Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

100 % Stravinsky avec François-Xavier Roth et Isabelle Faust

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Après Chalon-sur-Saône, avant Nîmes, Barcelone, puis Arras, Les Siècles proposent à Dijon leur concert Stravinsky 100%, avec Isabelle Faust, évidemment sous la direction du fondateur de l’orchestre, François Xavier Roth, que l’on ne présente plus. Berliozien émérite, il illustre avec bonheur le plus large répertoire, symphonique et lyrique, son récent Pelléas en témoigne (« Une grande réussite », écrit Philippe Cassard).

Sans surprise, le généreux programme nous offre tour à tour la 2e suite de l’Oiseau de feu, le Concerto pour violon et le Sacre du printemps. Les deux premières œuvres (et,  les Trois pièces pour quatuor) feront l’objet d’une captation.

Du ballet de Fokine, d’après un conte traditionnel, Stravinsky tira plusieurs suites d’orchestre. Il y a deux ans, David Grimal et ses Dissonances, hélas congédiées de Dijon, nous donnaient la version ultime de cet Oiseau de feu. La deuxième, que nous écoutons, de 1919, est la plus diffusée. L’introduction, très retenue, feutrée, mystérieuse et sourde, irisée, comme la magie sont au rendez-vous. La vie prodigieuse de l’oiseau de feu, aérienne, d’une rare liberté, ses variations nous ravissent. La grâce de la ronde des princesses, avec son merveilleux hautbois, la farouche danse infernale de Katschei, tellurique comme transparente, tout est admirable. Toujours la direction est claire, ménageant des équilibres subtils, incisive, percutante, faisant chanter les lignes. La berceuse, enchaînée magistralement, revêt des couleurs chaudes. Enfin la spectaculaire progression du final nous emporte. La réussite est magistrale.

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« Lucilin Extended », un concert expérientiel

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Depuis 22 ans, United Instruments of Lucilin s’impose de plus en plus comme un passage obligé dans le domaine de la musique de création au Luxembourg -un territoire à la superficie restreinte, mais habile à exploiter des ressources limitées. En particulier, l’ensemble, spécialisé dans la création et l’exécution d’œuvres du 20e et 21e siècles, promeut l’innovation et la recherche dans la performance scénique et instrumentale : de là l’« Extended » de ce soir, dédié à des pièces mises sur pied par des compositeurs qui n’arrêtent pas leur travail d’écriture aux notes posées sur la partition, à des artistes qui manifestent une volonté (parfois farouche) à pousser l’expérience un pas plus loin, qui aiment et veulent outrepasser les potentiels des mondes sonores défrichés, par un détournement d’usage des instruments connus, par l’adjonction de technologies électriques (énergie ! énergie !) à une acoustique ravissante mais parfois convenue, par un entrechoc de médias destiné à bouleverser les sens -et parfois ça marche, et parfois ça fait flop ; le risque est le parfum de plaisir de l’exercice.

Au programme de ce concert fouineur, sept pièces récentes (écrites entre 2013 et 2021), de commande ou pas, toutes données pour la première fois à la Philharmonie Luxembourg -si l’on ne compte pas la diffusion en live-stream Phil Live Doheem du 31 juillet 2020, qui héberge la première de l’œuvre de Jessie Marino (New York). YjQzljv1uFQ – For Toshi Makihara est pilotée par trois percussionnistes dont les mains, filmées à la verticale et retransmises sur grand écran, frappent directement la membrane de la timbale (illuminée de blanc, de bleu, de rose, de mauve…), claquent entre elles ou se font des pichenettes résonnantes, manipulent des triangles -et pour le final, une mailloche-, tous mouvements qui composent une chorégraphie, au visuel en l’espèce plus remarquable que le son lui-même. C’est aussi le cas de The Game of the Century, court morceau basé sur la partie d’échecs de 1956 entre Donald Byrne (un des champions de l’époque) et Bobby Fischer, épique et hors du commun (Fischer a 13 ans et amène Byrne à l’échec et mat après une série hallucinante de sacrifices), pour lequel Connor Shafran (Américain établi à Cologne) resserre le temps comme dans une course-poursuite et s’adresse lui aussi d’abord aux yeux, concentrés sur les mains des joueurs : ce sont les déplacements précipités des pièces sur le plateau, alliés aux claquements des boutons de l’horloge mécanique et à l’occasion complétés par le tambourinement des doigts sur le plateau de jeu, qui créent l’étroit monde sonore, sec et rythmé, de ce court morceau.

