Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Les Talens Lyriques explorent le Requiem de Campra aux Rencontres musicales de Vézelay

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Nichée en haut de la « colline éternelle », la Basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay accueille comme chaque année le public des Rencontres musicales de Vézelay. En ouverture de cette 26e édition, le chef d'orchestre et claveciniste Christophe Rousset retrouve son ensemble Les Talens Lyriques, agrémenté du Chœur de chambre de Namur, dans un programme de musique sacrée française. Fervent défenseur et admirateur de cette période, Christophe Rousset propose un programme réunissant la Messe de Requiem d'André Campra et la Missa « Assumpta est Maria », H.11 de Marc-Antoine Charpentier.

Quelques jours après les festivités de l'Assomption et des célébrations à la gloire de Marie, la dernière des messes de Charpentier (1643-1704) résonne tout particulièrement. Composée au sortir du XVIIe siècle (vers 1698-1699) lorsqu'il était maître de musique des enfants à la Sainte-Chapelle à Paris, la Missa « Assumpta est Maria », H.11 fait le pont entre les influences françaises et italiennes du compositeur. En effet, très jeune, Charpentier est parti découvrir l'Italie où il fera une rencontre déterminante dans son voyage avec Carissimi. Cela nourrira son style et perfectionnera sa maîtrise d'écriture. Cette messe, qui mêle un chœur de solistes, un chœur à 5 voix et l'orchestre, s'ouvre sur le Kyrie introductif, déjà plein de promesses. Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, irradie par sa précision et sa netteté, en particulier grâce au pupitre de sopranos. Tout y est mesuré et d'une grande subtilité. L'Agnus Dei semble ensuite suspendu entre ciel et terre avant de retrouver une ferveur communicative. Les cordes se joignent à ce lumineux élan, emmenées avec brio par la violon solo Gilone Gaubert.

Cette lumière traverse également la Messe de Requiem de Campra (1660-1744). Cette messe des morts, dont la date de composition est incertaine (certains musicologues estiment sa genèse vers la fin du XVIIe siècle, ce qui en ferait donc une œuvre contemporaine de la Missa « Assumpta est Maria » de Charpentier) s'éloigne du climat rigoriste propre à ces œuvres sacrées.

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77ᵉ Festival de Musique de Menton — chronique d'une édition éclectique

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Il n'est guère de plus beau lieu de festival d'été que celui de Menton. Perché au-dessus de la mer, dominé par la façade et le clocher d'une belle église baroque, protégé par le glaive séculaire de la statue de Saint-Michel et recouvert par le ciel étoilé, le Parvis accueille depuis soixante-dix-sept ans de grands artistes classiques du monde entier. Le programme est décidément éclectique — classique, baroque, jazz, jeunes talents — et chacun peut y trouver son bonheur.

Ouverture — Gautier Capuçon, Lionel Bringuier et l'Orchestre Philharmonique de Nice

Pour le concert d'ouverture, le public a répondu présent : les gradins affichent complet. La météo annonçait pourtant de la pluie, laissant planer une incertitude jusqu'aux derniers instants. Mais Saint-Michel semble veiller sur la musique : les nuages se sont montrés cléments et le concert a finalement pu se dérouler sur le Parvis. Parmi les personnalités présentes figurait le prince Albert II de Monaco.

Gautier Capuçon avait fait ses débuts au Festival de Menton en 2000 aux côtés de son frère, le violoniste Renaud Capuçon. Revenu à plusieurs reprises pour des concerts de musique de chambre, il se produit cette fois, pour la première fois à Menton, avec un orchestre symphonique : l'Orchestre Philharmonique de Nice, dirigé par Lionel Bringuier.

Le Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille Saint-Saëns ouvre la soirée. D'une durée d'à peine vingt minutes, la partition déborde d'inventions mélodiques où l'élégance classique se mêle à une intensité dramatique maîtrisée. La symbiose entre le violoncelliste, le chef et l'orchestre s'impose comme une évidence. Gautier Capuçon fait preuve d'une virtuosité d'archet remarquable, sans jamais sacrifier la profondeur du discours. Son interprétation conjugue puissance et délicatesse, technique souveraine et expressivité soutenue.

