Pour le dernier récital de la saison, Arcadi Volodos revient à Monaco dans un programme qui révèle toutes les facettes de son art. Le public, venu en grand nombre, retrouve un pianiste dont chaque apparition est un événement.

Arcadi Volodos possède cette rare combinaison d'imagination, de passion et de technique phénoménale qui lui permet de donner vie aux visions les plus personnelles. Sa virtuosité, loin d'être une démonstration, est toujours au service de la musique. Avec un sens unique du rythme, des couleurs et de la poésie sonore, il s'impose comme l'un des pianistes les plus fascinants de notre époque.

La soirée débute avec la monumentale Sonate en sol majeur D. 894 de Franz Schubert. Cette œuvre, d'une profondeur exceptionnelle, représente une synthèse parfaite entre le lyrisme schubertien et une dimension intérieure presque métaphysique.

Sous les doigts de Volodos, la musique semble respirer naturellement. Il crée un sentiment d'organicité saisissant grâce à une plasticité absolue du son, capable de modeler chaque phrase, chaque inflexion, chaque silence. Sa compréhension de la logique harmonique et mélodique de Schubert lui permet de construire un discours d'une cohérence bouleversante.

Car la musique de Schubert porte toujours en elle une part de fragilité, de solitude et de pressentiment tragique. Volodos va encore plus loin : il donne à cette dimension existentielle une forme, un souffle, une incarnation pianistique d'une rare intensité. Chaque note semble raconter une histoire, chaque nuance ouvre un nouvel espace émotionnel.

Vendredi 19 juin dernier, l'Orchestre national de Metz Grand Est et son chef David Reiland offraient un concert de musique française du début du XXe siècle à l'Arsenal de Metz.

Il commençait par L'Apprenti sorcier de Paul Dukas, œuvre dans laquelle le lyrisme fait imaginer le récit du poème de Goethe. Déjà ici, les qualités de droiture, d'équilibre et d'expression de l'orchestre apparaissent aux spectateurs. Mais cette fois, de façon plus affirmée et plus franche que d'ordinaire, comme pour laisser deviner qu'un caractère nouveau venait d'éclore. Il faut encore une fois saluer ici les vents, et surtout le basson de Juliette Bourette, aux sonorités très beethovéniennes et bonhommes. Tout l'humour grinçant de Paul Dukas apparaît avec lui et avec eux, pour se développer dans le crescendo, à la fois débonnairement, mécaniquement et mélodieusement, comme chez Ravel. Nonobstant, les silences dans cette œuvre, si délicats pour faire deviner la catastrophe sans trop impatienter, sont légèrement trop longs, mais pas de beaucoup, fort heureusement.

La deuxième œuvre de ce concert, le Concerto pour orgue, orchestre à cordes et timbales de Francis Poulenc, était sans doute plus difficile, tant l'alignement des motifs accolait des timbres parfois très hardiment. Cependant, l'organiste Christian Schmitt sut rendre son audace mélodique, très proche de celle de Prokofiev, avec un jeu allant de l'acide au moelleux, dans un arc chromatique allant du jaune citron au bleu pastel. Le caractère nouveau de l'orchestre, sa maturité, gagnait avec la modernité de Poulenc.

Mais c'est surtout dans la Troisième Symphonie avec orgue de Camille Saint-Saëns, interprétée en deuxième partie de concert, que l'orchestre révéla véritablement son caractère altier, aristocratique et, pour ainsi dire, classique. C'était donc cela qui couvait dans cette direction équilibrée depuis au moins le fameux Shéhérazade de Rimski-Korsakov. C'était donc cela qui se frayait un chemin à travers les piques aiguës de l'Elektra de Richard Strauss et les vertes lignes mélodiques de Rodrigo ; cela qui, derrière cette élégance, ne cessait de promettre son arrivée. Cette symphonie, qui, partant des lignes mélodiques naturelles de Mozart, se glisse dans les couleurs de Beethoven et la reprise wagnérienne du thème nodal, pour arriver au caractère presque pompier de la musique française, lui permet de se révéler enfin. Il n'est sans doute pas exagéré d'affirmer que jamais la direction de David Reiland n'a été meilleure. Son style, ses postures et son bras en devenaient plus aristocratiques, altiers et classiques eux-mêmes. Un grand moment de concert.

