« Bovary » est né d'une commande de La Monnaie passée à l’écrivain Michael De Cock et au compositeur Harold Noben. Créé au Théâtre National Wallonie-Bruxelles en avril 2025, dans une mise en scène de Carme Portaceli — également directrice du Teatre Nacional de Catalunya, où s’est tenue la première espagnole —, le spectacle propose une relecture de l’esclandre suscité par la publication du roman de Flaubert en 1856, sous un angle féministe contemporain. L'œuvre égratigne au passage le regard paternaliste du « génie » de la littérature sur son héroïne, Emma Rouault. Michael De Cock, acteur, metteur en scène et directeur du Koninklijke Vlaamse Schouwburg à Bruxelles, est également un éminent spécialiste des langues romanes ; c'est donc tout naturellement en français que « Bovary » a été écrit.
Dès les premières notes, on est frappé par le lyrisme, la richesse des timbres et l’imagination rythmique de la partition de Noben. Sans attache esthétique exclusive, sa musique convoque des réminiscences de la Nuit transfigurée de Schönberg, des accents straussiens, des incursions jazz ou encore des citations textuelles, dûment commentées, de Lucia di Lammermoor. Le tout forme un langage personnel, d’une expressivité rare et d’une tenue dramatique unique aujourd'hui. On peut affirmer sans ambages que « Bovary » est le rôle féminin le plus riche dramatiquement écrit en français depuis La Voix humaine de Poulenc. L’idée originale revient à Peter de Caluwe, ancien directeur de La Monnaie, qui voyait dans le destin de cette femme brisant les chaînes sociales pour rêver de liberté — un idéal qu’elle paiera au prix fort — un sujet d'opéra inédit. Si Noben est devenu un nom familier, notamment grâce à son œuvre imposée lors du récent Concours Reine Elisabeth, ce projet pouvait paraître insensé au moment de la commande. Or, c'est souvent des paris les plus audacieux que naissent les chefs-d'œuvre.
Si la musique est un choc émotionnel, il faut souligner l’immense talent de la soprano belge d’origine albanaise Anna Naqe. C’est une artiste sans limites. Sa voix, raffinée et riche en couleurs, se prête idéalement à ce rôle dramatique : tessiture étendue, graves charnus, aigus brillants, médium généreux. Elle nuance son discours avec une telle finesse que l’on oublie la complexité technique, tant on est subjugué par l’émotion transmise dans les élans de luxure, de colère ou de désespoir d’Emma. En tant qu'actrice, elle est tout aussi saisissante : elle nous fait perdre la notion du temps, habitant avec un naturel déconcertant chaque état d'âme, de la soumission initiale au mari jusqu'aux rêves les plus fous et à la cruelle déception de la maternité.
Premier volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XX ᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Il y a des compositeurs dont on croise le nom dans les programmes de festivals de musique contemporaine, dans les mémoires de conservatoire, dans les remerciements d'autres compositeurs — mais dont l'œuvre elle-même semble ne jamais vraiment arriver jusqu'à nous. Franco Donatoni (1927-2000) est l'un d'eux. Cent quatre-vingts œuvres environ, une longue carrière d'enseignement qui a formé la quasi-totalité de la modernité italienne active aujourd'hui, une réputation d'artisan absolu du son parmi ses pairs — et pourtant, sur les grandes scènes symphoniques, un silence à peu près complet.
Un parcours italien
Né à Vérone en 1927, formé à Milan puis à Bologne, Donatoni traverse toutes les étapes de la modernité italienne d'après-guerre. Il découvre le sérialisme à Darmstadt à la fin des années 1950, au contact de Boulez, Maderna, Stockhausen. Il flirte avec l'aléatoire cageien dans les années 1960. Puis, à la fin des années 1970, il connaît une crise personnelle profonde — dépression sévère, hospitalisations — dont il ressort avec une écriture entièrement neuve. À partir de Spiri en 1977, il invente une manière de composer qu'il appelle lui-même le « code » : un matériau initial soumis à des opérations rigoureuses qui déploient l'œuvre selon sa propre logique interne. Ce n'est ni tout à fait du sérialisme, ni tout à fait du minimalisme, ni tout à fait du spectralisme. C'est un langage singulier, dense, nerveux, souvent traversé d'une énergie rythmique proche du jazz, et immédiatement reconnaissable dès qu'on en entend quelques mesures.
De cette période tardive datent ses œuvres les plus jouées : Hot pour saxophone et six instruments (1989), les Refrain pour ensemble (1986, 1991), Duo pour Bruno en hommage à Maderna (1994-1995), la vaste pièce orchestrale ESA (In cauda V) commandée par Karajan et créée par Ozawa après la mort du chef (1994).
