Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

András Schiff en récital à Monte-Carlo 

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L'immense pianiste András Schiff  est l'invité de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dans le cadre du Cycle Grands Récitals.  Programme surprise où il n'y a que les noms des compositeurs qui sont dévoilés : Bach, Haydn, Mozart et Schubert. András Schiff joue sur son piano à queue personnel : un Bösendorfer en acajou rouge flamboyant, une merveille sonore et esthétique.

Le pianiste annonce les œuvres au fur et à mesure du récital, ce qui crée une proximité particulière,  un peu comme s'il nous invitait chez lui à la maison.

Bach est selon lui le plus grand compositeur de tous les temps et il commence tous les jours par jouer du Bach. András Schiff nous régale donc avec “l'Aria” des Variations Goldberg de Bach. Il alterne avec les Variations en fa mineur, Hob.XVII.6 de Haydn.
Son interprétation est rayonnante et sublime. Chaque passage et modulation a une couleur différente, le tempo judicieux permet de tout entendre et de tout apprécier.
 András Schiff  nous fait découvrir ensuite une oeuvre de jeunesse de Bach, le Capriccio sopre la lontananza del suo fratello dilettissimo, une des seules oeuvres à programme de Bach, et une oeuvre de maturité le "Ricercar" de l'Offrande Musicale. Délicatesse, intelligence et profondeur sont au cœur de ses interprétations. Le musicien clôt la première partie du récital par la Sonate n°62 en mi bémol majeur Hob.XVI:52 de Haydn. Cette sonate est un joyau poétique. András Schiff  la joue avec une imagination exceptionnelle et un sens aigu du style et de la dynamique.  

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Veillée funèbre pour le marché du disque ? 

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Un récent  événement du business de la musique a fait l’effet d’un choc : le site de Norman Lebrecht a annoncé, sur base du registre des sociétés britanniques, que le label Hyperion Records a été vendu à Universal Music,  un rachat discret sans le tambour des communiqués de presse. 

Un peu d’histoire pour commencer. Fondé en 1980 par Ted Perry, Hyperion Records est l’un des labels indépendants les plus réputés. Profitant du développement du CD et de l’affirmation des labels indépendants (comme Chandos, Harmonia Mundi, Alpha, Naïve, Opus 111, Ricercar), Hyperion s’était imposé par des choix de répertoires originaux car sortant des sentiers battus, que ce soit dans l’univers de la musique médiévale avec le célèbre album A Feather on the Breath of God  consacré à des oeuvres de Hildegarde von Bingen ou l’incroyable série dédiée aux concertos pour pianos oubliés de l’époque romantique (85 volumes actuellement). La stupéfiante intégrale de l'œuvre pianistique de Liszt en 98 disques avec Leslie Howard, c’est également Hyperion. Multi-primé, ce label incarnait l’excellence du label indépendant parvenant contre vents et marées à garder le cap d’une exigence éditoriale loin des sirènes d’un marché basé sur le star system et le crossover. Ajoutez à ce rachat la récente prise de participation d’Universal Music au capital de PIAS, propriétaire d’Harmonia Mundi : le business model historique d’un label indépendant, soit vendre des disques pour en tirer des revenus et réinvestir les bénéfices, n’est plus possible dans l’état actuel du marché.     