Le public est déçu : seulement vingt minutes de concerto, il attend un bis conséquent. Celui que propose Gautier Capuçon s'inscrit dans son projet Gaïa, dans lequel le violoncelliste fait de son instrument une voix narrative exprimant la beauté, la fragilité et la force de la nature. L'une des forces de Gaïa réside dans la collaboration avec seize compositeurs contemporains. Parmi les œuvres commandées figure Towards the Earth de Bryce Dessner, pièce exigeante pour un public de non-initiés — c'est celle que Gautier Capuçon avait choisi d'interpréter lors de la cérémonie de commémoration des victimes de l'attentat de Nice.

Pour conclure la soirée, Lionel Bringuier dirige la Symphonie n° 4 de Beethoven. Moins célèbre que ses voisines, la partition n'en révèle pas moins une énergie communicative, une poésie et un lyrisme que le chef et les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Nice servent avec intelligence.

Palais de l'Europe, 18 heures — les frères Ispir, l'énergie de la jeunesse

Les concerts de 18 heures du Festival, au Palais de l'Europe, font découvrir chaque année de jeunes talents. Le Duo Ispir réunit Léo au violoncelle et Luka au violon. Les deux frères, lauréats de la Fondation Gautier Capuçon, se produisent à Menton au lendemain du concert de leur mentor.

Si le duo de Mozart peine à convaincre, le troisième mouvement de la Sonate de Ravel et le Duo de Kodály, fortement marqué par le folklore hongrois, conviennent au tempérament inventif et énergique des deux frères. Puis vient la Passacaille de Halvorsen, inspirée de la Suite pour clavecin en sol mineur de Haendel, l'une des pièces emblématiques du répertoire pour violon et violoncelle. Les frères Ispir donnent vie à cette œuvre redoutablement virtuose. La virtuosité est vertigineuse, portée par une énergie qui ne faiblit jamais. Quelques imperfections affleurent, mais elles restent sans conséquence sur l'élan des deux musiciens, dont l'interprétation privilégie la fougue et la spontanéité, quitte à prendre quelques risques.

Cette même spontanéité réapparaît au moment des bis. Les deux frères demandent d'abord au public s'il préfère entendre Bach ou Ravel. Le Prélude de Bach, initialement prévu en ouverture, retrouve finalement sa place, avant que le dernier mouvement de Ravel ne fasse exploser une dernière fois l'énergie du duo.

En 2000, Gautier Capuçon faisait ses débuts au Festival de Menton aux côtés de son frère Renaud. Vingt-six ans plus tard, les frères Ispir écrivent à leur tour une première page à Menton. Souhaitons à Léo et Luka une carrière à la hauteur de celle de leurs illustres aînés.

Gershwin swingue sur le Parvis — The Amazing Keystone Big Band, Neïma Naouri, Pablo Campos

Pour le deuxième concert au Parvis, c'est la magie de Gershwin qui swingue, portée par la voix de Neïma Naouri, celle de Pablo Campos et les dix-sept musiciens de The Amazing Keystone Big Band, dans un programme consacré aux chansons de George Gershwin sur les textes de son frère aîné, Ira.

Fille des chanteurs lyriques Natalie Dessay et Laurent Naouri, Neïma Naouri a su trouver sa propre voie, loin de toute filiation encombrante. Voix superbe, timbre satiné, présence scénique d'une souplesse étonnante. Chez elle, le plus extraordinaire semble le plus naturel. Elle entraîne et charme avec une aisance communicative — électrique, galvanisante, toujours élégante. Pablo Campos possède ce flegme et ce swing qui étaient l'apanage des grands crooners : voix chaude, ample, avec cette nonchalance maîtrisée qui sied à Gershwin.

Créé en 2010, l'Amazing Keystone Big Band fait revivre l'esprit des grandes formations de l'âge d'or du swing, tout en y apportant l'inventivité et l'insolence virtuose du jazz d'aujourd'hui. Dix-sept musiciens, dirigés par le pianiste Fred Nardin, le saxophoniste Jon Boutellier, le tromboniste Bastien Ballaz et le trompettiste David Enhco, qui assurent également les arrangements. David Enhco présente les morceaux avec facilité et clarté, donnant au concert un fil conducteur aussi précis que vivant.

