À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo en forme superlative, Thomas Hengelbrock dirigeait dimanche dernier un programme entièrement consacré aux maîtres du romantisme allemand : l’ouverture de Der Freischütz de Carl Maria von Weber, le Capriccio brillant op. 22 pour piano et orchestre de Felix Mendelssohn, le Konzertstück en fa mineur op. 79 de Weber avec le pianiste Martin Helmchen, puis, en seconde partie, la Symphonie n° 1 en si bémol majeur op. 38 « Le Printemps » de Robert Schumann.
Der Freischütz occupe une place fondamentale dans l’histoire de la musique. Premier grand opéra romantique allemand, il suscita l’admiration de Richard Wagner et de Hector Berlioz, qui en composera la version française. S’il est construit comme un singspiel — forme déjà utilisée par Mozart dans La Flûte enchantée ou par Beethoven dans Fidelio —, Weber élève le genre à la hauteur d’un véritable drame lyrique et ouvre ainsi une nouvelle page de l’opéra allemand.
Univers fantastique où les âmes se vendent au diable, où les jeunes filles se transforment en colombes et où les balles deviennent enchantées, Der Freischütz puise pleinement dans l’imaginaire germanique de Goethe ou de E. T. A. Hoffmann. Par son sens mélodique, ses couleurs orchestrales sensuelles et son efficacité dramatique, Weber signe une œuvre à la fois exigeante et immédiatement accessible.
On remarque notamment les échanges complices entre le hautbois de Matthieu Petitjean et la clarinette de Véronique Audard, qui incarnent avec finesse les figures amoureuses de l’opéra. Très grand, Thomas Hengelbrock n’a nul besoin d’estrade : il dirige sans partition ni baguette, et sa gestique d’une clarté remarquable suscite des réactions instantanées de l’orchestre.
Figure majeure du piano contemporain, Martin Helmchen entretient une relation singulière avec Monaco, nourrie de souvenirs artistiques autant que personnels. Artiste en résidence durant la saison 2021-2022, il s’est régulièrement produit à l’Auditorium Rainier III.
C’est l’ONPL des grands soirs que l’on pouvait entendre dans l’acoustique si favorable du Centre de Congrès d’Angers sous la direction de son chef Sascha Goetzel. Poursuivant le Festival Beethoven entamé la saison dernière, le chef autrichien était particulièrement dans son élément avec ce programme romantique allemand. Dirigeant sans baguette et sans podium, le chef était directement en contact intime devant ses musiciens pour une Symphonie n°5 d’anthologie qui a galvanisé l’orchestre comme le public.
Il faut dire que Sascha Goetzel n’a pas ménagé ses efforts pour transmettre sa vision à la fois énergique et d’un suprême raffinement de cette oeuvre mythique offrant une sorte de condensé de l’univers de la musique dite classique. Avec un tel traitement, ce Beethoven semblait tout neuf. Le chef de l’Orchestre National des Pays de la Loire a certes su en faire ressortir toute l’audace, mais également, et c’est beaucoup plus rare, tout l’humour d’un Beethoven jonglant avec les registres de l’orchestre dans une partition où les musiciens s’écoutent, s’épient en se renvoyant les quatre notes fatales tout au long de cette symphonie dans un jeu aussi intellectuel que ludique. Devant une telle sollicitation, les musiciens ont donné le meilleur d’eux-mêmes, les cordes souples et ductiles, la flûte solo, le hautbois, la clarinette, le basson, les cors, les trompettes et les trombones à la fin, sans oublier Nicolas Dunesme se déchaînant sur ses petites timbales anciennes montées avec de véritables peaux provoquant un raffut de tous les diables qui aurait sans doute réveillé les oreilles de Beethoven !
Fortement applaudi par un auditoire où la jeunesse le disputait aux cheveux blancs, Sascha Goetzel n’en finissait pas de saluer un public survolté tant est si bien qu’il est allé toucher la main de chacun des jeunes garnissant le premier rang de la salle en provoquant une sorte de joyeuse hystérie collective.