  • Un marché atone et peu rétributeur 

L’évolution numérique du marché de l’enregistrement a été le clou de cercueil du modèle de nombre de labels classiques. La chute vertigineuse des ventes physiques n'a pas été compensée, en termes de revenus, par la consommation numérique. Cette dernière s’est rapidement portée vers le peu rémunérateur streaming, au détriment du téléchargement payant qui aurait pu compenser et compléter la baisse des ventes d’albums physiques. Les revenus issus du streaming sont très faibles et seule une masse de titres sur le marché peut permettre de générer quelques recettes à peine convenables… Les récents rachats et la concentration qui en découle, croisés à la mode des playlists, sont des tentatives de courir après le volume avec en ligne de mire les “réussites” de la pop music. Mais ne nous y trompons pas, le streaming reste globalement un marché de dupes car la quantité souvent impressionnante des écoutes à travers le monde ne génère que des revenus infra misérables en ratios. De plus, les sous-marchés de niche du classique que sont par exemple le médiéval ou la musique contemporaine savante (pas la soupe sirupeuse easy listening que l’on tente de nous présenter comme telle) sortent plutôt esseulés du streaming qui ne leur offre que peu de perspectives. Même les tentatives de réorganiser les rétributions par le “user centric” basé sur la consommation réelle de musique sur les plateformes, face au “data centric” qui favorise les types de musiques dominants (électro, rap….), ne semblent qu’un vœu pieux et éthique dont les conséquences seront sans doute mineures sur les chiffres d'affaires. 

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Okko Kamu, à propos de Sibelius 

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Ce n’est pas tous les jours que l’on peut s’entretenir avec une légende de la direction d’orchestre à propos d’un compositeur qu’il a tant servi au concert et au disque : le chef d'orchestre finlandais Okko Kamu.  Alors qu’il fait paraître un enregistrement de la version complète de La Tempête de Sibelius (Naxos), le grand musicien répond à nos questions.  

Vous avez enregistré La Tempête dans sa version originale et complète avec des solistes vocaux et un chœur. Quelle est la place de cette œuvre dans l'œuvre complète de Jean Sibelius ? 

Je crois que Sibelius avait un fort appétit pour le théâtre (l'une de ses filles est devenue actrice). Son ami de toujours, Axel Carpelan, l'avait encouragé à regarder de près les pièces de Shakespeare pour y trouver une éventuelle inspiration. Je pense que Carpelan avait plutôt Macbeth en tête, mais il était mort au moment où la proposition de mettre en musique La Tempête est parvenue à Sibelius depuis Copenhague. La productivité de Sibelius s'était alors calmée, mais il voyait dans la tempête météorologique de la pièce une réincarnation possible de son activité qui avait capté sa curiosité. En voyant cette Tempête sous cet angle, elle a dû avoir une grande importance pour lui en tant que compositeur.

Cette version originale de La Tempête, bien que très appréciée des amateurs de l'œuvre de Sibelius, reste assez marginale en concert et au disque. Si je ne me trompe pas, votre nouvel enregistrement n'est que la 2e version au disque. A votre avis, qu'est-ce qui explique cette "timidité" à programmer ce chef-d'œuvre ?

Je pense qu'aujourd'hui, il est plus habituel pour les chefs d'orchestre d'être invités à donner ou à choisir des programmes qui seront très applaudis.  Étant en grande partie l'accompagnement d'une pièce de théâtre, la partition de Sibelius n'a pas été conçue pour fournir cela. Même la Tempête -incontestablement un grand morceau de musique- n'est pas écrite pour être une vitrine musicale et exige une sensibilité délicate de la part des interprètes pour donner vie aux composantes shakespeariennes pour lesquelles elle a été composée. 

Cette œuvre, dans sa version intégrale, avec une musique parfois assez " abstraite ", avec une " beauté froide " dans ses effets, pose-t-elle des défis au chef d'orchestre ?

La musique de scène de Sibelius a toujours servi exactement l'expression scénique créée par le dramaturge et, dans cette représentation, nous y avons ajouté en accédant à l'intonation et au rythme de la langue danoise ainsi qu'aux caractéristiques nationales de plaisir et de facilité de ce pays, qui se reflètent dans le jeu orchestral.

Sibelius vous a accompagné tout au long de votre carrière et vous avez réalisé de nombreux enregistrements multi-platine. Votre vision du compositeur a-t-elle changé au fil du temps ? 

Il serait anormal que rien ne change ! Ma carrière s'est étendue sur plus de cinquante ans et a été marquée par de nombreuses influences, y compris des moments de remise en question. Parfois, je ne voulais pas enregistrer parce que je voulais être sûr de la pérennité de mes interprétations et j'ai eu raison de le faire. De plus, je veux que mes enregistrements évoquent l'esprit divin qui s'enflamme à ce moment avec la participation du public. C'est ce que nous avons dans cet enregistrement capté en concert et je pense qu'il a largement réussi à transmettre cet esprit créatif à l'auditeur.

