Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Donaueschinger Musiktage 2025 : un festival de création

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Mi-octobre à Donaueschingen, on frissonne sous le vent gris d’un automne où résonne, comme ailleurs, le repli sur soi d’un monde qui s’était voulu ouvert, qui maintenant cède au cri, à la colère, autojustifiée, déifiée et déconnectée de sa réalité biologique (l’émotion est un moteur d'action, un outil de communication et un moyen d'adaptation) : les tribuns des réseaux (ils n’ont plus rien de sociaux) abrutissent et outrancient, conspuent et excluent, bradent et liquident – la liberté, le climat, la solidarité, la science (au profit de l’eau de javel), le légitime, la culture. Emergeant de la grisaille que nos efforts clairsemés peinent à dégager, les moments consacrés à l’art viennent comme des îles : les Donaueschinger Musiktage sont une de ces oasis, à la fois institution ancrée dans l’histoire et ogive fureteuse et dénicheuse – un des rares festivals à accueillir de grands ensembles (le financement institutionnel) et à privilégier la création (l’ouverture). Plus que centenaire, c’est sa collaboration de 75 ans avec la radio SWR (Südwestrundfunk) qu’on fête cette année – une impulsion décisive en matière d’expérimentation musicale et de diffusion internationale.

L’ombre (simple) de Pierre Boulez

C’est Anthèmes I, pour violon seul, qui m’attire au premier événement du vendredi – dont je découvre, un peu distrait, l’essentiel du programme en prenant place à la Strawinsky Saal des Donauhallen : une cohorte de discours célébrant l’anniversaire – ma compréhension de la langue allemande étant ce qu’elle est, je me rabats sur le texte anglais contenu dans la bible du festival (un véritable livre de près de 300 pages) et vois ma patience récompensée par un bienvenu entracte entre causeries.

Pierre Boulez est coutumier des transformations et versions multiples de nombreuses de ses pièces – un retravail constant d’un matériel musical jamais définitivement figé, guidé notamment par l’évolution technologique ; ainsi, la partition du (court et réjouissant) Anthèmes I, qui date de 1991, se base sur un fragment de la partie de violon d’…explosante-fixe… et connaît une révision (et augmentation : la longueur de la pièce double) en 1994 à l’IRCAM, sous le titre d’Anthèmes II, version électroacoustique pour violon et électronique en temps réel (ordinateur et six haut-parleurs) – le titre se réfère à la fois au concept de « thème », à « anthem », composition de psaumes et d’hymnes des 16ème et 17ème siècles et au chrysanthème.

La fin des palabres est ponctuée par un avant-goût de la performance du soir (à laquelle je n’ai pas prévu d’assister) de la platiniste Mariam Rezaei, DJ anglaise férue de musiques nouvelles, d’expérimentation et d’improvisation, qui utilise un système digital de platines vinyles (deux ici, quatre à 23 heures) pour manipuler en temps réel un grand nombre de samples – pour l’occasion, des échantillons des archives SWR / Donaueschinger Musiktage : c’est la coloration hip-hop et musique de club qui me repousse.

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Retour au Rungis Piano Piano festival : compositrices et raretés mises en avant

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La sixième édition du Rungis Piano Piano Festival, unique en France à se consacrer exclusivement au duo de piano, s’est tenue du 1er au 5 octobre dernier. Cette année, les compositrices et leurs œuvres — trop rarement entendues — y ont occupé une place de choix.

« Girl Power »

La soirée du 2 octobre, intitulée « Girl Power », proposait deux concertos pour deux pianos : l’un de Dana Suesse (1909-1987), surnommée « Girl Gershwin », et l’autre d’Olga Viktorova (né en 1960), au titre aussi curieux que poétique : It all began with Arthur’s shoes.