La première partie de ce programme « de retour aux fondamentaux », selon l’expression consacrée, commençait par l’Ouverture du Freischütz de Carl Maria von Weber interprétée avec plus de classicisme que de véritable romantisme tragique. Violon supersoliste de l’ONPL en instance de départ pour Lille, Matthieu Handtschoewercker nous offrait une version policée et sensible du magistral Concerto pour violon en sol mineur de Max Bruch. Composé 10 ans avant celui de Brahms, ce concerto n’a rien à craindre d’un voisinage qui pourrait pourtant lui faire de l’ombre. Ses thèmes, son expression intense, comme sa structure en font un des plus grands concertos du répertoire.
Le concert avait commencé par la présentation du trophée décerné tout récemment par le BBC Music Magazine Awards 2026 dans la catégorie « Orchestre » pour le dernier album de l’ONPL (Schreker, Korngold et Krenek sous la direction de Sascha Goetzel), une récompense jamais encore décernée à un orchestre français qui fait honneur au magnifique travail réalisé par le chef et son orchestre. Crescendo Magazine s’était d’ailleurs fait l’écho de ce disque dès sa parution.
Artiste inclassable, Meredith Monk est une figure emblématique de la musique contemporaine, dont l'œuvre transcende les frontières entre musique, danse, théâtre et cinéma. À l'occasion de la sortie de son album "Cellular Songs" (ECM), deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire, elle nous offre une plongée fascinante dans son univers créatif. Cet entretien explore les mécanismes intimes de sa composition, son rapport à l'abstraction linguistique et sa vision de l'art comme vecteur de réconciliation et d'espoir.
"Cellular Songs" s'inspire des processus cellulaires : réplication, mutation, coopération. Comment avez-vous traduit ces mécanismes microscopiques en langage musical ?
Il y a un sens d'interdépendance dans chacun de ces processus et la musique reflète cela, ainsi que l'énergie sous-jacente et les rythmes de la nature. Je pensais à une cellule comme l'unité fondamentale de l'univers et à la coopération au sein de ses processus comme un modèle pour la société.
Cet album est le deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire qui a débuté avec "On Behalf of Nature". Comment la perspective change-t-elle entre une méditation sur l'écologie globale et une plongée intime, au niveau cellulaire ?
Le concept de la pièce était de naviguer entre le macro et le micro. "Cellular Songs" est différent en ce sens que la majeure partie de cette musique est a cappella et composée pour des voix féminines, tandis que "On Behalf of Nature" utilisait un ensemble mixte de voix et d'instruments, avec un équilibre presque égal entre les aspects vocaux et instrumentaux. Dans "Cellular Songs", je me suis intéressée à des qualités et des textures plus intimes, plus complexes.
Vos pièces reposent sur le chant sans paroles, à l'exception de "Happy Woman". Pourquoi ce choix d'abstraction linguistique ? Cherchez-vous à atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage ?
J'ai toujours cru que la musique sans paroles peut aller directement au cœur et est capable d'atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage.
Si j'utilise des mots, je traite le langage de manière abstraite, en travaillant avec des listes ou des litanies afin d'ouvrir des possibilités à l'auditeur au lieu de circonscrire le sens comme le font les mots. Pour moi, la voix elle-même est un langage qui peut délimiter des sentiments pour lesquels nous n'avons pas de mots.
Vous décrivez votre musique actuelle comme "tridimensionnelle", en rotation, par opposition à vos approches antérieures en couches. En termes pratiques, comment cela se traduit-il dans la direction d'ensemble ou la notation ?
Au sein des formes musicales, vous pouvez entendre comment chaque voix est distincte, mais en même temps, elle devient un brin d'un tissage complexe. Les formes sont créées pour tourner en termes de voix. Les principes de passage de notes d'un chanteur à l'autre, l'échange de lignes et les configurations spatiales distinctes transmettent le sens de la tridimensionnalité.
