certes beaucoup de réverbération (sans doute moins, cependant, dans le chœur haut que dans la grande nef), elle nous enveloppe et donne une sensation de douceur extrêmement bienfaisante. Surtout avec une musicienne telle qu’Anastasia Kobekina, qui en joue parfaitement. Elle ne cache pas en ressentir un plaisir qui semble même physique. Et puis, sa proximité avec un public assez restreint lui permet les nuances les plus ténues. Elle parle volontiers (dans un excellent français) au public, présentant les œuvres, sans hésiter à aller sur un terrain très personnel. Elle induit un tel rapport de familiarité que certains spectateurs vont jusqu'à réagir à ses propos !
Au programme, trois des six Suites pour violoncelle seul de Bach. Elles adoptent toutes la même structure : Prélude, puis une suite de cinq danses : les trois premières sont immuables (Allemande, Courante, Sarabande) ; la quatrième est une « galanterie » qui varie selon les Suites (Menuet, Bourrée ou Gavotte) ; la dernière est une Gigue. À saint-Denis, chacune était introduite par une courte pièce, plus ou moins liée au Prélude suivant.
Ce vendredi 13 juin a lieu le concert de clôture de la saison 2024-2025 du Grand Manège. Pour finir cette saison en beauté, qui d’autres que le Chœur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea et Leonardo García-Alarcón. En solistes, nous retrouvons la soprano Sophie Junker, le contre-ténor Christopher Lowrey, le ténor Valerio Contaldo, et la basse Andreas Wolf. Au programme de cette soirée, un concert entièrement dédié à Bach et trois de ses cantates de Leipzig : la Cantate BWV 46, la Cantate BWV 101 et la Cantate BWV 102. Le point commun entre ces trois cantates est qu’elles ont été composées par Bach pour le dixième dimanche après la Trinité. Ce programme créé à Namur sera proposé ensuite à l’Église St-Thomas de Leipzig, l'église où Bach jouait ces cantates.
Le concert débute avec une brève mais très belle introduction d’Alfia Bakieva. C’est une magnifique manière de rentrer dans l’ambiance du concert. Rentrons désormais dans le vif du sujet avec la Cantate BWV 46, Schauet loch und sehet, ob irgendein Schmerz sei (Regardez et voyez s'il est une douleur), datant de 1723. Le texte de cette cantate met en scène la terreur des habitants face au jugement de Dieu. La cantate commence avec un chœur d’une grande sensibilité avant qu’une fugue animée ne vienne contraster avec le début intimiste de cette cantate. Il s’ensuit un récitatif inspiré du ténor Valerio Contaldo, sublimé par l’accompagnement délicat des deux flûtes à bec. Après cela, place au brillant solo de trompette dialoguant à merveille avec le soliste. L’aria qui suit mêle, avec beaucoup de délicatesse, la voix du contre-ténor Christopher Lowrey avec les flûtes à bec et les hautbois de caccia. Le choral final, Ô grand Dieu de fidélité, clôt avec grâce ces derniers instants de la cantate mélangeant douleur et espérance.
La première partie se poursuit avec la Cantate BWV 101, Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (Écarte de nous, Seigneur, Dieu fidèle), datant de 1724. Contrairement aux autres cantates, le choral joue un rôle important, non pas au début et à la fin de l’œuvre, mais bien tout au long de celle-ci. Les récitatifs et arias, d’une grande beauté, intégrant logiquement des références au choral. Notons le sublime duo de la soprano Sophie Junker et du contre-ténor Christopher Lowrey, qui nous offrent un réel moment suspendu dans le temps. La cantate se termine avec un choral final exquis. Le Chœur de Chambre de Namur interprète de manière exquise le choral final tout en étant soutenu avec délicatesse par Cappella Mediterranea.