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Franck Russo, clarinettiste

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Le clarinettiste Franck Russo fait paraître chez Calliope un premier disque titré  “A la Nuit". Avec la complicité de la pianiste Laurianne Corneille et de la soprano Lia Naviliat Cuncic, il fait dialoguer Schumann et Schubert à la clarinette ou au cor de basset. Le musicien répond aux questions de Crescendo Magazine.

Votre nouvel album est consacré à des œuvres  de Schumann et Schubert. Pourquoi ce choix et comment avez-vous déterminé le programme ?

Je dirais que c'est tout d'abord Schumann qui a déterminé mon choix d'enregistrement quant à son tempérament musical et son caractère tant original qu'insolite. Eusébius et Florestan, son paroxysme, ses paradoxes ou bien ses contradictions m'évoquent beaucoup de choses depuis mes études au conservatoire, notamment avec Daria Hovora en classe de musique de chambre en sonate avec piano. Je pense que Robert Schumann est l'un de mes compositeurs favoris, chez qui je me retrouve souvent et avec qui j'arrive à m'exprimer à la fois tendrement et avec feu, avec folie... Schubert lui, s'associe tout naturellement avec Schumann, il est aussi une figure emblématique du Lied allemand et exprime une vocalité toute particulière, c'est à cet instant, dans ce choix de dualité que sont entrés dans l'aventure la voix de soprane ainsi que le cor de basset, voix d'alto... 

Ces deux compositeurs ne sont pourtant pas naturellement associés au répertoire pour clarinette ?

Alors si, ils le sont profondément mais assez discrètement, puisqu'aujourd'hui, il est vrai que les enregistrements de disques avec clarinette autour de Schubert et Schumann sont plus que rares.  Mais je voulais marquer une originalité, clairement, surtout dans un premier disque. Leur affection respective pour l'instrument est pourtant évidente, en premier lieu dans la musique de chambre à l’image de la Fantasiestücke de Schumann. Cette partition est composée originalement pour clarinette mais elle est désormais beaucoup plus jouée au violoncelle.  C’est une pratique que j’ai reprise en jouant à la clarinette les Cinq Pièces dans le Style Populaire Op. 102 de Schumann ou l'Arpeggione de Schubert... et ça marche ! Dans le répertoire symphonique, les deux compositeurs nous ont gâtés avec de magnifiques soli... 

 L’album porte le titre de la “A la nuit”. Pourquoi ce titre ?

Alors ce choix est venu tout à fait naturellement quand on a exploré les textes des Lieder, "Nacht", la Nuit était partout. Ce sont des mélodies si tendres, affectueuses, douces, parfois tourmentées, remplies d'amour que le moment de la nuit se trouve être le moment idéal, peut-être pour écouter cette musique ; ou alors j'ai voulu guider les auditeurs vers cet instant, et prendre le temps, se poser, écouter et respirer, se reposer... 

Pourquoi alternez-vous la clarinette avec le cor de basset ?