Connue pour ses chansons populaires, Dana Suesse a pourtant laissé un corpus important d’œuvres dites savantes, dont ce concerto pour deux pianos. Peter Mintun, légataire universel de ces partitions, rappelle que la compositrice, autodidacte en matière d’orchestration, acheva cette œuvre en 1941 dans un style post-romantique teinté de jazz. La musique, fervente, originale et sans affectation, se déploie avec un certain panache : un premier mouvement un peu décousu, un second d’inspiration debussyste, un troisième énergique et jazzy, et un final étonnamment bref. Sous la direction de Julien Leroy, l’Orchestre Colonne met en valeur ces contrastes kaléidoscopiques, même si l’on souhaiterait parfois un peu plus de tempérament et de relief. Les deux pianistes, Ludmila Berlinskaïa et Arthur Ancelle, les directeurs artistiques du Festival, se montrent pleinement engagés, s’adaptant à l’acoustique sèche de la salle et à un orchestre semblant, par moments, quelque peu hésitant.

Dans la seconde partie, Olga Viktorova présente son œuvre sous la forme d’un échange complice avec Arthur Ancelle, expliquant que le titre fait référence à une paire de chaussures lui appartenant, et qu’elle a cherché à brosser le portrait de deux pianistes « doux, joyeux et drôles ». L’humour traverse en effet les trois mouvements — jusqu’à l’usage de marteaux en plastique dans le final — sans pour autant exclure des passages plus introspectifs, telle une fuguette du mouvement central mettant en lumière le basson, le violoncelle et l’alto, avant que les cordes ne prennent le relais dans un épisode plus lyrique. S’il fallait résumer ce concerto en un mot, ce serait : allégresse. Et pour clore la soirée, le duo Berlinskaïa-Ancelle a assumé le ton joyeux du programme jusqu’au bout, en offrant en bis la Danza Gaya de Madeleine Dring.

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Renaud Capuçon galvanise la chaleur germanique de l’OPRL

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Ce premier concert de Renaud Capuçon à la tête de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège était une aventure en soi. Trois axes différents en composaient en effet le programme. Le classicisme aérien du Concerto n°4 de Mozart dirigé de son violon était tout sauf une rencontre de routine. Un peu carré dans le premier mouvement, l’orchestre s’abandonne ensuite dans le sillage chaleureux du lyrisme du violoniste français dans l’andante cantabile.

Avant cela, c’est le chef Capuçon qui dirigeait la création mondiale de La nuit n’est jamais complète de Camille Pépin dont le Grand Théâtre de Provence était le commanditaire principal et l’OPRL le co-commenditaire. Le lecteur pourra se reporter sur l’analyse de l’œuvre et l’interview de la compositrice réalisés lors des répétitions liégeoises. En concert dans l’immense véhicule du Grand Théâtre de Provence, la partition s’élargit encore et permet une lisibilité plus chatoyante de l’écriture instrumentale, soulignant maintes interventions solistes des vents et des percussions au milieu d’un matériau orchestrale en frémissement constant. La partition y gagne une continuité suggestive qui fait mouche chez l’auditeur qui ne peut cacher son plaisir face à une proposition orchestrale à la fois concentrée et variée où la motricité de sa force répétitive maintient un tonus permanent.

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Camille Pépin lance la lumière dans les ténèbres de la nuit

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L’OPRL et le Grand Théâtre de Provence ont décidé d’unir leurs forces pour la création de la dernière œuvre de Camille Pépin, La nuit n’est jamais complète d’après un poème de Paul Eluard. Pour l’occasion, Renaud Capuçon, qui avait déjà créé son concerto pour violon, Le soleil a pris ton empreinte, dirigera l’orchestre liégeois dans un concert qui associe la suite d’Intermezzo de Richard Strauss, la Siegfried-Idylle de Wagner et le 4e concerto de Mozart qu’il dirigera du violon.

Camille Pépin a connu une carrière jalonnée de prix : Sacem et Ile de création en 2015, Prix de l’académie des Beaux-Arts en 2017, Victoire de la musique classique en 2020 et Grand Prix Sacem de la musique contemporaine en 2024.Aix-en-Provence l’a découvert lors du festival Nouveaux horizons 2023 où Guillaume Bellom et Renaud Capuçon ont créé Si je te quitte nous nous souviendrons, sa pièce pour violon et piano. Carrefour de l’impressionnisme et du répétitif américain, son œuvre s’inspire de la nature et de la peinture, ses compositions portant des titres poétiques, empruntés ou inventés. Elle écrit elle-même des notices très précises sur ses œuvres, véritables clés pour l’audition.