Ce travail est viscéral et orienté vers le corps, et au sein des formes, l'aspect chronophage et laborieux de leur réalisation fait partie de l'expérience d'écoute. Il existe des notations pour certaines sections, mais seulement comme un aide-mémoire, par rapport à la création de partitions pour que d'autres chanteurs puissent interpréter cette œuvre.
Vous dites vouloir offrir "un antidote aux valeurs de compétition et de destruction" par la coopération et la compassion. En tant qu'artiste, comment équilibrez-vous l'engagement sociétal et la pratique spirituelle bouddhiste sans tomber dans un discours moralisateur ?
L'art a la capacité d'offrir une manière d'être différente, de présenter un prototype du comportement humain. J'espère que mon travail offre une expérience édifiante, intemporelle, qui affirme le mystère et l'émerveillement de la vie, que nous risquons de perdre dans ce monde. Cela ne veut pas dire que l'œuvre n'est pas une réponse à ce qui se passe dans le monde. Un principe fondamental du bouddhisme est la conscience de ce qui se passe. L'art a la capacité d'éveiller les gens au moment présent et d'offrir une nouvelle façon de percevoir ce que nous tenons pour acquis.
Opéra-comique en trois actes de Jacques Offenbach et véritable bijou, ce Robinson Crusoé n’a jamais reçu les faveurs de la critique ni du public, contrairement à d’autres ouvrages du « petit Mozart des Champs-Elysées » comme l’appelait Rossini avec un mélange d’admiration et de condescendance. Peu joué, pas encore enregistré dans sa version originale en français, cet ouvrage est pourtant une belle réussite à mettre au crédit d’Offenbach. Discrédité par la vision surannée d’un exotisme de pacotille aux relents racistes qui ne sont plus de mise aujourd’hui, l’ouvrage recèle toutefois des merveilles mélodiques, une véritable veine comique et un grand raffinement de l’orchestration. Il fallait bien toute l’imagination de Laurent Pelly et de sa dramaturge Agathe Mélinand pour rendre justice à cet opéra qui revient ici en majesté dans une production magistrale totalement réussie. Co-produite par le Théâtre des Champs-Elysées à Paris, Angers-Nantes Opéra, l’Opéra de Rennes en collaboration avec le Palazetto Bru Zane Centre de musique romantique française, ce spectacle quitte Paris où il a été présenté en décembre dernier pour prendre le large avec une toute nouvelle équipe mettant le cap plein ouest sur Angers, avant Nantes et Rennes.
Dans la fosse, c’est Guillaume Tourniaire qui prend le relais de Marc Minkowski à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire remplaçant les Musiciens du Louvre. Visiblement conquis, l’ONPL déploie des trésors d’imagination dès les premières mesures sous la baguette du chef français dont la main est tour à tour vigoureuse, tendre, explorant avec une belle énergie les mille et une facettes d’une partition annonçant parfois les contours mélodiques des futurs Contes d’Hoffmann. Principal artisan de la réussite de cette reprise, Guillaume Tourniaire est entouré d’une distribution d’une grande cohérence avec des chanteurs à la diction impeccable portés par l’acoustique idéale du charmant petit théâtre à l’italienne d’Angers. Avec ses 700 fauteuils et ses dimensions relativement modestes, il répond parfaitement à l’attente du rapport scène-salle d’un opéra de cette époque.
Habitué aux œuvres d’Offenbach dont il est même devenu un spécialiste, Laurent Pelly a conçu une mise en scène d’une drôlerie mâtinée d’une vision politique venant habilement contourner ce que le livret, d’ailleurs adapté par Agathe Mélinand, peut avoir de relents désagréablement colonialistes pour nous. Dans la vision de Laurent Pelly, les pirates sont représentés par des sosies de…Donald Trump (quel cauchemar d’en voir une vingtaine évoluant sur scène en complet bleu et cravate rouge !). Bravo au Chœur d’Angers Nantes Opera préparé par Xavier Ribes. Quant à la hutte de Robinson Crusoé et de Vendredi, elle ressemble à s’y méprendre aux misérables refuges des homeless, ces laissés pour compte du capitalisme américain, visibles aux pieds des grattes ciels des grandes métropoles du côté de New York ou de Los Angeles… La direction d’acteurs de Laurent Pelly et la scénographie de Chantal Thomas font parfois penser aux films de Wes Anderson avec leur réalisme stéréotypé et l’attitude parfois figée des protagonistes qui deviennent des sortes de marionnettes prisonnières de leur statut social et de leurs sentiments dictés par leurs bonnes manières.
