Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Entretien avec le pianiste Jean-Paul Gasparian

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Né en 1995 en France, Jean-Paul Gasparian est déjà incontournable dans le paysage pianistique européen. Au printemps 2023, il a fait paraître son cinquième album. Cet enregistrement consacré à Debussy a été primé d’un Millésime 2023 de Crescendo Magazine.  Rencontre avec ce musicien passionnant. 

Il y a quelques mois vous avez sorti un disque consacré à Debussy. Après vous être consacré à Rachmaninov et Chopin, qu’est-ce qui vous a attiré vers le maître français ? 

Il est vrai qu'après quatre enregistrements dédiés au répertoire russe et romantique, j'ai eu envie de présenter une autre facette de mon jeu et de ma personnalité musicale, tout en choisissant un compositeur qui me définit au même titre que Chopin ou Rachmaninoff. De ce point de vue, le choix de Debussy s'est imposé comme une évidence. En effet, c'est un compositeur que je fréquente depuis mon plus jeune âge -c'est d'ailleurs, de loin parmi les compositeurs français, celui que j'ai le plus joué jusqu'à présent. D'autre part, en une dizaine d'années d'études, j'ai eu le privilège d'approfondir l'œuvre de Debussy auprès de professeurs qui en ont une connaissance incomparable et qui m'ont transmis un héritage pianistique issu de différentes lignées de ce que l'on appelle "l'école française" (concept qui recouvre naturellement des différences significatives, au même titre que "l'école russe"). Plusieurs de mes professeurs ont ainsi été membres de la classe de Pierre Sancan par exemple, lui-même élève d'Yves Nat, quand d'autres ont étudié auprès de Vlado Perlemuter, disciple de Cortot et proche de Ravel comme chacun sait. Qu'il s'agisse des Préludes ou des Estampes, l'étude de ces pièces au contact de personnalités aussi fortes et diverses que Jacques Rouvier, Olivier Gardon, Michel Béroff, ou encore Michel Dalberto -qui ont tous enrichi la discographie debussyste de passionnants enregistrements, voire d'intégrales- a constitué pour moi un apport inestimable qui a indéniablement déterminé et enrichi ma propre vision interprétative. Ce disque est donc à la fois une bifurcation et un retour aux sources.

Le rapport au son de Debussy est assez spécifique. Comment l'envisagez-vous ? Comment vous positionnez-vous par rapport à sa vision ?

De nombreux témoignages convergent vers cette idée que Debussy "caressait" le piano lorsqu'il jouait. La lourdeur, la pesanteur et la dureté lui étaient absolument étrangères. Évoquant la texture orchestrale de Rondes de printemps (dont mon père a signé la transcription pour piano seul, éditée chez Durand, qui clôt le programme du disque), Debussy explique qu'elle est "légère comme une main de femme". Il dit ailleurs, toujours à propos de Rondes : "La musique de ce morceau a ceci de particulier qu’elle est immatérielle, et qu’on ne peut, par conséquent, la manier comme une robuste symphonie qui marche sur ses quatre pieds." Bref, mon objectif, pour se rapprocher autant que possible de cet idéal sonore debussyste, était en quelque sorte d'abolir la sensation de l’attaque, d'estomper la mécanique, de trouver la plus grande variété possible de nuances douces, du mezzo piano au triple piano. En somme, d'obtenir un son de piano qui soit le moins pianistique possible. Il est évident que sur nos instruments actuels, dont la puissance et la capacité de projection sont incommensurables aux instruments de l'époque de Debussy, tout ceci relève de la gageure. Il ne m'appartient évidemment pas de juger moi-même du degré de réussite de l'entreprise, mais tel était, en tout cas, mon aspiration !

Deuxième soirée Tchaïkovski au Luxembourg

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Quand on a la chance d’entendre un orchestre de grande qualité, une soirée n’est jamais suffisante. Cela, la Philharmonie du Luxembourg l’a très bien compris. Comme ce sera le cas pour le London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle dans quelques jours, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et Andris Nelsons nous ont proposé deux soirées d'exception avec deux programmes différents. Désireux de rendre hommage au génie de Piotr Ilitch Tchaïkovski, l’orchestre allemand lui a consacré l'entièreté des deux soirées. 