Un maître discret
Ce qui rend le silence relatif autour de son nom d'autant plus étrange, c'est le rôle central qu'il a joué comme pédagogue. À l'Accademia Chigiana de Sienne, où il enseigne des étés durant, comme au Conservatoire de Milan, Donatoni forme une génération entière de compositeurs italiens : Ivan Fedele, Marco Stroppa, Alessandro Solbiati, Luca Francesconi, Francesco Filidei — pratiquement toute la modernité italienne contemporaine active aujourd'hui a passé par ses classes. Ses anciens élèves parlent tous d'un enseignement d'une exigence rare, sans dogme théorique attaché, entièrement centré sur l'écoute et la technique.
Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.
On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.
Le mandat « valeur ajoutée »
Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.
Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.
Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.
Un chef, une marque du XXIe siècle
Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.
Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.
Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.
Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.
Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.
34 ans après sa création, la magie du dernier grand ballet de Noureev pour l'Opéra de Paris demeure intacte, et offre à la danseuse étoile l'occasion de démontrer une excellence artistique allant bien au-delà d'une irréprochable technique.
La production actuelle ayant été créée au Palais Garnier en 1992, le public parisien n'aura donc jamais eu l'occasion de découvrir la version originelle de 1877, le quatrième acte ayant été abandonné dès 1919, du fait d'un effondrement du temple lors du mariage de Solor et Gamzatti, trop gourmand en techniciens. C'est en 1961, avec Noureev en Solor, que le Kirov la donnera pour la première fois à Garnier, avant que l'acte des Ombres remonté par ce dernier fasse son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1974. C'est finalement après un retour à Saint-Pétersbourg en 1989 que le directeur du Ballet de l'Opéra se décidera à la créer à Paris, dans la version encore donnée à ce jour. Point notable pour qui aura été échaudé par le charcutage des somptueux décors d'Enzo Frigerio dans Roméo et Juliette il y a quelques mois.
La représentation de ce 2 juillet marquait l'une des dernières apparitions de Dorothée Gilbert sur le plateau de la Grande Boutique, et plus spécifiquement sa dernière à Bastille et dans le rôle de la Bayadère. Atmosphère des grands soirs donc, dont témoignera l'applaudimètre de manière plus ou moins intempestive tout au long de la soirée ; on aurait en effet apprécié davantage de retenue dans les derniers instants piano du premier grand solo de violon de Karin Ato au troisième acte. On sera toutefois poussé en l'occasion à plus de mansuétude, tant la danseuse étoile aura fait ce soir une véritable démonstration de complétude et de virtuosité. Dès son entrée en scène du premier acte, faute de passage héroïque d'un point de vue chorégraphique, on est impressionné tant par la théâtralité des aspects narratifs que par une danse de la flûte au lyrisme désarmant. De manière plus générale, et plus particulièrement dans son premier pas de deux, l'expressivité des bras ainsi que des expressions faciales est singulièrement saillante. Les altercations avec Gamzatti sont une démonstration d'intensité du regard et de rupture de ton. Dans le deuxième acte, la variation de la corbeille de fleurs est l'occasion d'assister à une gestique trahissant une intelligence rythmique et musicale particulièrement remarquée. Toujours touchante par la suite, la danseuse semble aborder la quintessence de l'art d'une ballerine ; la virtuosité technique étant indubitablement toujours omniprésente, sans pour autant prendre de place prépondérante face aux autres aspects de l'interprétation.
On connaît les affinités d’András Schiff avec Schubert. Au disque, il a enregistré presque tout ce qui nécessite un piano (notons du reste qu’il l’a fait avec autant de bonheur sur piano moderne que sur pianoforte). Au concert, il aime proposer des programmes exclusivement Schubert. Par exemple, le 11 mai 1990, Salle Playel, il donnait son premier concert pour Piano4Étoiles. Au programme, trois sonates de Schubert. Puis, lors de la saison 1992-1993, lors de six récitals, il jouait dix-huit sonates, soit une quasi-intégrale. Depuis, s’il est revenu très souvent pour Piano4Étoiles (encore il y a quelques mois), il n’avait que très peu rejoué Schubert. C’est dire si ce nouveau concert au Théâtre des Champs-Élysées, uniquement consacré à Schubert, avec des œuvres des toutes dernières années, était attendu.
Le programme annonçait, pour commencer : Allegretto D. 915, Klavierstück D. 946 N° 1, Impromptu D. 899 N° 3, Mélodiehongroise D. 817, Klavierstück D. 946 N° 2, Moment musical D. 780 N° 3, Klavierstück D. 946 N° 3, soit une succession de sept pièces de quelques minutes, puisées dans des recueils différents, aux tonalités disparates. Ce qui aurait pu être une longue entrée en matière, décousue, s’est transformée sous les doigts d’András Schiff en une épopée de quarante minutes, où tout s’est enchaîné sans à peine une respiration (quitte à ajouter quelques notes de transition, pour fluidifier certains changements de tonalités par trop périlleux), dans une démarche qui rappelle celle de Piotr Anderszewski lors de son concert il y a quelques mois, avec les ultimes pièces pour piano de Brahms.