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Il Trittico de Puccini à la Monnaie : une éclatante réussite 

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Monter le Trittico de Puccini en une seule soirée est une gageure, car c’est prendre le risque de représenter l’un après l’autre trois courts opéras tout à fait dissemblables : un drame de la jalousie dans Il Tabarro, une triste histoire de fille-mère reléguée depuis de longues années au couvent dans Suor Angelica, une farce madrée et subtile dans Gianni Schicchi.

Saluant le public venu nombreux et très largement sans masque à la Monnaie pour enfin revivre une soirée d’opéra à l’ancienne, Peter de Caluwe tempéra sans doute l’enthousiasme de certains en annonçant que ce que le public de cette première représentation verrait était certes la première mais aussi la générale du spectacle. En effet, la générale avait dû être annulée en raison de la maladie -covid en l’occurrence- de la chanteuse Corinne Winters, remplacée par Lianna Haroutounian initialement prévue dans la deuxième distribution et qui faisait ses débuts sur la scène bruxelloise.

Rarement représenté et enregistré, Il Tabarro est à coup sûr le plus noir et vériste des opéras de Puccini. Pour représenter la péniche amarrée sur la Seine où se déroule l’action, Rainer Sellmaier a conçu un ingénieux décor à deux étages et quatre compartiments. Au niveau supérieur on trouve le pont de la péniche ainsi que la chambre à coucher du couple de bateliers, alors qu’au niveau de la scène sont représentés la cale du bateau et le bord de Seine. Puccini joue résolument la carte du vérisme dans ce bref drame qui verra le batelier Michele tuer son rival Luigi dans la cale. Très attentif à la différence de nature entre chaque volet du triptyque, le metteur en scène Tobias Kratzer opte ici pour une approche puissamment expressionniste, mettant aussi bien en évidence l’irrésistible attirance physique entre Giorgetta -la femme du batelier -et le marin Luigi que les affres de la jalousie qui dévore Michele. 

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Benoit d’Hau, la passion de la découverte

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Crescendo Magazine rencontre Benoit d’Hau, directeur des labels IndéSENS et Calliope, des structures qui n’ont cessé de se développer à l’international et de remporter des succès critiques par leurs choix éditoriaux. Alors que Benoit d’Hau lance une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle, il fait le point avec nous sur son parcours, ses ambitions et sa vision du marché de l’enregistrement. 

Vous lancez une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle avec un grand nombre de raretés. Quelle est l’origine de ce projet ? 

Cela fait presque 20 ans que je mûri cette collection, dédiée à tous les instruments à vents, cuivres et bois, car leur répertoire a véritablement éclos vers 1900, concomitamment à la révolution technologique dont ils ont bénéficié à partir des années 1870-1880. 

Nous sommes ici au cœur de ce que l’on désigne habituellement sous le terme « école française des vents ». Cette tradition est bien réelle et fait la fierté et la renommée de tous les instrumentistes français (*) depuis des décennies, notamment au Japon, aux USA et à présent à travers toute l’Asie. Nos solistes donnent des master-classes dans le monde entier, des concours internationaux portent leurs noms, nos conservatoires accueillent de nombreux élèves en clarinette, saxophone, trompette, trombone, tuba, flûte, hautbois… 

Ce qui caractérise le plus cette particularité française est son timbre. A quoi reconnaît-on un orchestre français ou belge, si ce n’est à son timbre ? Cela provient justement des vents de l’orchestre. C’est flagrant chez Ravel et Debussy qui accordent une large place aux sections de cuivres et de bois. On parle de la couleur de ces orchestres ; elle est brillante, timbrée et se distingue aussi par l’articulation (ou le détaché) très limpide, légère et virtuose des musiciens français. Cela provient de plusieurs facteurs dont notre langue (prononciation), mais aussi d’un travail technique spécifique, mené par tous les musiciens depuis leur plus jeune âge, sur des méthodes et recueils d’études techniques des grands maîtres de la fin du 19e siècle, comme Jean-Baptiste Arban pour les cuivres. 