Vous pouvez retrouver le commentaire de Thimothée Grandjean sur le premier soir ici. En guise d’ouverture, nous avons pu entendre la ballade symphonique Le Voiévode. Composée en 1890, l'œuvre déçut le compositeur russe qui détruisit la partition. Heureusement, le matériel d’orchestre lui a survécu. Bien qu’incomparable aux plus grandes pages du maître, l'œuvre est très agréable et fut une belle entrée en matière pour l’orchestre allemand. Malgré quelques légers balbutiements dans l’harmonie, les musiciens ont tout de suite fait montre de leur immense talent. Du pianissimo le plus doux et léger au fortissimo le plus ample et majestueux, la palette des nuances explorées par Andris Nelsons et son orchestre semble infinie. Pour preuve, le diminuendo final tout bonnement exceptionnel réalisé par l’orchestre. Nous en venons à sentir le son plus qu'à l'entendre. Pour compléter cette première partie extraordinaire, l’orchestre allemand a interprété l’Ouverture Hamlet, fantaisie d’après Shakespeare composée en 1888. Quand résonne le dernier roulement de timbales, une pensée s’impose : l’orchestre n’est qu’un seul instrument manié avec brio par le chef letton. Les timbres se mélangent parfaitement, la balance est un équilibre parfait, la précision est à toute épreuve. 

Tchaïkovski mis à l’honneur par le Gewandhausorchester de Leipzig.

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Ce mercredi a lieu le premier des deux concerts de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig à la Philharmonie du Luxembourg. Ils sont placés sous la baguette de leur directeur musical, Andris Nelsons. Les deux concerts mettent un compositeur à l’honneur : Piotr Ilitch Tchaïkovski. Pour ce premier concert, Leonidas Kavakos se joint à la fête. Au programme de cette première soirée, deux œuvres : le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 35 et la Cinquième Symphonie en mi mineur, op. 64.

Le concert débute avec une de œuvre phare du répertoire : le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 35 de Tchaïkovski. Cette pièce exaltante, composée en 1878, est l’une des plus virtuoses et redoutées du répertoire violonistique. Son exécution demande une grande précision et une musicalité exacerbée. Le soliste du soir se confrontant à ce mastodonte est le violoniste grec Leonidas Kavakos. Après une introduction orchestrale nous plongeant immédiatement dans la pièce, le soliste fait son entrée. Le début est quelque peu fébrile et la projection du son n’est pas totalement optimale. Mais ce n’est que de courte durée, après quelques mesures, Kavakos plonge dans la pièce et livre une prestation de haut niveau. D’ailleurs la cadence du premier mouvement est impressionnante. Le silence régnant dans la salle pendant celle-ci est tout aussi impressionnant. La Canzonetta est un moment suspendu dans le temps grâce à l’interprétation sensible et musicale du soliste. L’Allegro vivacissimo est quant à lui débordant d’une énergie maîtrisée et au service de l’œuvre. Cela dit, il faut souligner le rôle important de l’orchestre. Les musiciens portent une grande attention au jeu du soliste. La connexion entre le concertmeister et le soliste en est la preuve. Au niveau des nuances, le soliste n’est jamais couvert par l’orchestre. Andris Nelsons guide l’orchestre avec brio tout en laissant Kavakos déployer son talent. Dès la fin de la pièce, le public acclame la prestation plus que réussie de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et Leonidas Kavakos. Ce dernier livre en bis le sublime Andante de la Sonate N°2 en la mineur, BWV 1003 de Jean-Sébastien Bach. Suite à cette interprétation, le public se lève unanimement pour applaudir violoniste.

Florent Caron Darras : « la musique est un lieu »

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Titré Traversées, le concert de l’ensemble United Instruments Of Lucilin se consacre pour moitié au compositeur français né à Niigata Shi (Japon), Florent Caron Darras (1986-), un portrait en compagnie de trois autres œuvres, une initiative appréciable, vu la qualité de son écriture -que je découvre-, qui donne naissance aux trois pièces, dont une création, inscrites au programme.