Tout simplement car j'avais en premier lieu envie de mettre à l'honneur cet instrument rare et si cher à Mozart... Il est aussi la voix d'alto ou de ténor et même parfois de baryton. Je chante donc avec la soprane, dialogue et raconte, dis les textes des Lieder des auteurs avec qui Schubert et Schumann ont collaboré... Je peux tout aussi bien, grâce aux timbres différents de ces clarinettes, exprimer tous ces sentiments de la Nuit. Dans la Romance d'Hélène de Schubert qui est composée pour orchestre et soprano (extrait de son Singspiel en un acte), c'est normalement la clarinette en si bémol (soprano) qui accompagne Hélène. Ici, j'ai fait le choix d'un arrangement pour cor de basset car, n'ayant pas l'orchestre, je pouvais terminer dans le grave les phrases d'introductions et cadences des bassons et violoncelles, ce que je ne pouvais pas faire à la clarinette. J'exploite ainsi tout le registre de l'instrument ainsi que ses possibilités d'expression... Dans l'Adagio et Allegro de Schumann, originellement pour cor, il me semblait opportun d'utiliser le cor de basset (du même registre), "petite basse" dans le jargon des clarinettistes et montrer une sonorité toute aussi particulière parfois même proche d'un cor cuivré. Mendelsohn l'avait utilisé dans ces Konzertstücke et après, pendant presque un siècle, il a disparu... Strauss l'a remis à l'honneur ensuite ! C’est un instrument que j'aime et comme je suis en quelque sorte ambassadeur de la marque Buffet Crampon, mon rôle est de faire découvrir des choses nouvelles ou si peu connues à mon public. 

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Sans kilts, ruines ou bruyères, Lucia di Lammermoor subjugue toujours Paris

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Cette reprise de la mise en scène d’Andrei Serban pour le chef d’œuvre de Donizetti date de presque trente ans. Elle n’a pas vieilli puisqu’elle n’a pas d’âge. Seuls, costumes, accessoires et articulations des passerelles accusent la fatigue. Les allusions aux séances du Professeur Charcot à la Salpêtrière sur l’hystérie, les chœurs coiffés de hauts-de-forme alignés en rangs d’oignons autour de l’amphithéâtre-citerne restent incongrus mais discrets. Dans l’arène, gymnastes aux agrès, conscrits, échelles croisées, jeux de scènes périlleux sont supposés mettre en évidence la solitude d’une héroïne broyée par l’univers masculin.

C’est oublier un peu vite les motifs de la haine qui oppose les Ashton et les Ravenswood et, surtout, que c’est Lucia qui tient le poignard et qui tue. Déraciner la Fiancée de Lammermoor de son terreau écossais, du contexte de son élaboration (1835), en faire une abstraction hors sol, c’est aussi l’appauvrir et même la gauchir.

Heureusement, la dynamique dramatique voulue par Donizetti opère à plein régime servie par d’excellents interprètes qui font oublier ce morne parti-pris.

Les premières mesures laissent présager un sens dramatique haletant de la part du jeune chef (né en 1988) de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Aziz Shokhakimov. Les interventions des pupitres solistes (cuivres en particulier), l’inertie des masses chorales, l’exigence de mise en place (fameux sextuor, A.II) rendent la suite moins cohérente. Toujours à l’écoute des chanteurs, le chef ousbek leur offre un espace propice au bel canto. S’il n’en est pas tout à fait familier, nul doute que ce surdoué sensible ne s’enrichisse très vite au contact d’artistes tels Javier Camarena et Mattia Olivieri.

 A tout seigneur, tout honneur, le baryton italien fait une entrée fracassante sur la scène parisienne. Beau, fringuant, il habite l’espace scénique et sonore d’un irrésistible magnétisme.

Son art du chant coloré, riche, libre, apporte au personnage d’Enrico, frère de l’héroïne, habituellement brutal, borné et antipathique, une stature inhabituelle. La violence se fait plus humaine et la séduction du couple qu’il forme avec sa sœur Lucia le rend beaucoup plus intéressant.

Phénomène rare, la qualité de l’interprétation jette une lumière nouvelle sur l’œuvre. Ici, elle met en évidence le versant manifestement incestueux de la relation fraternelle.

Face à lui, l’amant maudit, Edgardo, trouve en Javier Camarena  un interprète qui met son art des nuances et la texture chatoyante de sa voix au service du personnage. Son aria di tomba du dernier acte « Tombe degli avi miei » aussi belle que désespérée reçoit une ovation méritée.

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Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Nice

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L'Opéra de Nice continue sa saison avec un autre sommet du belcanto Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. 