Baden-Baden entretient une longue relation avec Pierre Boulez, né à Montbrison, dans la Loire, en 1925 : invité par Heinrich Strobel, critique musical engagé pour la promotion des musiques nouvelles, directeur du département de musique de la SWR, à la base de la renaissance du Festival de Donaueschingen au début des années 1950, le compositeur français s’établit en 1959 dans la petite ville thermale au sud-ouest de la Forêt Noire (aujourd’hui un peu plus de 57.000 résidents, dont le plus haut taux de millionnaires par habitants du pays) et y est inhumé à sa mort en 2016 – cent ans après sa naissance, Baden-Baden fête l’héritage musical de son citoyen d’honneur (il a aussi une place à son nom) en lui consacrant une série de concerts (et d’événements) lors de son Festival de Pentecôte.
Une œuvre, deux chaises : changement de perspective
Je prends le temps de déposer ma valise dans l’avenant petit studio perché sur les hauteurs de la cité (boîte à clé, code wifi et taxe de séjour), avant de descendre à pied, à travers le parc (dont les poubelles débordantes témoignent de la fréquentation en cette fin de week-end), vers le Kurhaus Baden-Baden (vestiaire, ticket contre pièce, prendre carnet et stylo) et de découvrir la Bénazetsaal, somptueuse salle de bal surmontée d’une voûte en berceau et au portail de scène doré : les vingt-quatre musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (fondé en 1976 à Paris par Pierre Boulez – et dirigé aujourd’hui par Pierre Bleuse, chef pétillant aux doigts frétillants) prennent place sur un carré central surélevé, dont chaque côté accueille plusieurs rangées de chaises destinées au public, alors que, placés sur au-delà de l’audience (et également surhaussés), deux pianistes entourent un cymbaliste et, en face, une harpiste sépare deux percussionnistes – six haut-parleurs complètent le dispositif, qui diffusent le son des solistes modulés par l’électronique de l’IRCAM (fondé à Paris en 1977 par Pierre Boulez).
Répons, œuvre majeure du compositeur de la décade 1980, connaît des versions successives (22 minutes à Donaueschingen en 1981, 35 minutes à Londres l’année suivante et 45 minutes à Turin en 1984) et plusieurs spin-offs (Dérive 1, Anthèmes I et II), qui exploitent certaines idées surgies durant la gestation de cette pièce de grande dimension. « Répons », un refrain chanté par le chœur en alternance avec le chant d’un soliste, est entendu ici comme l’antiphonie entre l’ensemble, les solistes et l’électronique : le son du premier, « unplugged », s’oppose à celui des solistes, retravaillé en temps réel ; les six humains s’opposent à l’informatique, qui outrepasse les possibilités des instruments ; l’orchestre, immobile, s’oppose au son électronique qui, spatialisé par les haut-parleurs, bouge dans l’espace de concert.
Le procédé qui consiste à répéter la pièce peut étonner : j’en ai eu à plusieurs reprises l’expérience (valorisante) à la Philharmonie Luxembourg, où l’on écoutait une première fois l’œuvre, candide et (quasi) vierge d’information, avant une seconde découverte qui succédait à un commentaire par le compositeur ou l’interprète. Ce soir, le « changement de perspective » se traduit par le déplacement de l’auditeur, lors de l’entracte et avant la deuxième exécution de la partition, pour rejoindre un siège, en symétrie de l’autre côté de la salle (de cet enclos acoustique – de solistes et de haut-parleurs – qui entoure le public) : une façon de percevoir l’impact de la spatialisation (un axe essentiel dans le rêve de Boulez de réinventer la modularité des salles de concert), de proposer un point de vue différent sur l’agencement scénique et les musiciens… et de doubler le plaisir de recevoir les sons fantasmagoriques d’une pièce-pivot de la musique mixte, alliance affriolante entre l’instrumentarium acoustique et les possibilités de l’électronique.
Le concert de clôture qui met officiellement un terme au Concours Reine Elisabeth et permet au public du Palais des Beaux-Arts d’entendre les trois premiers lauréats à l’issue des cinq semaines de cette exceptionnelle joute musicale a toujours quelque chose de particulier, en ce sens que l’excitation du Concours n’est pas encore entièrement retombée mais qu’il est à présent possible d’entendre les pianistes que le jury a distingués pour occuper ces places si enviées se produire dans ce qui est maintenant un concert et non plus une compétition.
