Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Yutaka Sado et Javier Perianes avec l'OPMC

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L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo invitait le chef d’orchestre japonais Yutaka Sado et le pianiste espagnol Javier Perianes. L’Auditorium Rainier III affichait presque complet pour ce concert symphonique qui réunissait le dynamisme et l’art du chef japonais à la sensibilité poétique du pianiste espagnol.

Le programme proposait des œuvres particulièrement appréciées du grand public. Il s’ouvrait avec L’Apprenti sorcier de Paul Dukas. Sado débute prudemment, soignant le ciselé instrumental — les flûtes notamment. Il sait ménager les surprises et faire monter progressivement la tension. On perçoit pleinement l’esprit du poème symphonique de Dukas : sa drôlerie, sa tendresse, mais aussi son inquiétude lorsque la machine se dérègle et s’emballe. La pulsation ne se relâche jamais, variant et relançant constamment les épisodes : timbales claquantes, moments d’effusion, basson goguenard, tempêtes de cordes… C’est drôle, coloré, imagé, d’une maîtrise instrumentale et d’une puissance d’évocation étourdissantes.

Javier Perianes arrive sur scène avec une énergie presque pugilistique et se précipite vers le piano. Une fois installé au clavier, Perianes joue avec affection, sensibilité, plaisir et une virtuosité toujours au service du Concerto d'Edvard Grieg, qu’il interprète avec fraîcheur et une éloquence profonde et authentique.

Yutaka Sado est reconnu pour son style de direction énergique et sa vision musicale claire, façonnant les œuvres avec précision et une grande maîtrise. Javier Perianes, de son côté, séduit par son toucher raffiné, son phrasé lyrique et sa profonde intelligence interprétative. Ensemble, ils proposent un voyage musical captivant et raffiné, jouant sans cesse sur le contraste entre grandeur orchestrale et intimité poétique.

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L’Elixir d’amour à Vienne

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Ce 7 mai dernier, l’Opéra de Vienne reprenait sa production de L’Elisir d’amore de Donizetti dans la mise en scène d’Otto Schenk, cette fois avec le chef d’orchestre italien Gianluca Capuano.

Cette production en est à sa 283ème reprise. Elle est donc loin d’être neuve. Sent-elle le formol avec ses couleurs pastelles, et son village italien de carte postale où pas un grain de paille et de poussière, pas une éraflure sur les costumes et pas un muscle ne montre ni l’usure, ni le côté surnaturel sous-jacent à cet opéra d’apparence si simple ? Si formol il y a, il est peut-être justement dans cette aseptisation visuelle voulue par le décorateur et costumier allemand Jürgen Rose… Chacun en jugera…

Pour vivifier cette mise en scène, le metteur en scène autrichien fait fondre dans le jeu d’acteur le naturel et le caricatural, donnant des résultats plus qu’appréciables. L’Adina de la soprano sud-africaine Pretty Yende, comme la Giannetta de la soprano serbe Ana Garotić, est ici spontanée et sans chichis, en un mot d’une fraîcheur du meilleur aloi. Le Nemorino du ténor américain Michael Spyres allie parfaitement un jeu naturel avec sa *vis comica*, pour donner un paysan maladroit de naïveté.

Le comique, toujours difficile à manier pour éviter de tomber dans le trop caricaturalement bête et vulgaire, est ici très bien utilisé aussi par le baryton italien Ambrogio Maestri, qui campe un Dulcamara pas bien méchant. Par contre le Belcore du baryton autrichien Clemens Unterreiner, forçant aussi bien son jeu que dans son incarnation vocale, y parvient moins bien, et donc ressort un peu trop inconfortablement du plateau vocal.

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Exaltation verdienne : Nabucco de Giuseppe Verdi au Grand Théâtre de Luxembourg

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Des réactions exaltées pour une proposition d’intense exaltation verdienne ! C’est en effet avec enthousiasme que le public luxembourgeois a salué, au Grand Théâtre, la représentation du Nabucco de Verdi. Une production déjà passée par Séville, Genève et Anvers.