Ici, pas d'instrument vedette. L'idée est d'obtenir un véritable son d'orchestre dans le jazz. Chaque instrument compte, mais les individualités savent s'effacer pour se mettre au service du collectif. Quatre trompettes, quatre trombones, cinq saxophones, auxquels s'ajoute une section rythmique — guitare, piano, batterie, contrebasse. Un ensemble où chacun apporte sa couleur sans jamais rompre l'équilibre. Les cuivres et les trombones rugissent, les saxophones déploient leurs nappes veloutées, tandis que la section rythmique imprime une pulsation intense. Tout est parfaitement dosé. L'équilibre est là — puissant et enlevé, délicat et intense à la fois. Sur le Parvis, le public est conquis, bientôt enflammé.

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Partout et nulle part : la nouvelle condition des chefs et cheffes d'orchestre ?

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Le 2 avril 2024, le Chicago Symphony Orchestra annonce son prochain directeur musical : un chef de vingt-huit ans. Il dirige déjà l'Orchestre de Paris, tient encore l'Orchestre philharmonique d'Oslo, et s'apprête à prendre, la même saison, le Royal Concertgebouw d'Amsterdam. Quatre orchestres parmi les plus prestigieux du monde, deux continents, un homme né en 1996. Klaus Mäkelä n'a pas encore trente ans, et il tient déjà, sur le papier, davantage d'orchestres de premier rang que la plupart des chefs n'en dirigeront dans toute une vie.

Quarante ans plus tôt, un autre prodige, tout aussi précoce, avait fait l'inverse exact. Simon Rattle, courtisé de partout dès le milieu des années 1980, choisit de rester dix-huit ans dans une seule ville de province, Birmingham, à bâtir un seul orchestre. Entre ces deux images tient toute la mutation d'un métier. Car ce que cette génération est en train de faire du poste de directeur musical, ce n'est pas l'occuper : c'est le multiplier — et, ce faisant, elle vide peut-être de sa substance la fonction même que Rattle avait passé sa vie à remplir.

Le portefeuille

Regardons la carte plutôt que la partition. Klaus Mäkelä est le porte-drapeau d'un modèle, non un cas isolé. À partir de la saison 2027-2028, ses deux responsabilités principales seront Chicago et Amsterdam — un orchestre américain de tout premier rang et l'un des plus légendaires des orchestres européens —, après avoir mené de front, des années durant, Oslo et Paris. Mais le cas le plus vertigineux est ailleurs : Tarmo Peltokoski, né en 2000, détient déjà cinq postes permanents. Directeur musical à Toulouse, à Riga et bientôt à Hong Kong ; chef invité principal à Rotterdam et à Brême. Trois directions musicales sur deux continents, à vingt-cinq ans, avant même d'avoir vécu une carrière.

Ils ne sont pas seuls. Lahav Shani, qui vient de quitter Rotterdam, prend en 2026 le Philharmonique de Munich — le poste laissé vacant par Gergiev — tout en conservant l'Orchestre philharmonique d'Israël. Tabita Berglund prend Bergen en 2027 tout en étant déjà cheffe invitée principale à Detroit comme à Dresde. Le vocabulaire même a changé : on ne parle plus d'un chef et de son orchestre, mais d'un chef et de ses postes, comme on parlerait d'un gérant et de ses lignes. Le directeur musical est devenu un gestionnaire de portefeuille.

Le jeunisme

Car l'ubiquité n'est qu'une face du phénomène ; l'autre est une course à la jeunesse devenue, elle aussi, systématique. En une quinzaine d'années, nommer un chef de moins de trente ans à la tête d'un grand orchestre a cessé d'être un événement pour devenir une manière de faire. Andris Nelsons prend Birmingham à vingt-huit ans, Vasily Petrenko Liverpool à vingt-neuf, Gustavo Dudamel Göteborg à vingt-cinq puis Los Angeles à vingt-huit, Yannick Nézet-Séguin l'Orchestre Métropolitain de Montréal à vingt-cinq, Robin Ticciati l'Orchestre de chambre écossais à vingt-cinq, Lionel Bringuier la Tonhalle de Zurich à vingt-six, Lorenzo Viotti l'Orchestre philharmonique des Pays-Bas à vingt-neuf, Daniel Harding sa première phalange à vingt et un. Le mouvement gagne toutes les latitudes et toutes les enseignes : Aziz Shokhakimov à Strasbourg, Elim Chan d'Anvers à San Francisco — dont elle devient la première directrice musicale de l'histoire —, Jonathon Heyward à Baltimore à trente ans, premier chef afro-américain à la tête de l'orchestre en cent six ans. La liste s'allonge à chaque saison, au point qu'un site spécialisé tient à jour le palmarès des « plus jeunes chefs principaux du monde ». Et le point de bascule symbolique porte un nom : Klaus Mäkelä, chef principal d'Oslo à vingt-deux ans, directeur musical de Paris à vingt-quatre.