Fort de l’expérience antérieure (ma première sortie au B3 avait tourné à la chasse au trésor – le GPS avait perdu), je me repère cette fois adéquatement, cherchant, un peu en avance, une zone d’ombre dans le grand hall d’entrée du bâtiment crûment éclairé par un soleil, descendant sans avoir dit son dernier mot – les musiciens de Hopper terminent, en sueur dans la salle à la climatisation en panne, le filage du premier The Line de la saison, une programmation de l’ensemble liégeois, qui s’y entend pour repêcher des pièces aux compositeurs desquelles on ne pensait plus et les accoler à d’autres, à la renommée plus installée sans pour autant se retrouver souvent sur la playlist.
Le concert se sous-titre Infinito Nero, selon le nom de la pièce chantée (un court opéra de chambre) de l’autodidacte (à ses débuts ; ensuite il écoute ce que certains professeurs ont à dire) italien (d’accord, sicilien) Salvatore Sciarrino : autour des textes de Maria Maddalena, sainte ou illuminée (selon le point de vue qu’on adopte face au mysticisme) – non pas des écrits de sa main, mais des notes verbatim de ses novices, dont la moitié répète la logorrhée de la possédée (du diable ? du dieu ?) lors de ses visions (dans le DSM, on dit hallucinations visuelles), cependant que l’autre écrit à la volée –, le compositeur pose une musique minuscule, faite de souffles et de claquements et de frottements, aux événements rares et aux variations avares – à laquelle, sans vraiment le décider, notre attention se consacre comme un chat frileux se pelotonne en hiver. « Nous ne devons pas savoir si c’est mon cœur ou un instrument, le bois du piano... », dit Sciarrino ; les brusques flux vocaux (Donatienne Michel-Dansac est la voix de « la solitude, la douleur et [du] sentiment d’être perdu ») sont là comme un Etna démembré, craintif et angoissant – et on sort de là sonné et bienheureux.
What we remember of him are the Beethoven sonatas, the Wagner operas, the three complete Bruckner cycles, the almost philosopher-pianist of the Mozart piano concertos. The collective imagination has, over time, settled on a single figure: Daniel Barenboim, custodian of the great Germanic repertoire, heir to Furtwängler, a Mozartian by election. That image, accurate but incomplete, has obscured one of the most singular dimensions of his career — a commitment of nearly fifty years to the music of his own time, whose coherence is matched only by its media discretion. More than thirty world and American premieres at the head of the Chicago Symphony Orchestra alone; two operas premiered in Berlin; commissioned symphonies in Paris and Chicago: few purely interpretive conductors of his stature have, over nearly half a century, integrated the music of their time as a structural component — rather than a decorative one — of their leadership of three great orchestras directed in succession.
Two dates are enough to grasp its scope. Paris, Palais des Congrès, June 18, 1980: the Orchestre de Paris gives the world premiere of Pierre Boulez's Notations I–IV, a commission from its principal conductor to the composer who, against all expectation, agreed then to take up piano miniatures from his youth and turn them into a monumental orchestral work. Chicago, Orchestra Hall, January 14, 1999: the same conductor premieres Notation VII with the Chicago Symphony Orchestra, nineteen years after the first four, on two continents and under the same founding gesture. The adventure of the orchestral Notations — left unfinished at Boulez's death in 2016 — would probably never have existed without that initial commission. The thread runs through Barenboim's entire career.
Paris, 1975–1989: the shaping of a taste
Appointed at 33 to succeed Solti, Barenboim undertook at the Orchestre de Paris the longest tenure the ensemble has ever known, along with a contemporary-programming policy of rare coherence. The record speaks for itself: several world premieres — Pierre Boulez's Notations I–IV (Palais des Congrès, June 18, 1980), Edison Denisov's Symphony No. 1 (a commission for the orchestra's twentieth anniversary, 1987), Hans Werner Henze's Fandango, Jacques Lenot's Pour mémoire III — and a systematic body of French premieres, notably of Henze and Lutosławski. To which is added a sustained engagement with the great voices of the late twentieth century: Berio, Xenakis, Dutilleux. No spectralists; Barenboim's "Parisian" modernity is deliberately international and embraces an editorial parity among Central Europe, France, and Germany. Boulez is not merely a composer performed: he is, by Barenboim's own account, the initiator who revealed Schoenberg, Berg, and Webern to him, and a regular institutional partner — the two-orchestra concerts bringing together the Orchestre de Paris and the Ensemble intercontemporain established a circulation between repertoire and new music that existed nowhere else on such a scale.