La semaine a été riche en annonces de directions musicales. Le chef franco-suisse Joseph Bastian, 44 ans, succède à Richard Pontzious à la tête de l'Asian Youth Orchestra, dont il devient le chef principal. Aux États-Unis, Joseph Trafton prend la direction musicale de l'Orchestra Kentucky après avoir occupé les fonctions de Generalmusikdirektor à Hagen.
Concours et récompenses
Le Prix Pulitzer de Musique 2026 a été décerné à la compositrice américaine Gabriela Lena Frank (née en 1972) pour son œuvre Picaflor: A Future Myth — une reconnaissance attendue pour une voix singulière de la création nord-américaine contemporaine.
À Bruxelles, le Concours Reine Elisabeth 2026, session violoncelle, est entré dans le vif du sujet : les épreuves ont débuté le 11 mai et les vingt-quatre demi-finalistes se produiront avec l'Orchestre Royal de Chambre de Wallonie du 11 au 16 mai. Parallèlement, les finalistes du Concours International de Piano Arthur Rubinstein 2026 ont été dévoilés, et le 77ᵉ Concours International de Musique du Printemps de Prague se tient du 6 au 14 mai.
À Londres, le 74ᵉ Royal Over-Seas League Gold Medal Final a une fois encore révélé une nouvelle génération d'interprètes.
Deux annonces à noter pour les compositeurs : la Fondation Ricardo Delgado Vizcaíno lance la 5ᵉ édition du Concours International de Musique de Chambre Guadamora à Pozoblanco (novembre 2026), pour le trentième anniversaire de l'institution ; et un appel à compositions est ouvert jusqu'au 31 juillet 2026 pour le projet Europasinfonie, premier orchestre à distance d'Europe cofinancé par l'Union européenne.
Polémiques et crises
Le Chicago Sinfonietta traverse une zone de turbulences : la phalange a suspendu ses représentations, licencié sept employés administratifs et annoncé une « période de renouveau stratégique » — euphémisme désormais classique pour désigner une restructuration sous tension financière.
À Londres, c'est une page d'histoire qui se tourne avec la fermeture annoncée de Travis & Emery, librairie musicale emblématique de Cecil Court. En Suisse, la presse spécialisée s'est montrée sévère envers Jonas Kaufmann, à qui certains reprochent l'usage d'un microphone en récital.
Prologue de la Tétralogie de l’ « Anneau du Nibelung », « L’Or du Rhin » sert à la fois à planter les prémisses de l’action et à poser les enjeux futurs : désir de puissance, malédiction fatale de l’anneau, grandeur ou déchéance des dieux. Mais cet opéra est aussi habité d’un prodigieux sens de la narration. Il nous raconte bel et bien une histoire et c’est la vérité théâtrale du récit qui constitue le point fort de la mise en scène de Charles Roubaud.
Un récit d’une grande clarté
La première scène nous emmène dans la salle des coffres d’une « Rheinbank », trois employées désinvoltes agacent un Alberich nettoyeur d’entretien, lui révèlent un peu légèrement un amas de lingots d’or qui appartiendra à celui qui renoncera à l’amour. Le nain a le réflexe et s’enfuit avec le trésor. On aurait pu craindre une relecture déplacée. On est d’emblée inscrit au cœur du débat : l’appât des richesses qui détruit l’humain et déclenche les querelles de pouvoirs.