Après La Sonnambula de Bellini, avec la révélation de l'extraordinaire Sara Blanch,  nous découvrons une Lucia exceptionnelle incarnée par la soprano américaine Kathryn Lewek. Elle se montre époustouflante dans la maîtrise de la ligne de chant autant que dans l'art des vocalises. Sa palette de nuances et ses pianissimi sont produits avec des tons magnifiques. Chaque mot est articulé au maximum. Elle a une technique, une puissance et une subtilité sans faille qu’elle combine avec un jeu scénique bouleversant.

Dans le fameux air de la folie, il y a encore plus de lumières et d'ombres fantomatiques et hallucinatoires dans sa voix. Une pure extase qui s'envole dans un tourbillon vocal. Elle chante comme le faisaient les sopranos d'autrefois. Le reste de la distribution est du plus haut niveau. Le saisissant jeune ténor calabrais Oreste Cosimo campe le rôle de l'amant Edgardo en donnant une leçon de musicalité et de perfection technique. 

 Il a une superbe voix, impeccablement dosée et raffinée, tour à tour virile et tendre. Il est également un excellent acteur, très à l'aise sur scène. Le baryton bulgare Vladimir Stoyanov remplace au pied levé Mario Cassi souffrant. Il a acquis une reconnaissance internationale et se produit sur les principales scènes d'opéra du monde. Il a déjà interprété le rôle d'Enrico au Met à N.Y. et à Berlin et son interprétation est des plus satisfaisantes. Philippe Kahn avec sa voix chaude de basse et son physique imposant est un Raimondo prodigieux.

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A Genève, un Orchestre de Chambre de Lausanne chatoyant 

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Alors que l’Orchestre de la Suisse Romande entreprend sa tournée en Allemagne, l’Orchestre de Chambre de Lausanne est une fois de plus son invité pour la soirée du 15 février au Victoria Hall de Genève. Sous la direction de Renaud Capuçon qui porte la double casquette de chef titulaire et de soliste, son programme est des plus variés puisqu’il commence par la Première Symphonie en ré majeur op.25 de Sergei Prokofiev dite Classique. Et c’est bien le qualificatif qui convient à l’écoute de l’Allegro con brio initial au phrasé pimpant, allégeant le discours des premiers violons afin de créer de subtils contrastes puis sollicitant le bourdonnement des basses pour un Larghetto finement chaloupé s’achevant en points de suspension. La Gavotte affiche une fierté d’accent que tempérera le contre-sujet diaphane, tandis que le Final tient du Presto endiablé, négocié avec panache. 

Renaud Capuçon reparaît ensuite avec son Guarneri del Gesù Panette de 1737 ayant appartenu à Isaac Stern, instrument qui donne à sa sonorité un grain corsé et une ampleur qu’on lui a rarement connu jusqu’à maintenant. En bénéficie une page laissée de côté par la plupart des virtuoses, Rêverie et Caprice op.8, qu’Hector Berlioz aurait écrite vers 1840 après la chute de son Benvenuto Cellini à l’Opéra en utilisant l’air de Teresa, « Ah que l’amour une fois dans le cœur », écarté de la version finale. Renaud Capuçon en développe le cantabile avec générosité, tout en tirant l’expressivité des doubles cordes et en alanguissant les fins de phrase. Puis il s’attaque à la redoutable Tzigane de Ravel dont il aborde l’épineuse cadenza initiale dans un coloris sombre émoussant les traits en arêtes par des sons harmoniques presque irréels. Puis l’Allegro prend un caractère décidé qui tournera à une sauvagerie qu’amplifiera le canevas orchestral, avant de conclure par une stretta échevelée à couper le souffle du spectateur qui donne ensuite libre cours à son enthousiasme.

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Gwendal Giguelay, à propos des Études de Chopin 

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Le pianiste Gwendal Giguelay fait paraître un album consacré à des œuvres de Chopin. Cet enregistrement propose les  24 Études et la Berceuse, Op.57. Le pianiste nous narre la genèse d’un album lié à une histoire personnelle.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à enregistrer les 24 Études de Chopin ?