Quelles ont été les évolutions de la facture instrumentale au XIXe siècle ?

Au milieu de la seconde moitié du 19e siècle, la facture (technologie dirions-nous aujourd’hui) des instruments qui constituent l’harmonie et la petite harmonie de l’orchestre symphonique a connu une véritable révolution. Pour faire simple, les instruments de la, fin du 18e siècle étaient essentiellement « harmonique » car ils étaient dépourvus de pistons (les cuivres) ou comportaient un système de « clétage » ou de trous (les bois) très basique. Par conséquent le répertoire concertant était très pauvre. A partir du milieu du 19e siècle, les ingénieurs facteurs d’instruments ont réussis à améliorer la conception de ceux-ci, au point de les rendre « chromatiques ». Capables de jouer l’ensemble des notes de toutes les tonalités, ils devinrent les égaux des claviers et des cordes, qui avaient connus leurs progrès bien plus tôt. On peut parler d’un coming-out des instruments à vent. 

Le rôle de la France, et de la Belgique d’ailleurs, fut déterminant. Tout le monde connaît Adolphe Sax (inventeur du saxhorn et du saxophone), il y avait aussi les ateliers Selmer (1885) ou les ateliers Georges Leblanc, et Noblet à La Couture Boussey (1890)… L’apogée de toutes les grandes innovations technologiques (et artistiques) françaises se concentre autour des années 1900, comme en témoignent les Expositions Universelles parisiennes, dont la Tour Eiffel et le Grand Palais sont devenus nos emblèmes, internationalement ! La maison Antoine Courtois (trompettes, cornets à pistons, cors, bugles, euphoniums, saxhorns…) créée en 1803 remporte la Médaille d’Or de l’Exposition Universelle de 1878, et collectionnera ensuite les récompenses en 1895. 

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Benjamin Appl et le Voyage d’hiver

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Le baryton Benjamin Appl publie chez Alpha un enregistrement du cycle Le Voyage d’Hiver (Winterreise) de Franz Schubert en compagnie du pianiste James Baillieu. Une telle parution est toujours un événement dans la carrière d’un artiste tant ce cycle est un pilier du répertoire. Crescendo Magazine vous propose un riche échange avec ce brillant musicien, l’un des plus talentueux de sa génération.

Le Winterreise est un monument de l'histoire de la musique. Est-ce intimidant pour un chanteur de l'enregistrer ? 

Oui, absolument ! Il existe des milliers d'enregistrements et certains d'entre eux sont des références absolues. Ces enregistrements sont des points de comparaison, pour les chanteurs évidemment, mais également pour les mélomanes et les professionnels qui s’en servent logiquement comme des étalons pour évaluer les nouvelles interprétations. Mais d'un autre côté, l’art interprétatif est une forme culturelle vivante et, par conséquent, il prendra toujours de nouvelles directions. Lorsque je travaille avec des étudiants, je les encourage toujours à ne pas se contenter de regarder la tradition, mais aussi à réfléchir à ce qu'ils peuvent ajouter et développer dans une musique qui est si présente depuis des décennies et des siècles. Si nous ne le faisons pas, nous pouvons simplement ranger ces merveilleux enregistrements du passé dans des musées et des vitrines. Le Winterreise est particulièrement intéressant, car il s'agit d'un véritable voyage. Le chanteur et le pianiste doivent prendre des décisions à chaque seconde, pour chaque note. On peut choisir de descendre un chemin par ici, ou de le remonter par là. Le Winterreise peut avoir de nombreux parcours différents, personnels, et l'itinéraire de chacun peut varier chaque jour. C'est la partie la plus gratifiante de ce cycle et sans doute l'une des raisons pour lesquelles des immense artistes comme Dietrich Fischer-Dieskau et d'autres ont choisi de l'enregistrer encore et encore.

Que voulez-vous apporter à l'interprétation du Winterreise ? 