On est alors pleinement en mesure de rejoindre sur terre les dieux plastronnant devant leur Walhalla sans savoir comment s’acquitter de leur dette envers les constructeurs de l’édifice, les géants. Loge leur révèle le triomphe d’Alberich dans son Nibelheim souterrain. Wotan y descend en sa compagnie, trompe la suffisance d’Alberich et ne lui rend sa liberté que contre livraison de ses trésors, y compris le casque magique qui permet de changer d’apparences et l’anneau qui donne le pouvoir absolu. Les géants les réclameront contre liberté de Freia qui leur offre la jeunesse avec ses pommes d’or : Wotan après une forte résistance consent, suite à l’intervention d’Erda, la prêtresse de l’éternel avenir, à céder l’anneau, maudit par Alberich au titre de vengeance. Sa malédiction opère immédiatement : les géants se disputent et Fafner tue Fasolt. Rassurés les dieux montent avec panache dans leur Walhalla tandis que Loge prend moralement ses distances.
Une théâtralité de chaque instant servi par un orchestre narratif
Ainsi contée, l’histoire coule de source comme un conte habilement monté. Mais c’est exactement ce que nous montre Charles Roubaud dans une mise en scène d’une grande lisibilité qui repose sur une très précise direction d’acteur où chacun campe sans ambiguïté son personnage : un Alberich crasseux et revendicateur, un Mime apeuré et fourbe, un Loge cauteleux et sournois qui suggère plus qu’il ne conseille, des géants alliant la force primate de Fasolt à la clairvoyance machiavélique de Fafner, une Fricka, digne gardienne des traités et du sens de la famille, un Wotan d’une superbe maîtrisée que traversent par instants les doutes. Toutes ces intentions sont rendues crédibles par des attitudes et des mouvements d’un naturel scénique performant. On ne s’ennuie pas un seul instant tout au long de ce récit de 2h20.
Et cela d’autant plus que dans la fosse, Michele Spotti sculpte l’action avec une vérité dramatique stupéfiante. Attentive à chaque sollicitation, il accompagne et commente la moindre intention des protagonistes tout en suscitant le commentaire discret d’un orchestre sans cesse révélateur. Voilà une direction qui ne se repose pas un seul instant et, pour cela même, dynamise le propos avec une insatiable variété de climats. Michele Spotti s’est jusqu’ici affirmé comme un grand chef d’opéra italien. Cet « Or du Rhin » démontre qu’il est un grand chef tout court et Marseille a une sacrée chance de travailler avec un tel talent.
Au théâtre des Gémeaux Parisiens se joue une pièce portée par Mathieu Ganio qui y révèle tout son talent. Une proposition audacieuse à retrouver dans le festival Off d’Avignon à La Factory.
Orianne Moretti, personnalité aux multiples casquettes (dramaturge, metteuse en scène,
historienne, artiste lyrique et danseuse formée à l’Ecole Nationale Supérieure de Marseille) crée en 2016 une adaptation de la nouvelle de Gogol Journal d’un fou. Elle signe la mise en scène et fait appel à Bruno Bouché (désormais directeur du Ballet de l’Opéra national du Rhin) pour la chorégraphie. Pour raconter l’histoire de Poprichtchine tombé amoureux de la fille de son patron, devenu fou au point d’avoir l’impression que le chien lui parle, il fallait une proposition originale pour adapter à la scène ce journal intime.
Guilhem Fabre au piano interprète des morceaux de Bach, Rameau, Couperin, plaisirs des oreilles qui rythment le spectacle. Le titre de la pièce est aussi le nom d’une œuvre de Couperin. Même si la musique porte le récit, il faut bien l'avouer, c'est vers Mathieu Ganio que se dirigent tous les regards. Le danseur étoile de l’Opéra de Paris, retraité depuis un an, nous manquait déjà. La chorégraphie intelligente de Bruno Bouché met en valeur les lignes de l’étoile, la précision de son bas de jambe et son port de tête si élégant. Les pas sont chargés d’émotion et dès les premières secondes on voit le terrain glissant de la folie s’incarner dans ses bras et ses yeux.