Ce que révèle cette course n'est pas d'abord musical. Elle trahit l'angoisse d'un milieu vieillissant qui cherche dans la jeunesse de ses chefs le remède au vieillissement de son public. Le jeune maestro est devenu un argument de vente : un visage frais sur l'affiche, une promesse de renouvellement, parfois un geste de diversité longtemps différé — et, dans tous les cas, un signal envoyé à un public que l'on redoute de perdre. Car ce que la tutelle achète, avec la jeunesse, c'est une promesse de communication : un chef à l'aise sur les réseaux sociaux, qui se filme et se partage, supposé attirer vers des salles vieillissantes le jeune public qui leur fait défaut. La jeunesse du chef est appelée à racheter la vieillesse de la salle. La critique commence à le nommer sans détour : l'essayiste Elisabeth Braw annonçait récemment « la fin du culte du wunderkind », y voyant moins une politique du mérite qu'un coup marketing d'institutions fragilisées, transformées en navires-écoles où de très jeunes gens portent, avant l'heure, des responsabilités qui les dépassent. Le talent, encore une fois, n'est pas en cause. Ce qui l'est, c'est la fonction nouvelle assignée à l'âge lui-même : non plus une étape d'une vie, mais un attribut de marque.

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Les Musicales de Normandie font belles escales sur la boucle de Brotonne

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Après vingt-quatre concerts principalement dans le nord du Pays de Caux, la 21e édition des Musicales de Normandie posait ses valises, le temps de cinq concerts en trois jours, à Vatteville-la-Rue, Caudebec-en-Caux et Villequier. Nous n’avons malheureusement pu assister au premier, un récital du pianiste Jean-François Heisser, intitulé « Piano sous les arbres », avec des œuvres de Schumann, Messien, Liszt, Ravel et Grieg qui ont à voir avec les oiseaux et la forêt. Avec les quatre concerts suivants, qui tous proposent également une thématique mûrement pensée, cela donne un aperçu appréciable de la qualité et de la variété de ce Festival.

Quatre concerts en deux jours, donc. Les après-midis étaient instrumentales avec le pianofortiste Daniel Isoir qui, dans des formations et avec des musiciennes différentes, proposait un séjour viennois de seulement neuf années (1793 à 1802), avec des œuvres de Beethoven et de Haydn. Les soirées étaient vocales, à forte connotation spirituelle, avec un récital de Marie-Laure Garnier, faisant alterner negro-spirituals (genre né au XIXe siècle) et mélodies (surtout françaises) de la première moitié du XXe siècle le vendredi, et un programme dédié à la Vierge, chanté a cappella par l’Ensemble La Sportelle, et couvrant plus de neuf siècles de musique, le samedi.

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A Vérone, les productions de Franco Zeffirelli conservent leur impact

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En cette saison 2026, le Festival des Arènes de Vérone affiche deux des productions que Franco Zeffirelli avait conçues pour cette scène monumentale, Turandot et Aida. Curieusement, le metteur en scène avait attendu jusqu’à juillet 1995 pour se laisser convaincre d’y présenter une Carmen qui remporta un colossal succès durant cinq saisons consécutives. Dès 2001, se succédèrent Il Trovatore, Aida en 2002, une Madama Butterfly jamais abordée auparavant en 2004, une Turandot en 2010, un Don Giovanni si surprenant dans un tel cadre en 2012 et une ultime Traviata en 2019 dont il ne vit pas l’aboutissement car il décéda à Rome le 15 juin de cette année-là à l’âge vénérable de 96 ans.