Une méditation sur la nuit et la lumière

Pour Camille Pépin, il existe une lumière au fond de la nuit : c’est ce message d’espoir qu’elle veut nous communiquer. La partition comporte deux parties, la traversée de moments sombres et la possibilité d’une main tendue. L’œuvre commence dans la rumeur des cordes où circulent de fugitives lueurs des vents et des percussions. Insensiblement, une motricité se met en place, discrète ou violente mais implacablement présente comme si une force secrète traversait l’œuvre. Une lutte s’installe entre la tempête du désespoir et l’espérance d’une main tendue. De grands climax, parfois tragiquement ténébreux s’imposent avant que le climat ne retombe dans une douceur où percent de fugitifs instants de lumière. De ce quasi silence nait au début de la seconde partie, un rêve doux et lumineux marqué par le retour des vents. Le vibraphone inexorable marque la pulsation Le motif obstiné de la tempête intérieure réapparait mais, après un dernier tutti, la matière s’apaise jusqu’au retour progressif de l’atmosphère douce et fragile du début. La texture brumeuse des cordes s’efface en une longue tenue énigmatique : la nuit n’est jamais vraiment complète et on peut croire en une lumière dans la nuit.

Comme tel, l’œuvre semble correspondre à un vécu précis. Dans une interview réalisée à Liège, au cœur des répétitions, Camille Pépin s’en explique tout en nous révélant les composants de son travail de composition.

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Florent Albrecht, Mozart en famille et en jeux

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Le 17 octobre dernier, l'Ensemble de L’Encyclopédie dirigé par Florent Albrecht interpréta un programme intégralement Mozart à l'Arsenal de Metz. Un programme Mozart familial, tant parce que les compositions étaient celles du père Leopold Mozart que de son célèbre fils Wolfgang Amadeus, 

Si le génie de Wolfgang Amadeus n'est plus à démontrer, la découverte du talent du père était un des aspects les plus plaisants de cette soirée pour les amateurs, qui ne le connaitrait pas encore. La juxtaposition des œuvres du père et du fils donnait également un sentiment de soirée au coin du feu, avec ce que cela implique d’humour, de partage, et un éclairage intéressant sur la nature joueuse du fils renommé. 

Ne nous le cachons pas non plus, le fait que Florent Albrecht et un nombre de ses musiciens soient messins, contribua à cette atmosphère agréable et plaisante. Mais ce sentiment tenait aussi pour une bonne part aux œuvres de Leopold Mozart, et à la  façon quasi théâtrale de l’Ensemble de L’Encyclopédie de jouer ses œuvres : par exemple en jouant aux invités buvant du champagne dans un coin pour la Promenade en traîneaux. 

Les compositions de Leopold Mozart ont effectivement bien des qualités, parmi lesquelles celle d'introduire des éléments de réel, comme des coups de fouets, des aboiements, des hennissements ou des rires pour Promenade en traîneaux, afin de nourrir leurs aspects narratifs. Erik Satie,  ne fera pas mieux avec son ballet Parade, mais sans ce fil conducteur illustratif. L'intrusion de la réalité, comme chez Satie, est ici une sorte de jeu comme  un amusement entre soi.

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Jaap van Zweden et le Philhar’ : une association prometteuse, sous le signe de l’énergie

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Depuis la fin de la saison dernière, après dix années d’une harmonieuse collaboration avec Mikko Franck à sa tête, l’Orchestre Philharmonique de Radio France n’avait plus de directeur musical. Son successeur avait été désigné, mais seulement à partir de la saison prochaine (laissant celle en cours aux mains de différents chefs invités) : Jaap van Zweden. Il aura alors soixante-cinq ans. En 1979, à l’âge particulièrement précoce de dix-huit ans, il était nommé violon-solo de l’un des plus prestigieux orchestres du monde : celui du Concertgebouw d'Amsterdam (ville où il était né). À l’âge où la plupart de ses collègues en étaient encore à leurs études, il était donc chargé de les mener, et de se faire l’intermédiaire entre eux et les chefs les plus expérimentés de la planète. Il a conservé ce poste pendant près de vingt ans.