Le rapport de la commission d'enquête parlementaire française sur l'audiovisuel public, rendu public le 5 mai 2026, glisse parmi ses 70 recommandations un dossier que la Cour des comptes ressort à intervalles réguliers depuis près de quarante ans : la fusion de l'Orchestre National de France et de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Une mesure chiffrée à 13 millions d'euros d'économies, qui ravive un débat dont l'argument central — la similitude des programmations des deux phalanges — n'a, lui, jamais cessé d'être pertinent.
Une recommandation parmi 70
Six mois de travaux, plus de 550 pages, 70 recommandations : le rapport rédigé par le député UDR Charles Alloncle au nom de la commission d'enquête sur « la neutralité, le fonctionnement et le financement de l'audiovisuel public » a été publié sur le site de l'Assemblée nationale le mardi 5 mai 2026, après une adoption serrée le 27 avril. Le texte vise plus d'un milliard d'euros d'économies sur les quatre milliards alloués chaque année par l'État à France Télévisions, Radio France et France Médias Monde.
L'idée n'a, en réalité, rien de neuf — et c'est peut-être ce qui en fait la singularité dans le rapport Alloncle. Depuis la création même de l'Orchestre Philharmonique de Radio France en 1976, par fusion de plusieurs ensembles plus modestes de la maison ronde, la question de la cohabitation des deux symphoniques est posée. Pourquoi deux orchestres permanents au sein d'un même groupe public ? La Cour des comptes a fait de cette interrogation un leitmotiv de ses rapports successifs sur Radio France, à un rythme presque décennal, en s'appuyant sur les exemples allemand (regroupements opérés par les Rundfunk) et néerlandais (réforme drastique du Muziekcentrum van de Omroep en 2013).
À chaque alerte, le même scénario : la direction de Radio France et la tutelle ministérielle opposent une fin de non-recevoir, arguant de la mission patrimoniale spécifique des deux ensembles et de la nécessité de maintenir un effectif global d'environ 300 musiciens sur les quatre formations maison (Orchestre National, Orchestre Philharmonique, Chœur, Maîtrise). Le dossier rentre dans les tiroirs. Et il en ressort, immanquablement, à la faveur de la commission d'enquête suivante, du contrôle suivant de la Cour, du plan d'économies suivant.
La constance de l'argument budgétaire trouve sa contrepartie dans la constance de la défense institutionnelle : un statu quo négocié, jamais véritablement justifié sur le fond, qui finit par ressembler à une rente de situation.
Dans un entretien à Classica consacré à la saison 2026-2027, Michel Orier, directeur de la musique et de la création culturelle de Radio France, indiquait du reste que la fusion « n'est plus à l'ordre du jour », tout en concédant qu'« avant, chaque formation, notamment les deux orchestres, était dans son couloir sans voir ce qui se passait à côté », et qu'il avait fallu mettre sur pied un comité de programmation pour y remédier. L'aveu est intéressant : il reconnaît implicitement la critique principale formulée par les rapports successifs.
Jupiter emprunte l’apparence de la déesse Diane afin de séduire une chaste nymphe de sa suite, Calisto. Junon se venge en transformant sa rivale en ourse, poursuivie par les Furies jusqu’aux Enfers. Pris de pitié, Jupiter déifie la nymphe sous la forme de la constellation de la Grande Ourse. Giovanni Faustini s’inspire de cet épisode des Métamorphoses d’Ovide pour fournir le livret d’un nouvel opéra à son ami vénitien Francesco Cavalli, dont le catalogue comptera plus de trente-sept ouvrages.
Dans le sillage de Claudio Monteverdi, Cavalli compte parmi les principaux fondateurs de l’opéra baroque. L’influence décisive qu’il exerça sur la naissance de la tragédie lyrique française est beaucoup moins connue. En effet, Jules Mazarin, passionné d’opéra italien, fit venir à la cour du jeune Louis XIV nombre d’artistes transalpins de haut vol, dont Rossi et Cavalli. Le nozze di Teti e di Peleo, puis Ercole amante, y furent représentés lors du mariage du souverain. Le tout jeune Jean-Baptiste Lully, sollicité pour compléter les ballets, sut s’en souvenir au moment d’acclimater le bel canto au goût français. Ainsi, nombre de scènes et de situations — sommeils, lamentos, ensembles masculins des Furies — seront réinventées par son génie.