Dans la catégorie invités, Nout, de Gérard Grisey (1946-1998), pièce pour saxophone solo (à l’origine pour clarinette contrebasse), fait partie d’un diptyque où le compositeur belfortain, qui dédie la partition à son collègue Claude Vivier, assassiné, s’adresse à la fois à Anubis, le dieu de l'embaumement, à la tête de chacal noir et à Nout, au corps féminin, bleu et étoilé, déesse de la voûte céleste et de la nuit, qui protège les momies : c’est un passage, celui de la vie vers la mort, au long duquel l’instrument nous fait descendre en lui-même, pour mieux en échapper. Avec ses courtes vagues montantes, couplées à des velléités explosives, Subsonically Yours (pour ensemble) se présente aux tympans comme un assemblage hétéroclite et interrogateur : les histoires que racontent Mirela Ivičević (1980-), compositrice et performeuse croate habitant à Vienne (elle étudie auprès de Georges Aperghis, Georg Friedrich Haas ou Louis Andriessen) ne s’appréhendent pas facilement à la première rencontre ; il faut, quand on le peut, revenir sur son discours, jouant avec la perception et volontiers activiste -tant sur la partition, qu’en politique ou en matière de diffusion des musiques (ultra-)modernes. Beau comme un complot, ourdi comme une manigance, Vagabonde Blu est une pièce pour accordéon seul où le corps (Frin Wolter) épouse l’instrument : main gauche d’abord, le torse penché pour mouvoir le soufflet, main droite ensuite qui passe par-dessus vers l’épaule opposée pour le resserrer, à partir d’une approche physique de l’instrument, Salvatore Sciarrino (1947-), l’autodidacte à la double référence musicale (Karlheinz Stockhausen pour l’avant-garde et Franco Evangelisti pour la musique électronique), ne précise pas le geste sur la partition, datant de 1998, et laisse à l’interprète le soin de trouver la meilleure contorsion.

Le violoncelle, solo mais pas seul

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Sur Mars (Mons arts de la scène), pendant la semaine consacrée au violoncelle (troisième édition), l’installation sonore du plasticien Michel Lorand (1961-), que l’on connaît plus pour ses images, leur rapport au temps, utilise la chapelle d’Arsonic, aux murs blanc immaculé, aux bancs de bois cuivré, à l’éclairage étincelant et indirect, pour immerger dans ce qui a déstabilisé, en même temps que prémuni de la dérive, Giacinto Scelsi (1905-1988) : alors interné, le compositeur italien pousse son obsession du son au point de rejouer inlassablement une seule note ; sans en voir la source, assis ou déambulant dans la pièce à un moment où l’on peut y être seul, tourne autour de moi Quatro pezzi su una nota sola, enregistré deux ans plus tôt par Musiques Nouvelles (et des étudiants du Conservatoire de Mons), dans un dispositif circulaire où tourne le micro comme l’aiguille de l’horloge, où le son, le temps et le volume fusionnent -et où l’on s’étonne de ne pas avoir le tournis, d’être simplement pris, comme on peut l’être devant le Bosendörfer de Charlemagne Palestine.

L’événement balaie de son violoncelle les époques et les esthétiques et je viens goûter, ce soir, à son versant expérimental, un programme bâti en droite ligne des Art Zoyd Studios (pas loin, mais de l’autre côté de la frontière), avec lesquels Musiques Nouvelles partage un penchant commun pour la recherche sonore et le floutage des limites -les Expériences de vol assemblaient des pièces de compositeurs aux univers aussi éparpillés que ceux de François-Bernard Mache ou Jérôme Combier, Fausto Romitelli ou Horatio Radulescu, Phill Niblock ou David Shea, Daniel Denis ou Gérard Hourbette (ces deux-là, leaders de formations bien connues dans le milieu du rock in opposition).

À Tourcoing, tapages nocturnes bienvenus avec Le Carnaval baroque du Poème Harmonique

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Dans la soirée du vendredi 23 février à Tourcoing, la représentation du Carnaval baroque tombe juste dans la semaine du carnaval et sur la veille des vacances d’hiver qui commencent le samedi 24 dans la région des Hauts de France. Si la tradition de carnaval dans la ville s’est perdue dans beaucoup d’endroits en France, ce spectacle produit par Le Poème Harmonique rappelle le faste et l’agitation de la cité où chant et musique, réalité et illusion, la cour et la rue se mêlaient dans de rires joyeux et cyniques. 

Il est un peu avant 20 heures, dans le foyer du Théâtre municipale Raymond Devos de Tourcoing, des jeunes enfants avec leurs parents et grands- parents sont regroupés ça et là, autour du bar très prospère ce jour, ou un peu plus loin, dans un coin salon du foyer. Les retrouvailles entre famille ou entre amis, un verre à la main, provoquent des éclats de rires. Une fois dans la salle, on la voit se remplir très rapidement. Elle est désormais pleine à craquer, avec un taux élevé de jeune public. Et pourtant, ce n’est pas une séance scolaire. L’Atelier lyrique de Tourcoing venait de présenter Une Petite Flûte, une adaptation de La Flûte enchantée de Mozart, avec la participation du public. Les jeunes enfants, ravis de cette belle et joyeuse expérience, associent désormais le théâtre municipal à leurs meilleurs souvenirs de spectacle de la musique classique. L’expérience sera donc renouvelée avec le Carnaval Baroque, grâce à ses chanteurs, musiciens et circassiens qui rivalisent leurs talents. 