Il s’est alors tourné vers la direction d’orchestre. Pendant une quinzaine d’années, il a été à la tête de plusieurs orchestres néerlandais, avant de prendre, en 2012, les rênes de l’Orchestre philharmonique de Hong Kong, ainsi que, parallèlement, ceux de l'Orchestre philharmonique de New York en 2018. Avant d’en être désigné directeur musical, Jaap van Zweden avait bien entendu déjà dirigé l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Mais la tournée dans laquelle s’inscrivait ce concert était leur première occasion de se retrouver depuis cette désignation.

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Les 25 dans des Amis de l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo

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Les Amis de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo célèbrent leur 25ᵉ anniversaire avec un concert d’exception, symbole d’une fidélité indéfectible entre le public et l’une des phalanges les plus prestigieuses d’Europe.

S.A.S. le Prince Albert II, président d’honneur de l’association, honorait de sa présence cette soirée anniversaire, témoignant de son attachement constant à la vie musicale monégasque.

Le programme devait initialement être dirigé par Zubin Mehta, figure légendaire et partenaire de longue date de l’orchestre. Mais, pour raisons de santé, le maestro a dû renoncer à sa venue en Europe. C’est Lawrence Foster, directeur artistique de l’Orchestre entre 1980 et 1990, qui reprend la baguette. Un retour empreint de souvenirs et d’émotion, tant sa décennie monégasque demeure dans les mémoires comme une période d’ouverture et d’excellence.

À ses côtés, un invité de marque : Maxim Vengerov, l’un des violonistes les plus illustres de notre temps, dont la carrière, commencée sous les projecteurs de l’enfance, s’est muée en un parcours artistique d’une rare profondeur.

Le programme, entièrement consacré à Tchaïkovski, rend hommage à celui qu’on appelle volontiers le roi de la mélodie — un compositeur dont le lyrisme, la sensibilité et la franchise émotionnelle continuent de toucher toutes les générations.

Le concert s’ouvre sur le Capriccio Italien, composé à Rome en 1880. Inspirée par les sonorités populaires italiennes et baignée de lumière méditerranéenne, cette page flamboyante révèle le génie d’un orchestrateur qui savait marier la rigueur de la forme à la spontanéité de la danse.

Tchaïkovski y fait entendre, dès l’introduction, un appel de trompettes — écho au clairon militaire qui le réveillait chaque matin depuis la fenêtre de son hôtel romain. De cette anecdote pittoresque naît une œuvre débordante de vitalité, où les rythmes populaires se fondent dans un éclat orchestral irrésistible.

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Kevin Puts, compositeur majeur 

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Le compositeur américain Kevin Puts est assurément l’un des grands noms de la scène actuelle. Récipiendaire d'un prix Pulitzer, dès 2012, pour son opéra Silent Night, sa carrière artistique est jalonnée de succès comme son autre opéra The Hours que nous avions particulièrement apprécié. Kevin Puts est également un compositeur qui excelle dans les domaines lyriques et symphoniques. Alors que l’Orchestre symphonique de St.Louis, sous la direction experte de Stéphane Denève, fait paraître un album monographique (Delos), le compositeur répond aux questions de Crescendo-Magazine.    

Cet album présente diverses partitions symphoniques, et à la lecture du livret, on comprend que derrière ces partitions se cache une inspiration narrative, qu'il s'agisse d'événements terribles comme la fusillade qui a eu lieu dans une école à Uvalde en 2022 (Concerto pour orchestre) ou d'une inspiration lyrique avec Night Elegy, qui provient de votre opéra Silent Night. La narration est-elle un support essentiel à la musique ? Ne peut-il pas y avoir de musique abstraite ?

Non, je ne pense pas que ce soit nécessaire du tout. Il y a des cas où je veux faire allusion à l'inspiration pour quelque chose, mais ce n'est pas nécessaire. On m'a parfois poussé à trouver des titres pour aider à programmer plus souvent une œuvre.  Cependant, dans mes partitions très récentes (principalement des concertos), j'ai abandonné ces titres descriptifs, car je ne pense pas que le public en ait besoin. La musique suffit !