Qui assiste aujourd’hui à la reprise de Turandot (effectuée par Michele Olcese), seize ans après sa première présentation, est impressionné par l’ingéniosité d’un décor imaginé par Franco Zeffirelli lui-même, consistant en un gigantesque mur de briques bleutées interdisant l’accès au palais impérial avec ses pagodes à clochetons. Une foule de pauvres hères vêtus de hardes grisâtres dessinées par la costumière japonaise Emi Wada constitue ce peuple de Pékin omniprésent qui rampe, pétri de frayeur, alors qu’apparaît Pu-Tin-Pao le bourreau et ses acolytes aiguisant les sabres sur des meules que les lumières de Paolo Mazzon imprègnent de rouge sang. La venue de la lune adoucit une atmosphère pesante qu’allègent les lampes phosphorescentes portées par de jeunes serviteurs. Le Prince de Perse marchant au supplice jette colliers et bracelets à une populace qui le prend en pitié sans pouvoir influencer la cruelle Turandot qui, d’un geste impérieux, signe l’arrêt de mort. Les tenues bariolées des trois ministres Ping, Pang et Pong glissent une note cocasse qui se chargera d’indicible nostalgie à l’évocation de leur résidence au bord des lacs. Une simple plateforme pivotante fait disparaître les paravents pour faire place au palais regorgeant d’or, écrasant la foule étouffant sous le bleu sombre des bas-fonds. Le troisième acte se terre dans le noir où personne ne dort, enveloppant même la princesse de glace que le suicide de Liù finira par ébranler, avant de céder à un amour dont elle n’a aucune notion et parvenir à la catharsis finale en apothéose.

Dans la fosse d’orchestre un quadragénaire natif de Vérone, Andrea Battistoni, actuel directeur musical du Teatro Regio de Turin, fait merveille à la tête des Chœurs et Orchestre de la Fondazione Arena di Verona en faisant valoir une extrême précision du geste dans les nombreuses scènes d’ensemble, tout en sachant faire miroiter la richesse de l’écriture orchestrale.

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Le Festival de Pesaro fête le 200e anniversaire de la création du « Siège de Corinthe »

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C’est le 6 octobre 1826 que fut créé à l’Académie Royale de Musique « Le Siège de Corinthe ». Le Rossini Opera Festival célèbre l’occasion en reprenant l’œuvre dans son édition critique de Damien Colas Gallet, une reconstitution qui fut une réelle aventure. Fin 1825, on annonce à Paris que Rossini prépare son premier opéra en français, une adaptation de son « Maometto secundo », produit initialement pour le San Carlo de Naples. Très vite, il apparaît que le compositeur ne sera pas prêt à temps pour une première en décembre. On annonce alors qu’il y a substitué un second projet intitulé Le Siège de Corinthe dont l’action a été déplacée du siège d’une colonie vénitienne par les Turcs vers celui d’une ville grecque dans la foulée de la prise de Constantinople. Le délai permet au compositeur de faire référence indirectement à la guerre d’indépendance de la Grèce qui amasse de larges soutiens à travers l’Europe continentale. Bien plus, la prophétie de Heroes à la fin de l’opéra d’une renaissance après des siècles d’esclavage de la Grèce héroïque de Marathon et des Thermopyles revêt soudainement une actualité cruciale dans un éveil du nationalisme en Europe.

Une reconstitution minutieuse

L’opéra de Rossini connut de nombreuses reprises, comportant souvent maints arrangements en sorte que sa forme originale fut complètement perdue (c’est une version hétéroclite qui fut à la base de l’enregistrement de Thomas Schippers avec Beverly Sills en 1974). Ajoutons à cela qu’aucune édition complète ne nous soit parvenue et que les auteurs de l’édition critique ont du repartir des parties singulières des chanteurs et instrumentistes ainsi que de copies partielles disséminées entre bibliothèques et collections privées pour reconstituer le modèle original. Cette édition critique ne fut présentée à Pesaro qu’en 2017 dans la production de la Fura dels Baus (disponible en DVD chez Cmajor) et c’est elle qui est à la base de la production de 2026.