Mais quand le rideau se lève sur son unique représentation, on s’aperçoit vite que les grandes personnes s’amusent autant que les enfants ! Après une procession religieuse au rythme de chant d’église, se succèdent des scènes, humoristiques ou spectaculaires, absurdes ou grivoises, sans trame narrative. Un banquet a lieu dans un palais, où tout dérape avec des plats improbables de volailles, de pâtes, de fruits et légumes, ou même de têtes de chanteurs (si, si !)… Et on les mange de façon bien étrange… Plus tard, sur une autre table de banquet, les bouteilles de vin se multiplient à l’infinie et Bacchus est ravi !

L’Ensemble Hopper suit sa (première) Line

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The Line #1 est le premier d’une série de quatre concerts programmés par l’Ensemble Hopper sur quatre scènes (liégeoises) différentes (ce soir, la formation joue à la maison, puisqu’elle réquisitionne l’espace Pousseur du Conservatoire de Liège, nid dans lequel le projet d’orchestre se forme il y a un peu plus de dix ans) : quatre pièces (belgo-françaises) aux univers contrastés, comme pour donner à apprécier la polyvalence de Hopper -ou la diversité des centres d’intérêt de ses membres.

Dans une salle, pas très grande mais bien remplie (l’entrée est libre et pas mal de copains du conservatoire sont présents -qui se retrouvent ensuite à la cantine), sur une scène à l’éclairage, linéaire, vert et néon (The Line) -simple et efficace-, quatre musiciens démarrent Localized corrosion, une pièce pour saxophone, guitare électrique, percussion et piano, écrite en 2009 par Philippe Hurel (1955-) : je n’avais plus en tête la version de l’Ensemble Nikel du guitariste (électrique) israélien Yaron Deutsch et j’ai pu (ré-)entendre, l’esprit (presque) vierge, les accents rageurs de la 6-cordes et l’âpreté, dès l’entame du morceau, de la musique d’un compositeur qui, avec d’autres, a travaillé à partir des bases de la musique spectrale théorisée par Tristan Murail et Gérard Grisey dans les années 1970 -intéressant retour sur une pièce à l’effectif peu courant, à propos de laquelle François Couvreur explique, avec modestie, « qu’il y a encore beaucoup de travail pour être au point ».

Rencontre avec François-Frédéric Guy

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François-Frédéric Guy est l’un des membres du Jury du Concours international de piano « Classic Piano ». A cette occasion, ce merveilleux artiste  prend le temps de répondre à nos questions sur ce concours et son actualité toujours foisonnante et passionnante.  

François-Frédéric Guy, vous êtes l’un des 15 membres du jury de la troisième édition du Concours international de piano « Classic Piano ». Comment vivez-vous cette aventure ici à Dubaï ? 

Tout d’abord, c’est une belle opportunité de venir participer à un concours de musique classique dans un endroit qui n'est, à priori, pas un endroit auquel on penserait immédiatement pour ce genre d'événement. Je trouve d’ailleurs que c'est tout à fait remarquable d'avoir pu organiser ce concours au plus haut niveau. Il faut rappeler qu'il y avait déjà eu des concours de sélections en amont sur les cinq continents. Nous sommes donc à la fin du processus avec les meilleurs éléments venant des quatre coins du monde. Le but qui anime tous ces jeunes artistes réunis ici est d’essayer de nous convaincre afin de les aider à démarrer une carrière grâce à l'obtention d'un prix.

La compétition a commencé le 4 février et, depuis, vous avez eu l’occasion d’entendre un grand nombre de candidats. Êtes-vous satisfait du niveau des prestations proposées ?

Oui nous sommes très satisfaits. Sur les 70 candidats initiaux, 43 se sont présentés et ce pour des raisons indépendantes de la volonté du concours. Parmi les 43 candidats qui sont venus, nous en avons maintenant sélectionné 9 pour la finale, il y a donc eu ce qu’on appelle un “écrémage". Soulignons cependant le niveau élevé dès le début de la compétition. Le répertoire est exigeant et varié allant de pièces classiques à des études de virtuosité, en passant par un récital. Ensuite, ils ont la possibilité de s'exprimer lors du troisième tour dans une prestation avec orchestre contenant un concerto de Mozart (Concerto N°20, KV.466) et une œuvre imposée d'Alexey Shor, le compositeur en résidence de la compétition.