Le projet a d’abord été de les interpréter en concert, ce que j’ai fait à plusieurs reprises. Les enregistrer a donc été une continuité naturelle de cette expérience, d’autant que s’enregistrer fait partie intégrante du travail du musicien, qui progresse toujours en s’écoutant « de l’extérieur ».

Pour les pianistes, les Études de Chopin représentent une sorte de panthéon, et les enregistrements de référence sont légion. C’est donc aussi une sorte de défi personnel auquel je me suis attelé, qui me permet d’aborder la suite du répertoire pianistique avec une nouvelle « arme » !

Pourquoi compléter ce cycle par  la Berceuse, op. 57 ? 

 Je trouve que la Berceuse prend tout son sens au regard des Études : la technique employée semble faire écho à certaines d’entre elles, et elle me semble être un regard en arrière de Chopin sur ses opus 10 et 25. C’est une pièce magnifique, que j’ai beaucoup jouée et avec laquelle j’ai souvent clôs mes concerts d’Etudes. Elle ramène au calme, à la sérénité, après une ascension de l’Everest très mouvementée ! C’était donc tout naturel qu’elle figure sur l’enregistrement. 

Vous avez également rédigé le livret de cet album et j’ai lu que vous organisez autour de ce projet des séances de méditation. Pourquoi aller plus loin que le simple enregistrement ? 

 Les deux opus contiennent à eux deux la quintessence du langage de la première moitié du XIXe siècle. Ils ne sont pas si souvent joués en concert, or je trouve qu’ils offrent un véritable voyage en terre romantique. Les faire découvrir en live est toujours un bonheur pour moi qui les ai découverts, enfant, grâce au disque. Je suis également enseignant et j’interviens depuis longtemps dans divers contextes pédagogiques : quel meilleur vecteur que ce répertoire pour transmettre l’émotion musicale ?

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Gabriel Schwabe, violoncelliste 

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"Un violoncelliste de haut vol, doté d'une grande capacité créative et d'une maîtrise phénoménale de son instrument" : c'est ainsi que le critique musical Norbert Hornig décrivait, il y a cinq ans, le jeune violoncelliste Gabriel Schwabe. Né à Berlin en 1988, ce musicien ne cesse de combler le public et les critiques, en particulier grâce aux albums qu'il a enregistrés sous le label Naxos avec lequel il collabore depuis 2015. Lors de la remise des prix des International Classical Music Awards, le 21 avril prochain à Wroclaw, il représentera Naxos, qui a remporté le Prix de label ICMA de l'année. Frauke Adrians, du magazine Das Orchester, membre du jury de l'ICMA, s'est entretenue avec Gabriel Schwabe.

Gabriel Schwabe, sur votre dernier CD, vous interprétez des ballades de Chostakovitch et Prokofiev, entre autres. Vous sentez-vous particulièrement à l'aise dans cette musique ?

J'ai une affinité naturelle avec le XXe siècle -c'est le répertoire auquel j'ai le plus facilement accès. Mais cela ne signifie pas que j'y suis enfermé. En général, je suis aussi très à l'aise avec tout ce qui est romantique. En tant que soliste, il est bon d'avoir un large éventail de répertoires. Et en tant que violoncelliste -contrairement au piano ou au violon- vous êtes en mesure de connaître toutes les œuvres essentielles de la littérature. Si vous avez ensuite la liberté de découvrir de temps en temps quelque chose de nouveau, vous pouvez vous estimer heureux. Je m'attaque volontiers à quelque chose de plus méconnu si c'est une musique dont je suis convaincu à cent pour cent.

Comme le concerto pour violoncelle Oration de Frank Bridge sur votre  dernier disque  ?

Exactement. C'est une musique qui mérite vraiment d'être redécouverte. Avec le label Naxos, j'ai longtemps bricolé un concept pour ce CD. Rétrospectivement, il est étonnant que nous ayons bricolé si longtemps, car le couple Bridge-Elgar est en fait évident. Les deux compositeurs ont écrit leurs concertos sous l'impression de la Première Guerre mondiale, et leurs œuvres sont proches l'une de l'autre en termes de contenu et d'émotion. Seulement, l'Oration de Bridge a été presque oubliée peu après sa création, alors que le concerto d'Elgar est resté connu et populaire tout au long de son histoire.