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Ruth Crawford Seeger, l'ultramoderniste

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Sixième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Il y a des oublis que le reste du monde a déjà réparés, et que nous seuls persistons à entretenir. Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est de ceux-là. Voilà une femme qui signa, à trente ans, l'un des plus grands quatuors à cordes du XXᵉ siècle, qui fut la première compositrice à décrocher une bourse Guggenheim — puis qui se tut, avalée par la chanson populaire et par un patronyme trop célèbre. Le monde anglo-saxon, depuis, l'a couronnée pionnière : biographie de référence, intégrales au disque, quatuor entré au répertoire des grandes formations. Mais de ce côté-ci de l'Atlantique, et singulièrement en France, le dossier n'a même pas été ouvert. Son cas n'est donc pas tout à fait celui de l'oubliée classique : c'est celui d'une compositrice réhabilitée partout, sauf chez nous. Un angle mort, plus qu'une tombe.

Un parcours américain

Née en 1901 à East Liverpool, dans l'Ohio, Ruth Crawford grandit dans une Amérique où une femme musicienne se destine au piano et à l'enseignement, pas à l'avant-garde. Elle entre en 1921 à l'American Conservatory of Music de Chicago, s'y forme d'abord au clavier, puis à la composition auprès d'Adolf Weidig. Mais c'est le Chicago des marges qui la façonne : le studio de la pianiste Djane Lavoie-Herz, disciple de Scriabine, où elle respire un climat mystique et expérimental et croise le compositeur et théosophe Dane Rudhyar. Bientôt, l'ultramoderniste Henry Cowell devient son champion et la publie. Un milieu où l'on tient que la musique américaine doit s'inventer contre l'Europe plutôt qu'à son ombre.

En 1929, elle gagne New York et rencontre Charles Seeger, musicologue et théoricien du « contrepoint dissonant » — un système où la dissonance, et non la consonance, devient la règle, la norme à laquelle l'oreille se règle. Elle en sera l'élève, la collaboratrice, puis l'épouse. En 1930, elle est la première compositrice à obtenir une bourse de la Fondation Guggenheim, qui l'emmène à Berlin et à Paris. C'est là, à Berlin, qu'elle compose l'œuvre qui aurait dû suffire à l'inscrire dans l'histoire : le Quatuor à cordes de 1931.

Le sommet, puis le silence

Ce quatuor est un objet stupéfiant d'anticipation. Son troisième mouvement, un Andante, déploie ce que l'on décrit comme une hétérophonie de dynamiques : les notes tenues se passent d'un instrument à l'autre, chacune enflant en son milieu, si bien que la mélodie ne vit plus dans les hauteurs mais dans le timbre et l'intensité — une Klangfarbenmelodie d'une modernité stupéfiante pour 1931. Et le finale va plus loin encore : il sérialise ses paramètres, fait tourner une série de dix notes selon un schéma quasi mathématique, au point que la musicologie y a vu une préfiguration du sérialisme intégral, celui-là même qui ne s'imposera en Europe qu'une génération plus tard. Autour de ce sommet, un petit corpus d'une rare densité : les Diaphonic Suites, l'étude pour piano Study in Mixed Accents, les Three Songs sur des poèmes de Carl Sandburg. Une poignée d'œuvres, toutes tendues, toutes radicales.

Et puis, à partir du milieu des années 1930, le silence de la compositrice. Mariée, mère de quatre enfants, Ruth Crawford Seeger se détourne presque entièrement de la création pour se consacrer à un chantier colossal : la collecte, la transcription et l'édition du folklore américain, aux côtés de John et Alan Lomax, à partir des archives de la Bibliothèque du Congrès. Elle transcrit des centaines d'enregistrements de terrain, publie des recueils de chansons pour enfants qui feront date (American Folk Songs for Children, 1948). Pendant près de vingt ans, la moderniste se tait au profit de la passeuse. Elle ne reviendra à la composition qu'une seule fois, tard, avec la Suite pour quintette à vent de 1952 — juste avant qu'un cancer ne l'emporte, en 1953, à cinquante-deux ans.

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Yuja Wang, la dernière diva du classique ?