Accueilli par une salle comble et en présence du couple royal, c’est Valère Burnon qui pénètre en premier sur la scène de la salle Henry Le Boeuf où ont déjà pris place l’Antwerp Symphony Orchestra et le chef Marc Albrecht. Comme on pouvait s’y attendre, le pianiste belge est accueilli par une véritable ovation de la part d’un public qui l’accueille en héros. Si le pianiste de Marche-en-Famenne avait fait forte impression dans le Concerto n°3 de Rachmaninov en finale, il choisit ici de se produire dans le plus intimiste et certainement bien plus profond Concerto n°4 de Beethoven. Ce qui frappe dès l’entrée du soliste -et il ne faut pas bien longtemps pour se rendre compte que c’est un vrai musicien qui est à l’oeuvre- c’est la qualité de sa sonorité. Tout au long de l’oeuvre, on apprécie également sa technique extrêmement propre (gammes et trilles absolument impeccables), le naturel de son jeu, sa réelle musicalité et la délicatesse de son toucher. La cadence du premier mouvement est magistrale quoique très généreusement pédalée. Dans l’Andante con moto central, Valère Burnon se montre plus poétique que sévèrement classique, alors qu’il réussit à bien mettre en évidence l’élément ludique qui parcourt le Finale. On pourra reprocher à ce musicien incontestablement doué une dynamique assez restreinte (et il est difficile de dire ici s’il s’agit d’un choix voulu ou d’un manque de puissance physique) et aussi de ne pas encore avoir tout à fait trouvé ce rare équilibre entre rigueur et électricité qui fait les grands beethovéniens.
Pour ce mois de juin, qui rime avec fin de saison, l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo a invité la légendaire Anne-Sophie Mutter en compagnie du violoncelliste Pablo Ferrandez, protégé et collaborateur de la grande violoniste depuis 2018.On les retrouve à Monaco pour une des plus belles œuvres de Brahms, le Double concerto pour violon et violoncelle. Ce concerto est une œuvre de chambre à l'impact symphonique : une pièce construite sur le dialogue, au cœur de laquelle se trouve la plus belle expression d'amitié.
Mutter et Ferrandez, qui ont enregistré cette œuvre, en 2022 (Sony Classical), forment un excellent duo musical, uni par l'amitié, l'inspiration et le mentorat. Ils entretiennent une complémentarité exceptionnelle et font ressortir la joie et la turbulence de la conversation musicale de Brahms. Mutter et Ferrandez jouent avec la familiarité et l'aisance de partenaires musicaux de longue date. Équilibre, sensibilité et sens de l'aventure sont au rendez-vous. Mutter tire le meilleur parti de sa sonorité fine, chaude et dorée. Ferrandez fait preuve d'une maîtrise technique et musicale remarquable. Il fascine par son intonation profonde et ardente. Leur conversation musicale riche et variée est tantôt enflammée, tantôt douce. Un échange passionné se transforme en paisible unisson. Le dernier mouvement se termine par une course effrénée d'une synchronicité impressionnante. Mutter possède un merveilleux violon Stradivarius, "l'Emiliani" de 1703 et Ferrández joue sur un violoncelle Stradivarius "Archinto" de 1689 (prêt de la Stretton Society), le timbre des deux instruments réunis est somptueux. L'OPMC sous la direction de Kazuki Yamada brille de mille feux. Le public réserve ensuite aux interprètes une ovation enthousiaste et de nombreux rappels.
Pour achever la saison 2024-2025, l’Orchestre de la Suisse Romande invite au pupitre pour la première fois le chef Lorenzo Viotti. L’on a beaucoup parlé de la carrière météorique de ce Lausannois de 35 ans, fils du regretté Marcello Viotti et frère de la mezzo Marina Viotti, qui, après des études à Lyon et à Vienne, est devenu à la fois chef principal de l’Orchestre Philharmonique et de l’Orchestre de Chambre des Pays-Bas ainsi que de l’Opéra National Néerlandais.