Lorsque l'on entend le Concerto pour violoncelle d'Elgar, on pense inévitablement à Jacqueline du Pré. Est-elle -ou d'autres maîtres anciens du violoncelle- un modèle à émuler pour vous ?

Jacqueline du Pré -et je pourrais citer d'autres "maîtres anciens"- est une importante source d'inspiration pour moi. Seulement, lorsque vous jouez le concerto d'Elgar, vous ne devez pas faire l'erreur d'essayer de suivre les traces de du Pré. Je pense que chaque violoncelliste et chaque violoniste en arrive à ses interprétations personnelles. Pour moi, l'étude des grands prédécesseurs et de leurs enregistrements est très enrichissante et m'incite à trouver ma propre voie musicale.

Naxos vous laisse-t-il la liberté de choisir le répertoire de vos enregistrements ?

Oui ! Nous préparons les projets conjointement ; c'était déjà le cas pour l’album avec les œuvres de Saint-Saëns pour violoncelle et orchestre, que j'ai enregistré avec l'Orchestre Symphonique de Malmö dirigé par Marc Soustrot en 2017. La collaboration avec Naxos est excellente ; avec ce label, je peux enregistrer n'importe lequel de mes disqes avec des orchestres de premier ordre et de grands chefs.

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A l’OSR, un Petrouchka à la rescousse

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A la veille d’une importante tournée qui doit les amener à Munich, Cologne, Brême, Anvers et Lille, l’Orchestre de la Suisse Romande et son chef titulaire, Jonathan Nott, revêtent leur tenue officielle (pratique se raréfiant au cours de la saison !) pour présenter au Victoria Hall les deux programmes donnés en alternance. 

Le second s’ouvre par le deuxième des mouvements symphoniques d’Arthur Honegger, Rugby, écrit en 1928 et créé par Ernest Ansermet et l’Orchestre symphonique de Paris le 19 octobre de la même année. De cette brève page de huit minutes, Jonathan Nott s’ingénie à dégager le fauvisme sauvage qu’accentue la stridence des bois, auxquels finit par répondre le cantabile des violons. Les échanges entre les diverses sections s’achèvent par une choral qui surprend l’auditeur abasourdi. 

Intervient ensuite la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili, qui devait être l’interprète du Premier Concerto de Tchaikovsky et du Troisième de Rachmaninov mais qui, Dieu sait pourquoi, n’a jeté son dévolu que sur la première des œuvres susmentionnées. Artiste ô combien médiatisée comme une rockstar pour son physique avantageux, elle attaque à la tronçonneuse ce pauvre opus 23 si galvaudé en arrachant les accords de l’introduction, n’hésitant pas à modifier les valeurs rythmiques par un rubato hors de propos pour soumettre l’Allegro con spirito subséquent à une vélocité ahurissante malaxant les basses. Les traits en octaves tiennent de la volée de flèches tirée par un arbalétrier insensé que le chef tente d’apaiser en osant laisser affleurer le canevas mélodique. En de trop brèves accalmies, la cadenza bénéficie d’un jeu clair où s’insinuent de méditatives inflexions que récupérera l’Andantino semplice, avant que le tout ne soit englouti par le Prestissimo médian, haletant comme une pouliche qui avalera en deux tours de piste l’Allegro con fuoco conclusif. Aberrant ! Mais la volonté d’épater le bourgeois a un impact immédiat sur nombre d’auditeurs non-connaisseurs qui applaudissent à tout rompre. La mine réjouie, la pianiste enchaîne trois bis, un Clair de lune de Debussy diaphane par ses demi-teintes liquides, un choral de Bach pondéré encadrant la Friska de la Deuxième Rhapsodie Hongroise de Liszt tournant au tohu-bohu orgiaque. Au terme de ce numéro de cirque, l’on en vient à se demander où était donc la musique …

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