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Il y a une image que l'on retiendra du concert d'ouverture du Klarafestival 2026, et ce n'est pas celle que l'on croit. Ce n'est pas Yuja Wang au piano ; ce n'est pas Esa-Pekka Salonen ciselant la Septième de Sibelius comme une sculpture en mouvement à la tête d'un Swedish Radio Symphony Orchestra. C'est, dès l'entrée en scène de la pianiste, une forêt de bras dressés, la Grande Salle Henry Le Bœuf du Bozar virée en une mer d'écrans lumineux — et, quelques secondes avant son premier bis, le regard foudroyant qu'elle lance à un importun. Cette salle-là ne venait pas seulement écouter : elle venait filmer. Et c'est précisément ce qu'il faut interroger. Ce qui s'est bâti autour de Yuja Wang, ce ne sont pas d'abord des interprétations : c'est une position dans une économie de l'attention — et parce que nulle ne l'occupe plus complètement qu'elle, c'est elle qui en dit le plus long sur la machine.

Au-delà des robes et des Louboutin

Depuis quinze ans, un même objet mobilise le commentaire mondial : la garde-robe de Yuja Wang. Robes trop courtes, talons Louboutin vertigineux — du Hollywood Bowl aux colonnes du New Yorker, où Janet Malcolm lui consacra un long portrait en 2016, on s'est épuisé à savoir si tout cela émancipait la musicienne ou la vendait, relevait du féminisme ou du marketing. Personne, ou presque, n'a posé la seule question qui vaille : pourquoi le monde classique a-t-il soudain eu besoin d'une figure à contempler ?

Car la robe n'est pas la cause du phénomène, elle en est le symptôme — au même titre que les smartphones du Bozar. Elle apparaît à l'instant où l'ancienne infrastructure de l'attention s'effondre — le disque, la critique, le lent adoubement par les pairs — et où le regard, privé de son support, se fixe sur ce qui est visible, immédiat, partageable : une silhouette, puis un écran. La forêt de bras du Bozar et les robes que l'on commente depuis quinze ans sont un seul et même geste — celui d'un public qui ne sait plus reconnaître la valeur qu'en la photographiant. Le vrai sujet n'a jamais été Yuja Wang : c'est ce qui a fait de son image un événement et de sa présence une capture.

L'icône

Il faut aller au bout de cette logique du signe, car chez elle rien n'y échappe : tout, sur scène, est devenu iconique. Yuja Wang n'est pas seulement célèbre — elle est iconique au sens le plus littéral, et de la tête aux pieds, réduite à un répertoire de signes que l'on reconnaît d'un coup d'œil et qui circulent, désormais, indépendamment de son jeu. Les robes, bien sûr. Les chaussures aussi, ces talons vertigineux tout aussi emblématiques que les robes. La tablette sur laquelle elle lit ses partitions, comme un manifeste de l'artiste native du numérique, le papier congédié jusque sur le pupitre. Et surtout sa manière si personnelle de saluer, cette révérence singulière au point qu'on en trouve, sur internet, des vidéos de parodie. Il n'y a plus, chez elle, de geste neutre : la robe, le talon, la tablette, le salut — tout fait sens, tout est reconnaissable, tout est déjà image avant d'être musique.

Or c'est là, dans la parodie, que se referme le piège de l'icône. On ne parodie que ce qui est devenu un signe pur, détachable de son porteur — une silhouette, une gestuelle, un salut que n'importe qui peut rejouer. La parodie est à la fois la plus haute consécration, car seules les vraies icônes sont imitées, et la plus radicale des réductions : elle garde tout de l'artiste, sauf la seule chose qui compte, le son. Elle reproduit la révérence et laisse tomber la musique. C'est le point d'aboutissement exact de la mer d'écrans : l'attention a si bien capté les signes qu'elle peut désormais s'en servir sans l'œuvre. L'icône est ce qui reste de Yuja Wang quand on a retiré Yuja Wang.

La diva du classique au XXIe siècle

Il y a une manière plus troublante encore de nommer ce qu'elle est. Yuja Wang est peut-être la nouvelle diva — l'héritière du rôle à l'instant précis où il changeait de monde. La diva, cette figure de vénération et de glamour, de présence souveraine et de scandale consenti, fut un siècle durant une affaire d'opéra : elle eut le visage de Maria Callas, la flamme de Renata Tebaldi, la démesure de Montserrat Caballé, la stature de Jessye Norman — et, plus près de nous, les traits d'Anna Netrebko, la dernière sans doute à avoir atteint cette célébrité-là, avant que sa proximité passée avec le pouvoir russe ne vienne fracturer, après 2022, sa carrière occidentale. Toutes vivaient sur les scènes lyriques ; toutes étaient l'incarnation de ce que la musique offrait de plus incandescent. Or la diva d'aujourd'hui ne chante pas. Elle joue du piano.