Cet album s'ouvre sur votre  Concerto pour orchestre. Lorsque nous lisons le titre « concerto pour orchestre ", nous pensons immédiatement aux célèbres concertos pour orchestre tels que ceux de Bartok, Lutoslawski et même Kodaly. De plus, contrairement à un opéra, une symphonie ou un concerto avec soliste, le concerto pour orchestre n'est pas si courant. Qu'est-ce qui vous a motivé à composer un concerto pour orchestre ? Est-il possible de s'affranchir des autres « modèles » de concertos pour orchestre ?

Stéphane Denève m'a demandé d'écrire quelque chose pour le merveilleux Orchestre symphonique de Saint-Louis, et j'avais en tête depuis quelques années l'idée d'un « concerto pour orchestre », une sorte de pièce de bravoure pour orchestre. J'adore d'ailleurs les morceaux que vous avez mentionnés. J'avais initialement prévu plusieurs mouvements supplémentaires, mais c'est finalement là où j'ai abouti. Comme vous pouvez l'entendre, je n'invente pas une nouvelle approche de l'harmonie, de la mélodie ou du contrepoint, et même mon orchestration s'appuie principalement sur des techniques « éprouvées », à quelques exceptions près. Mais l'histoire que je peux raconter, à travers la forme et la structure générale de l'œuvre, est un domaine dans lequel je pense pouvoir apporter quelque chose de nouveau au public, l'emmener dans un voyage surprenant et inattendu.

Sur cet album, il y a un court morceau intitulé Virelai, basé sur Guillaume de Machaut. Qu'est-ce qui vous attire dans la musique de ce compositeur ?

Il est difficile de déterminer précisément pourquoi une mélodie est si séduisante. Je suppose que s'il existait une formule, tout le monde écrirait des mélodies que l'on ne peut s'empêcher de chanter. Mais j'ai entendu celle-ci lorsque j'étais étudiant à Eastman dans les années 90 et je l'ai toujours aimée. Il y a quelques années, j'ai essayé de la développer à la manière du Bolero de Ravel, mais je n'ai pas eu la patience de laisser l'orchestration se développer progressivement à un rythme aussi lent ! Ou peut-être que la mélodie ne se prête pas à ce traitement. Et dans ce cas, on m'a demandé une courte ouverture de concert. Ce qui est si intéressant dans cette mélodie, c'est que Guillaume de Machaut (qui a vécu de 1300 à 1377) l'a écrite avant que le concept de mesure rythmique (comme 4/4 ou 6/8) tel que nous l'utilisons aujourd'hui dans la plupart des compositions musicales n'existe. La mélodie est donc composée d'une série de groupes de deux ou trois notes appelés « modes rythmiques » utilisés par les musiciens à l'époque médiévale. La mélodie comporte de merveilleuses syncopes, telles que nous les entendons aujourd'hui, et j'ai pris beaucoup de plaisir à trouver un cadre métrique et harmonique pour une mélodie qui n'en avait à l'origine !

Vous êtes originaire de Saint-Louis, et cet album a été enregistré avec l'Orchestre symphonique de Saint-Louis dirigé par Stéphane Denève. Pouvez-vous nous parler de cette collaboration ?

Je dirais que Stéphane Denève et moi sommes des âmes sœurs ! Nous aimons beaucoup les mêmes musiques et en parlons beaucoup... Et j'ai développé une relation vraiment merveilleuse avec l'orchestre au fil des ans, depuis qu'il a créé l'une de mes pièces, sous la direction de Leonard Slatkin, en 2004. Je suis né à Saint-Louis, j'y ai vécu jusqu'à l'âge de dix ans, et ma grand-mère me parlait souvent de l'orchestre et du Powell Hall, qui a été magnifiquement rénové et agrandi pour devenir un centre musical à la pointe de la technologie. C'est donc assez surréaliste de revenir à Saint-Louis en tant que compositeur professionnel, ce que je n'aurais certainement pas pu imaginer lorsque je jouais les bandes originales de John Williams sur le piano de ma grand-mère !