Pour deux concerts donnés à Genève le 4 juin, à Lausanne le lendemain, Lorenzo Viotti opte pour un programme Brahms – Dvořák en commençant par la Troisième Symphonieen fa majeur op.90 du premier cité. Il en aborde l’Allegro con brio avec une indomptable énergie qui suscite un discours ample que l’acoustique si particulière du Victoria Hall rend broussailleux. Mais il utilise habilement les contrastes de phrasé pour laisser se répandre le flux sonore en profitant du dialogue des bois pour contrebalancer les élans fougueux du tutti. L’Andante est empreint d’une ferveur méditative que les cordes graves innerveront de tendresse, alors que le Poco Allegretto successif développe sous un suave legato le cantabile des violoncelles que les bois agrémenteront de touches badines. Par contre, le Final laisse sourdre l’angoisse de la fluidité des cordes bousculée par d’incisifs tutti. Le développement est emporté par un souffle tragique que finira par apaiser le choral des vents s’appuyant sur un canevas de cordes en pianissimo particulièrement saisissant.
Le vaste « Nouveau Siècle », résidence habituelle de l’Orchestre national de Lille étant en travaux pour une quinzaine de mois, la formation s’est mise en mode nomade le temps qu’il faudra. Pour son dernier concert de la saison l’orchestre a trouvé un chaleureux accueil au Théâtre Sébastopol autre lieu Lillois emblématique, construit dans l’urgence en 1903 suite à l’incendie du Théâtre Lequeux (précurseur de l’actuel opéra).
Considéré à l’époque comme provisoire le « Sébasto » très populaire dans le cœur des lillois et des nordistes a fait les beaux jours et les dimanches après-midi de l’opérette et continue vaillamment à offrir ses 1350 places aux mélomanes et amateurs de théâtre.
Pour ce concert d’un soir de juin 2025 c’est Richard Strauss qui ouvre le bal avec la Suite de valses n°1 de son opéra le Chevalier à la Rose, une belle façon en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire de s’immerger dans cette atmosphère Viennoise du 18eme siècle, fiévreuse, enivrante où le ridicule pompeux le dispute à la malice sensuelle et passionnée le tout sous la baguette singulièrement alerte et avisée du chef Belge invité David Reiland.
S’ensuivra le Double concerto pour flûte et harpe composé par Mozart lors d’un séjour Parisien en 1778 ; un délicat dialogue, ciselé, habilement mis en valeur par la maîtrise virtuose du flûtiste Clément Dufour et de la harpiste Anne Le Roy Petit, tous deux instrumentistes solos au sein de l’Orchestre national de Lille. Cerise sur le gâteau nos deux solistes ont interprété en bis une petite pépite de Jacques Ibert « entr’acte » aux pétillants accents hispaniques.
La seconde partie nous a conduits sur le chemin pittoresque des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. Ces dix pièces pour piano du compositeur Russe en hommage et à partir de dessins et aquarelles de son compatriote et ami Viktor Hartmann sont mondialement connues et principalement jouées dans l’orchestration de Maurice Ravel.
Hélène Grimaud revient à Monte-Carlo pour un récital réunissant Beethoven, Brahms et Bach dans un arrangement de Busoni.
Son attirance particulière pour le répertoire allemand reflète à merveille le choix des œuvres. La densité de son jeu s'accorde à merveille à ce programme germanique, à la fois monumental et fiévreux.
Le récital commence avec la Sonate n°30 op.109 de Beethoven. Grimaud joue ce chef-d'œuvre avec énergie, perfection et tendresse. Elle alterne les émotions qui passent de la sérénité au tumulte. Mais son interprétation n'a pas le feu auquel elle nous avait habitués dans le passé.
Brahms est un de ses compositeurs favoris. Sa version des Trois Intermezzi op.117 est de toute beauté. Un mélange de lyrisme doux-amer et de turbulences fulgurantes. Elle exécute les deux premiers mouvements avec une fluidité limpide, tandis que le final mystérieux se déroule avec une touche mélancolique, pleine de retenue et de grâce. Les voix sont époustouflantes dans l'ampleur de leur narration. C'est une interprétation profonde et émouvante.Après l'entracte elle donne une performance fascinante des Sept fantaisies op.116.