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Rienzi à Bayreuth : bienheureuse anomalie sur la Colline sacrée

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À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.

Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.

De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.

Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.

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RING 10010110 à Bayreuth : démonstration musicale, vacuité théâtrale

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Alors que 2026 marque le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, inauguré du 13 au 17 août 1876 avec le Ring, la direction du Festival avait annoncé une décision singulière : pas de nouvelle mise en scène à proprement parler pour la Tétralogie en cette année anniversaire — il faudra attendre 2028 pour voir Vasily Barkhatov proposer une nouvelle version, succédant à la vision très controversée et « netflixée » de Valentin Schwarz —, mais une version semi-concertante vouée à n’être donnée que trois fois (comme en 1876). Dans un lieu qui, en un siècle et demi, n’a connu que quinze mises en scène, systématiquement reprises plusieurs années durant — parfois pendant trente-cinq ans, comme ce fut le cas de la version de Cosima Wagner —, l’initiative détonne.

Fait plus singulier encore, il n’y aura donc pas de metteur en scène, mais un curateur, en l’espèce Marcus Lobbes. Celui-ci est entouré de Nils Corte, son co-responsable de la conception artistique et technique, d’Andri Hardmeier à la dramaturgie, de Roman Senkl pour le « storytelling digital et l’IA », de Nils Corte et de Phil Hagen Jungschlaeger, conjointement responsables du « code créatif / art visuel », de Wolf Gutjahr pour la scène et de Pia Maria Mackert pour les costumes, le tout au service d’une proposition visuelle largement générée par l’IA. D’où le titre 10010110, soit 150 en binaire. L’on passera donc près de quinze heures devant un dispositif scénique unique, composé d’une gaze en arc de cercle, située à environ cinq mètres derrière le proscenium, suivie d’un tapis blanc de quelques mètres de profondeur, puis d’un second écran blanc, cette fois totalement opaque.

L’on assistera ensuite, sur ces écrans, à de longues séquences de projections, tantôt alternées, tantôt simultanées. Pendant trois ans, l’équipe de M. Lobbes aura collecté un large corpus documentaire, composé de photographies et de croquis — décors, costumes, performances, etc. —, qui aura servi à alimenter son modèle d’intelligence artificielle. Cette masse d’informations sera ensuite couplée à un second corpus de photographies historiques, couvrant la période de 1876 à nos jours. Chacune des trente-sept scènes de la Tétralogie donnera lieu à une longue succession d’images générées en temps réel — qui varieront donc totalement d’une représentation à l’autre —, ayant toutes pour point commun de partir d’une image du Ring de 1876 ou, plus précisément, de l’une des peintures à l’huile de Josef Hoffmann ayant servi de base de travail à Gotthold et Max Brückner pour leurs décors, avant de divaguer au gré des hallucinations et des rendus impressionnistes tirés de photographies de différentes mises en scène passées… jusqu’à la scène suivante.

Ajoutez à cela des capteurs intégrés aux costumes qui, au bon vouloir de l’algorithme, ajustent les images de manière à ne pas masquer les chanteurs, ainsi que des microphones qui prennent en compte leurs voix dans la génération desdites images, et vous obtenez probablement le système le plus technologiquement complexe jamais déployé sur la Colline verte.

Il est donc d’autant plus frustrant de constater que cette gabegie numérique semble avoir été mise en œuvre sans réflexion digne de ce nom quant à son objectif esthétique final. L’outil avait un potentiel fantastique, mais il n’aura, en réalité, servi à presque rien.

Wagner, après tout, n’était pas satisfait du rendu final des peintures de Hoffmann, qui avaient échoué à capturer la vision idéaliste du démiurge et n’avaient pas été son premier choix : les négociations avec Arnold Böcklin — auquel Chéreau rendra un hommage explicite en 1976, en reprenant les visuels de L’Île des morts — et Hans Makart avaient échoué. Différentes projections de ce qu’auraient pu être ces visuels alternatifs auraient pu être fascinantes ; hélas, il n’en fut rien.

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