Aci, Galatea e Polifemo ? Acis and Galatea ? Cela ressemble à une belle embrouille, car nous avons tous entendu des airs portant ce titre sans savoir qu'ils appartiennent à trois œuvres différentes, composées, en principe, toutes par Händel. En 1708, le compositeur est un fringant jeune homme de 21 ans qui vient de passer plusieurs années dans l'orchestre de l'opéra de Hambourg, où l'on représente des ouvrages à la machinerie théâtrale alambiquée signés par Graupner ou Keiser, et il devait connaître ceux de Telemann. Comme tout artiste digne de ce nom, Händel devait accomplir son voyage initiatique en Italie, où il séjourna de 1706 à 1710. Certains musicologues y voient une étape destinée à lui faire apprendre l'art de l'opéra. Pourtant, à l'écoute de cette cantate-opéra de jeunesse, si riche en trouvailles sonores et dramatiques, il apparaît qu'il en possédait déjà une maîtrise admirable. Dès lors, la commande de la duchesse napolitaine Aurora Sanseverino — duchesse de Laurenzano — d'écrire une cantate ou oratorio scénique, sur un texte composé par son secrétaire, Nicola Giuvo, à l'occasion d'un mariage, lui donna surtout l'opportunité de prouver ses talents. En 1732, déjà à Londres, Händel remanie l'œuvre une première fois pour en proposer une version anglaise sur des textes de John Gay. Il y revient ensuite en 1739 afin d'en élaborer une troisième version, cette fois en deux actes. Le succès rencontré par l'œuvre en Grande-Bretagne entraînera par la suite l'ajout de nouveaux morceaux. Ces interventions successives finiront toutefois par estomper la part attribuable à Händel en tant qu'auteur. Dans la version de 1732, Galatée est un soprano, Acis un ténor et l'on y ajoute le rôle de Damon. On peut supposer que l'attribution du rôle masculin d'Acis à un soprano correspondait à la disponibilité locale de castrats et non à un nouveau paradigme des genres habituels, où les mezzo-soprani jouent plutôt les jeunes garçons.

Le ténor allemand Klaus Florian Vogt donnait en récital, le 13 juin dernier à Baden-Baden, le cycle de lieder de Franz Schubert Die schöne Müllerin (La Belle Meunière), accompagné par l'Ensemble Acht en lieu et place du piano habituel.

La transcription est une vieille et saine habitude de l'histoire de la musique. Mozart, par exemple, arrangea ses concertos pour piano afin d'en faire des quintettes. Elle permet de familiariser le public avec des œuvres de grandes dimensions — opéras de Verdi ou de Haendel, symphonies de Brahms ou de Bruckner — en les réduisant aux dimensions d'un quatuor à cordes ou d'un piano, et, ce faisant, de rendre plus audibles les lignes mélodiques et les architectures ; à l'inverse, lorsqu'il s'agit d'augmenter le nombre d'instrumentistes, comme ici, elle ajoute des couleurs, et donc des atmosphères.

L'octuor tenant autant du quatuor à cordes que du quatuor à vents et de l'orchestre de chambre — autant de genres dans lesquels Schubert excellait —, l'auditeur ne pouvait s'empêcher de songer aux quatuors et aux premières symphonies très mozartiennes et haydniennes du compositeur, et de constater par là même à quel point la transcription de l'arrangeur Andreas N. Tarkmann en est éloignée. Ce n'est pas tant que les vents et les cordes constituant l'octuor manquent de cohésion, bien que cela soit aussi le cas ici : c'est surtout que, contrairement à l'œuvre originale de Schubert, les notes qui sortent des instruments semblent noyées dans la ouate. Elles manquent d'élan, d'emportement, de vie. N'oublions pas que la jeunesse du narrateur — ce compagnon meunier amoureux — est au cœur du cycle, et qu'il faut savoir l'incarner musicalement. Certes, comme dans les pages champêtres de Schubert, les vents évoquent la forêt, les champs, la nature, tandis que les cordes sont plus volontiers vouées à l'expression des sentiments ; mais ni le jeu de l'Ensemble Acht ni la transcription elle-même n'emportent. Rien ne transporte ici comme dans le piano si orchestral de Schubert dans ses lieder, et plus particulièrement dans le piano de ce cycle-là, qui souligne les emportements amoureux, les aspirations profondes et la jeunesse du narrateur.