À travers les quatre siècles qui se sont écoulés depuis sa création mouvementée, La Calisto a laissé une trace moins marquante que d’autres chefs-d’œuvre du Vénitien, tels Giasone, Ormindo ou Pompeo Magno. Toutefois, depuis sa reprise au Glyndebourne Festival Opera en 1970, elle connaît une nouvelle faveur. La présente mise en scène a été confiée à la Néerlandaise Jetske Mijnssen, secondée par la scénographe Julia Katharina Berndt et la dramaturge Kathrin Brunner ; elle fut inaugurée lors du Festival d’Aix-en-Provence 2025. Bien accueillie, à quelques réserves près, la reprise au Théâtre des Champs-Élysées réjouit manifestement à son tour le public parisien.
La retrouvaille au bistrot-d’en-face d’amis musiciens (la conversation porte, bien sûr, sur les projets, les envies, les idées en matière de musique) précède la redécouverte, à Bozar, de la Salle M, en rénovation pendant près d’un an, à l’acoustique ou la technique améliorées, de même qu’à la remise en valeur d’éléments structurels conçus à l’origine par Victor Horta : ça ne va pas jusqu’à sentir le neuf, mais le lieu a pris un coup de jeune, frais et bienvenu dans une époque à la subvention culturelle morose.
L’ensemble amplifié Bang on a Can All-Stars est une spin-off de l’organisation, (quasi) éponyme et new-yorkaise, fondée en 1987 par un trio de directeurs artistiques (Julia Wolfe, David Lang et Michael Gordon), centrée sur la création de nouvelles œuvres et connue pour ses concerts marathon ; l’ensemble naît en 1992, mélange allégrement les sources musicales (le classique côtoie chez eux l’expérimental, l’ambient, la world, le rock, le jazz) et collabore notamment avec Terry Riley ou Steve Reich, Louis Andriessen ou Ornette Coleman – mais pas Ryuichi Sakamoto (1952-2023).
Le programme consacré à l’artiste japonais s’inscrit dans cette largesse d’ouverture : très tôt inspiré, devant son piano, tant par Debussy et la musique impressionniste que par le rock des Beatles ou des Rolling Stones, il étudie à la fois la composition et les musiques électronique et ethnique – l'ethnomusicologie le mène aux sons africains et indiens, en plus de ceux de l’île Okinawa (lui-même est originaire de Tokyo), l’électricité aux synthétiseurs (Buchla, Moog, ARP). Il fusionne musique électronique et musique japonaise traditionnelle ou minimaliste, en même temps qu’il fonde le trio synth-pop Yellow Magic Orchestra, équivalent japonais du Kraftwerk allemand, avec lequel il connaît une première reconnaissance, nationale et internationale et qu’il travaille, peu après, des compositions dansantes parsemées de dub et d’afrobeat. L’écriture de la musique du film Furyo (de Nagisa Oshima), sur le plateau (il y tient également un rôle) duquel il rencontre David Bowie succède à une collaboration avec David Sylvian (du groupe Japan) et introduit Sakamoto dans le monde des bandes originales (Le dernier Empereur ou Un thé au Sahara de Bernardo Bertolucci), ce qui ne l’empêche pas d’explorer les genres, du rap et de la house à la bossa nova, avant de, en 1996, sur un album qui porte, nu, le nom du millésime, de reprendre certains morceaux de son répertoire (des musiques de films de différentes étapes de son parcours, mais pas que) dont il réduit la palette à trois instruments, exclusivement acoustiques : piano, violon et violoncelle – douze morceaux qui font l’objet du programme de Bang on a Can All-Stars, que le clarinettiste Ken Thomson arrange en y ajoutant contrebasse, guitare électrique, percussions et, bien sûr, clarinette, revenant parfois aux compositions originales ou à des versions préexistantes.