A Genève, un Idomeneo empêtré dans les fils… du destin

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Pour ce nouvel Idomeneo coproduit avec le Dutch National Opera Amsterdam et les Théâtres de la ville de Luxembourg, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, fait appel à Leonardo García Alarcón et au maître du Ballet de la maison, Sidi Larbi Cherkaoui, assurant à la fois la mise en scène et la chorégraphie. 

Un tel ouvrage a la grandeur de l’opera seria tributaire de l’héritage de Gluck et de Campra mais aussi l’hiératisme scénique qui rend difficile son approche. Dès l’Ouverture, Leonardo García Alarcón fait montre d’une indomptable énergie à la tête de sa Cappella Mediterranea renforcée par l’Orchestre de Chambre de Genève. Et Sidi Larbi Cherkaoui fait de même en mettant constamment en mouvement un univers qui est statique par essence. C’est pourquoi il demande à la scénographe japonaise Chiharu Shiota de créer un monde plastique qui change au gré des émotions des personnages.  Les jeux de lumière de Michael Bauer suggèrent donc un cadre d’action dont les pseudo-murs peuvent vaciller pour devenir les lames percutantes d’une mer démontée. Partout, des cintres jusqu’au moindre recoin du plateau, se répandent des fils rouges imbibés par le sang des victimes de la Guerre de Troie reliant le monde intérieur à l’extérieur, alors que le noir symbolise le cosmos et la nuit, le blanc, la pureté et le deuil. Les costumes conçus par le styliste Yuima Nakazato sont vecteurs à la fois de la force guerrière et d’une extrême fragilité.  La gestique imposée aux personnages principaux et à la population crétoise tient de l’ondulation serpentine récurrente qui finit par lasser, tant elle tourne au procédé artificiel. Comment ne pas sourire face à ce gigantesque biscuit rose censé représenter le monstre hideux envoyé par Neptune ou ces spirales métalliques contenant un éphèbe vecteur d’une bien charnelle réalité alors qu’Ilia évoque les zeffiretti lusinghieri ? Il faut donc en arriver à l’aveu d’Idomeneo, « La vittima è Idamante », pour qu’une insoutenable émotion fige ce perpetuum mobile en faisant surgir du noir des profondeurs un magnifique escalier où paraît le Grand-Prêtre du dieu marin, secondé par ses acolytes, annonçant que le courroux divin sera apaisé par l’abdication d’Idomeneo en faveur de son fils.

Pelléas et Mélisande, voix nues au piano au Théâtre de l’Athénée

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Le Théâtre de l’Athénée présente Pelléas et Mélisande de Debussy dans la version avec piano que le compositeur a d’abord écrite et publiée avant la version orchestrale. Le cadre intimiste de l’Athénée permet la transparence du texte, renforcée par cette partition du piano qui met les voix à l’épreuve de l’expression à l’état pur.

C’est à la Fondation Royaumont que le travail a été effectué en résidence artistique, avant que cette version fût présentée d’abord en janvier 2022 à Toulon (Chateauvallon-Liberté, scène nationale). En effet, La Bibliothèque François-Lang de la Fondation possède deux exemplaires de la première édition piano-chant (Editions Fromont, 1902) et l’exemplaire du compositeur de la partition d’orchestre (Première édition, Fromont, 1904) avec des corrections autographes. Le projet avec la Fondation Royaumont explore donc les ressources de ces archives, afin de « démontrer […] que l’opéra est avant tout un théâtre » selon la note d’intention des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier. Le duo, qui a déjà mis en scène l’opéra de Debussy il y a vingt ans à Genève (avec Simon Keenlyside, Alexia Cousin et José van Dam pour les rôles principaux et Louis Langrée à la baguette) mais se détache de leur travail précédent. « Que la musique soit au service du mot et de la poésie, dit Moshe Leiser lors d’une répétition en 2022, et de rendre cette poésie absolument concrète, ne pas céder aux sirènes de la beauté vocale […] ou de la beauté de l’image sur scène ». Il continue dans son intention, en disant qu’il essaie : « de rendre tangible la vérité qu’il y a à l’intérieur de cet ouvrage. »