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Cassandre Marfin, musiques en bleu 

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La  pianiste belge Cassandre Marfin avait été remarquée par un album consacré à des partitions d’Olivier Messiaen. Pour Cyprès, elle fait paraître un album dont le titre “jusqu’à la nuit, le bleu”, étonne et interpelle. La jeune musicienne y tisse des liens entre Alexander Scriabine, Olivier Messiaen et Amy Beach. C’est indéniablement un album réfléchi et de haute qualité, qui se distingue dans le flot incessant de parutions souvent trop insipides. Cassandre Marfin répond aux questions de Crescendo-Magazine   

Votre album porte le titre, “jusqu’à la nuit, le bleu”...Alors pourquoi ce thème du bleu et pourquoi le lier à la nuit, car cette couleur peut symboliser tant de choses…? 

La genèse du projet se puise tout d'abord dans la recherche des correspondances entre les sons et les couleurs. Venant d'un premier album autour d'Olivier Messiaen qui mettait en avant son travail autour des chants d'oiseaux et de sa foi religieuse, il me restait encore cet aspect coloré à explorer. Je désirais aussi étendre le répertoire avec Alexander Scriabine et Amy Beach, qui sont des compositeurs chez qui nous retrouvons ce travail. Les recherches étaient assez conséquentes, et il y avait beaucoup de choix quant au chemin à prendre. J'ai donc décidé d'éviter de trop me restreindre, et de travailler autour de 3 couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge. 

Le choix de commencer par la couleur bleu a été assez évident, puisque c'est une couleur qui parle facilement. Elle représente la couleur favorite de notre société européenne, c'est une couleur neutre, qui se porte, qui se représente et qui s'utilise aisément. C'est donc une belle entrée en matière. 

Le bleu appelle immédiatement dans l'imaginaire à la mer et le ciel. Néanmoins, je trouvais la correspondance un peu facile, et cette symbolique ne correspondait pas à l'ambiance que je désirais y mettre avec ces compositeurs du XXème siècle. En étudiant l'évolution du bleu dans nos sociétés, j'ai aimé l'image du mystère, de l'indicible, très bien dépeint par la  sonate n°6 de Scriabine. Cette évocation m'apparaît plus magique, et séduisante, que ce soit dans la musique ou dans le choix des pièces. 

Ce disque s’articule autour de 2 compositeurs (Scriabine et Messiaen) et une compositrice Amy Beach, qui forment un grand écart géographique de la Russie, aux USA en passant par la France. Pourquoi ce choix de ces 3 artistes, si différents ? Qu'est-ce qui les rapproche selon vous ? 

Le point commun est d'abord la synesthésie dans son rapport son-couleur. Ce sont des compositeurs qui ont été influencés littéralement par cette faculté, et qui ont donc soigneusement choisi les tonalités de leur pièce, ainsi que les ambitus, les accords etc. Le second point commun est la recherche d'un nouveau langage, et le questionnement des codes de leur époque. Amy Beach s'est inspirée longtemps de la nature, mais aussi de mélodies traditionnelles (on le remarque plus dans son répertoire de musique de chambre) et folkloriques. Scriabine qui explose la notion de tonalité, Messiaen qui construit ses œuvres sur bases de ses modes... Il y a là une réelle proposition qui me semble très riche à explorer et à présenter. 

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« Seismic » au Botanique : une immersion dans un monde multisensoriel

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C’est à une expérience nouvelle que le Botanique invite son public avec « Seismic », un projet conçu par la metteuse en scène Anna Gabriels qui entend dissoudre les frontières entre les disciplines. Pour elle, le mouvement devient son, le son se transforme en arts visuels, et la lumière reconfigure la perception. Le son se déploie alors comme une force physique, presque tectonique.

Pour se faire, elle invite Ictus, un danseur et la compositrice Maria W.Horn pour une performance de plus de deux heures. Cette dernière recourt à une distribution instrumentale atypique composée d’un trio à cordes, un trombone et de synthétiseurs avec laquelle elle va façonner d’incroyables monolithes sonores. La lenteur crée une tension, installe un rituel en devenir. Son, lumière et mouvement fusionnent dans une matière mouvante dans laquelle le spectateur est peu à peu invité à s’immerger. A la fin du spectacle, il sortira refaçonné par l’expérience, dans une étrange sensation de désorientation et de renouveau où il habiterait un ailleurs.

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