Three discographic milestones fix this period. The coupling of Notations 1–4 / Rituel in memoriam Bruno Maderna / Messagesquisse by Boulez, released on Erato, records the premiere of the Notations — a founding gesture whose importance is not always appreciated: it is Barenboim, not Boulez, who premieres Boulez's pieces orchestrally. The composer-conductor chose a relay interpreter, in the house that was then defending contemporary French music most systematically. The Symphonies No. 1 and No. 2 Le Double by Dutilleux, recorded in 1988 for Erato, place Barenboim in the lineage of Munch and durably install the composer in the great twentieth-century orchestral repertoire, at a moment when his work was far from canonized. Finally, Denisov's Symphony No. 1, recorded on Erato in 1991, documents a commission whose significance owes as much to the quality of the work as to the figure of its author — the most Francophile of the Russian composers of his generation, settled in Paris at the end of his life, and today, sadly, quite forgotten.
The abrupt departure from the Opéra-Bastille in 1989 — Pierre Bergé dismissing the conductor a few months before the inauguration — closes this Parisian sequence on a rupture whose cultural reckoning has never truly been drawn.
On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.
Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.
Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût
Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.
Le Concert de l’Hostel Dieu et son chef Franck‑Emmanuel Comte présentent un nouveau programme, Furioso, imaginé à partir d’une proposition du contre‑ténor Xavier Sabata. À l’occasion de la sortie du disque en avril, une tournée est engagée jusqu’au 18 septembre. Nous avons assisté au concert donné à la Chapelle de la Trinité de Lyon, dont F.-E. Comte est le directeur artistique.
La Chapelle de la Trinité : un lieu baroque pour des esthétiques élargies
Construite au début du XVIIᵉ siècle par les Jésuites, la Chapelle de la Trinité était destinée au culte, à l’enseignement et à la musique. Désacralisée il y a cent ans, inscrite à l’inventaire des Monuments historiques en 1939, elle est récemment devenue une scène dédiée aux musiques baroques et « irrégulières ». Ce projet réunit Le Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck‑Emmanuel Comte, et Superspectives, groupe fondé par le pianiste François Mardirossian et le philosophe Camille Rhonat, qui « militent pour une approche cool de la musique contemporaine ». La rencontre de ces deux entités permet une programmation audacieuse, où cohabitent naturellement concerts baroques et propositions d’autres esthétiques : une « irrégularité » qui, au fond, s’accorde parfaitement avec l’esprit même du mot baroque.
Orlando furioso : un réservoir inépuisable de passions
Le titre Furioso renvoie bien sûr à Orlando furioso, le poème épique que Ludovico Ariosto composa entre 1505 et 1532. Sur la trame historique de la guerre entre Charlemagne et les Sarrasins, l’œuvre se déploie comme un véritable roman‑fleuve, dont figures sont allègrement adaptées à l’opéra : Angelica, Alcina, Bradamante, Ruggero ou encore Ariodante, offrant un vaste catalogue de sentiments. Même après son achèvement, le poème continua de s’enrichir, comme si ses héros poursuivaient leur existence propre. Le programme en reflète l’évolution : aux extraits célèbres de Vivaldi et Haendel répondent des pages moins connues, voire rares, de Nicola Porpora, Agostino Steffani et Johann Joseph Fux, dont une inédite. Autant de visages d’un même héros, déclinés dans des styles contrastés, du adagio expressif au presto virtuose, entrecoupés de pièces instrumentales tout aussi variées.
Le 11 mars 1980, Riccardo Muti a quarante ans. Il dirige pour la première fois l’Orchestre National de France (ONF). Pendant les quatre années suivantes, il le dirigera encore trois fois. Puis, après une période de quelques années sans concert ensemble, ils se retrouvent en 1993. Jusqu’en 2010, ils donnent, chaque année en moyenne, un programme ensemble, soit au Théâtre des Champs-Élysées, soit à la Salle Pleyel, soit à la Basilique de Saint-Denis (dont ils sont des fidèles). Le chef italien, alors presque septuagénaire, lève un peu le pied sur ses activités. Mais il restera fidèle à notre National : 2014, 2018 (première à l’Auditorium de Radio France), 2024 (premièreà la Philharmonie de Paris), et donc 2026. En attendant 2027.
Pour leur vingt-huitième programme ensemble, trois œuvres extrêmement chères au Maestro. En première partie, de la musique symphonique de deux compositeurs italiens spécialisés dans l’opéra, et qui ont la particularité d’avoir été créées en France, voire écrites pour le public français.