Après avoir travaillé sur ce cycle pendant environ 15 ans, je suis de plus en plus fasciné par la bravoure de ce Wanderer. Alors que les autres personnes autour de lui dorment, passent à côté de la vie, ne se posent pas de questions gênantes ou ne prennent pas le temps de réfléchir, ce jeune homme a senti qu'il devait quitter un endroit plutôt confortable pour partir en voyage -un voyage intérieur particulièrement glacial et froid de sentiments et d'émotions. Il affronte les coins les plus sombres de sa personnalité. C'est pourquoi j'ai voulu créer une manière naturelle de présenter ce personnage comme un être humain, comme quelqu'un qui réfléchit, rêve et est sincère. Quelqu'un qui pourrait être vous ou moi.

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La Dame de Pique  et Adriana Lecouvreur à La Scala de Milan

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Quel théâtre en Europe peut-il afficher, durant un week-end, Adriana Lecouvreur le samedi soir et La Dame de Pique  le dimanche en matinée ? C’est donc  la gageure que relève fréquemment la Scala de Milan. Indépendamment  des productions, il faut  en évoquer une constante, la qualité irréprochable de l’orchestre et du chœur.

Depuis l’après-guerre, Adriana Lecouvreur a été représentée trois fois entre septembre 1948 et juillet 1958 en confiant le rôle-titre à Mafalda Favero, Renata Tebaldi, Clara Petrella et Magda Olivero. Puis pendant trente ans, l’ouvrage a été laissé de côté. Et il a fallu attendre le 30 mai 1989 pour le voir réapparaître dans une nouvelle production de Lamberto Puggelli qui a eu pour interprètes majeures Mirella Freni et Daniela Dessì jusqu’à la fin avril 2007. Quinze ans plus tard, Dominique Meyer, l’actuel surintendant, présente la mise en scène de David McVicar qu’il a coproduit avec le Royal Opera House Covent Garden, le Liceu de Barcelone, la Staatsoper de Vienne, l’Opéra National de Paris et le San Francisco Opera ; et ce spectacle a déjà été  immortalisé  par un DVD réalisé lors des représentations londoniennes avec Angela Gheorghiu et Jonas Kaufmann. 

Il suffit de quelques lignes pour en remarquer l’intelligente conception dans un magnifique décor de Charles Edwards nous montrant l’envers du plateau de la Comédie-Française et la fourmilière des coulisses. Sa structure amovible servira ensuite de porte d’accès au Pavillon de la Grange-Batelière puis dominera la salle des fêtes du Palais Bouillon avant de revenir à sa position initiale, près de laquelle sera dressée une paillasse de fortune permettant à l’héroïne de s’isoler du monde extérieur. Sous d’habiles jeux de lumière conçus par Adam Silverman et repris par Marco Filibeck, les somptueux costumes de Brigitte Reiffenstuel jouent sur les brocards sombres de l’aristocratie contrastant avec les tenues pastel  d’Adriana et la bigarrure des vêtements de scène. Le côté nunuche du divertissement de l’acte III fait sourire par sa chorégraphie compassée (imaginée par Andrew George) qui passe totalement inaperçue. Et la régie de David McVicar déroule avec une rare lisibilité une intrigue enchevêtrée par les quiproquos et les faux-semblants. 

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On est seulement ce qu’on est « A Quiet Place » de Leonard Bernstein 

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Au Palais Garnier, A Quiet Place de Leonard Bernstein suscite l’adhésion de ses spectateurs, conquis à la fois par une musique multiple dans ses moyens et ses effets, une interprétation orchestrale et vocale à sa mesure, et une mise en scène qui donne autant à voir qu’à imaginer et à comprendre.

Il vaut la peine, me semble-t-il, de retracer les péripéties de l’accomplissement de cette œuvre peu représentée. C’est en juin 1983 que A Quiet Place est créé au Huston Grand Opéra. La soirée inclut, en première partie, un autre opéra, en un acte, de Bernstein : Trouble in Tahiti, créé lui en 1952. Ce n’est pas une réussite. Bernstein décide alors de retravailler sa partition et notamment d’incorporer des séquences de Trouble in Tahiti sous forme de deux flashbacks dans l’acte deux de A Quiet Place. Représentée sous cette forme à la Scala de Milan et à l’Opéra de Washington en 1984, l’oeuvre est encore révisée pour être finalement présentée au Wiener Staatsoper en avril 1986 sous la direction du compositeur lui-même. Bernstein meurt en 1990. Ce n’est qu’en 2010 que l’œuvre est créée au New York City Opera, avec succès cette fois. Mais ce n’est pas la fin de l’histoire : en 2013, Garth Edwin Sunderland, un grand connaisseur de l’œuvre de Bernstein, en propose une nouvelle version, créée en concert sous la direction de Kent Nagano. Une version que son compositeur ne connaîtra donc jamais. Mais que Kent Nagano est venu ces jours-ci créer à l’Opéra de Paris. Quelle belle transmission : Nagano fut l’élève, l’assistant de Bernstein, pendant les six dernières années de sa vie.

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Ombres et lumières dans Pelléas et Mélisande au Liceu

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Debussy prétendait trouver un nouveau chemin à l'opéra. Pris en étau entre le style du vérisme et ses drames de cape et épée, qui tranchaient avec les émotions provoquées par les injustices et misères de ce bas-monde, et le wagnérisme avec son exaltation brumeuse des légendes alémaniques (si souvent inspirées de Chrétien de Troyes...), il n'a écrit que ce seul ouvrage, rejetant tous ses précédents essais opératiques. Il lui a consacré dix ans, retravaillant sans cesse à simplifier le propos et à polir son langage et a tenu de longs échanges avec Maeterlinck à propos du livret, presque entièrement extrait de la pièce de théâtre avec diverses coupures. Leur brouille à propos du choix de la Mélisande mettra fin à leur relation... Dans sa correspondance avec Ernest Guiraud, qui fut son professeur au Conservatoire de Paris, il déclare qu’ il souhaite suivre le poète qui « disant les choses à demi, permettra de greffer mon rêve sur le sien; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu… » ... « Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants ; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère ; où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort ». Cent vingt ans après sa création, Pelléas reste un indiscutable chef d'œuvre de la musique. Et, malgré les diatribes anti-wagnériennes qu'il prodiguait (comme le fameux Golliwoog's Cake Walk parodiant le thème germinal de Tristan et Yseult...) le rapprochement avec le drame wagnérien est omniprésent, autant dans l'histoire du triangle amoureux que dans la musique. Mais considérer son empreinte comme ouvrage dramatique nous mène tout droit à un chemin d'ombres et de lumières. Ombres car le texte, pour le spectateur actuel, oscille entre le niais des propos décousus des amants non avoués, (mais droit dans la lignée du non-dit freudien) et le stupéfiant, comme la terrible sentence d'Arkel : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes »

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Musiques tchèques avec l’Orchestre philharmonique de Monte Carlo 

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L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo invite le chef d’orchestre Tomáš Netopil pour un beau programme en hommage à la musique tchèque.  Le concert s’ouvre avec la Suite tirée de l’opéra La petite Renarde rusée de Janáček. Tomáš Netopil dirige la Suite préparée par son collègue Charles Mackerras. Le chef tchèque est un narrateur passionné et les pupitres de l’OPMC répondent à merveille aux sollicitations avec une belle palette de couleurs.  

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A Genève, l’OSR à l’heure ouzbèke avec Aziz Shokhakimov et Behzod Abduraimov

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Pour le concert du 9 mars intitulé ‘Les stars ouzbeks’, l’Orchestre de la Suisse Romande invite deux trentenaires, Aziz Shokhakimov, chef titulaire de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et directeur artistique du Tekfen Philharmonic Orchestra en Turquie, ainsi que le pianiste Behzod Abduraimov, 1er Prix du London International Piano Competition en 2009.

Le programme commence par La Procession des fêtes de Khorezm, une page luxuriante due à la plume de Suleiman Yudakov (1916-1990), musicien soviétique d’origine ouzbèke. Jamais donné en Suisse auparavant, percutant comme la ‘Fête à Bagdad’ dans la Schéhérazade de Rimsky Korsakov, ce bref tableau en technicolor voit le hautbois instiller une note folklorique dans un cantabile qui s’étoffe progressivement pour conclure triomphalement par les cuivres éclatants nous rappelant les défilés du Spartacus de Khatchatourian.

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