Avant tout, il y a, bien sûr, la partition de Verdi, la façon dont elle exalte les péripéties et retournements de situations du livret de Temistocle Solera. Une œuvre conçue pourtant dans un contexte si difficile pour le maestro. Familialement avec les morts successives de sa fille en 1838, de son fils en 1839 et de sa femme en 1840. Lyriquement avec l’échec retentissant de son deuxième opéra, Un Giorno di regno, en septembre 1840.

Verdi a raconté comment la découverte du livret l’avait littéralement happé et comment il n’avait eu de cesse de le concrétiser musicalement. La création en mars 1842 à La Scala de Milan est un triomphe.

Un triomphe pour cette histoire d’Hébreux captifs de Nabuchodonosor, roi de Babylone, un roi qui défie leur dieu, qui en sera puni, mais qui connaîtra la rédemption ; pour cette histoire d’ambitions terribles, celles d’Abigaille qui découvre qu’enfant d’esclaves, elle n’est pas la fille de Nabucco, et veut s’emparer du pouvoir ; pour cette histoire de rivalité amoureuse pour un ennemi, qui oppose Abigaille à sa « sœur » Fenena. Une histoire de sentiments exacerbés pour laquelle Verdi a composé une partition qui en multiplie l’intensité. Quels airs ! Des airs que la distribution réunie à Luxembourg a exaltés à son tour. La prétention, les provocations, la punition, la déréliction, le repentir, la conversion du Nabucco de Juan Jesus Rodriguez. La présence vocale et scénique si imposante du Zaccaria de Vittorio de Campo ; la fragilité bousculée de la Fenena de Lotte Verstaen ; les élans amoureux de l’Ismaele de Matteo Roma, et tout particulièrement les déferlements de l’Abigaille d’Ewa Vesin, aussi convaincante dans ses fureurs que dans son dernier chant d’adieu. Carmen Buendia-Anna, Hugo Kampschreur-Abdallo et Nika Guliashvili- Il Gran Sacerdote sont leurs justes comparses.

Mais une mention plus que particulière doit être faite du remarquable Choeur de l’Opera Ballet Vlaanderen, si bien préparé par Jan Schweiger, si déterminant dans cette œuvre qui lui fait la part si belle. Une puissance qui s’impose tout en restant nuancée.

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Guide des Festivals 2026 : Crescendo Magazine présente sa sélection et ses 12 Coups de Cœur

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Avec le Guide des Festivals 2026, Crescendo Magazine lance un véritable compagnon de saison interactif. Carte interactive, filtres croisés, histogramme mensuel, badges thématiques et fiches éditoriales enrichies : un outil pensé pour les mélomanes et les professionnels, couronné par les 12 Coups de Cœur de la rédaction.

Un nouveau panorama des festivals classiques européens

L'été classique européen est devenu un continent à lui seul. Des grandes capitales lyriques aux abbayes médiévales, des manifestations centenaires aux jeunes festivals défricheurs, l'offre s'est multipliée au point de désorienter les plus passionnés. Avec le Guide des Festivals 2026, accessible à l'adresse festivals.crescendo-magazine.be, nous proposons un véritable outil éditorial — bien plus qu'un annuaire, un compagnon de saison interactif, vivant, mis à jour en continu.

Une carte interactive pour explorer l'Europe musicale

Au cœur du dispositif : une carte interactive Leaflet qui géolocalise précisément chaque festival sur le territoire européen. D'un simple regard, on perçoit la géographie réelle d'une saison — concentrations urbaines, pôles régionaux, foyers de tradition. Le mode plein écran transforme cette consultation en expérience immersive, idéale pour préparer un voyage musical ou simplement rêver à la prochaine échappée.

Filtres croisés et histogramme mensuel

Les filtres croisés permettent de naviguer selon plusieurs entrées : pays, genre musical, mois de programmation, recherche libre par nom de festival, lieu ou artiste. L'amateur de musique baroque ne consulte pas un guide comme l'amateur de création contemporaine ou de grand répertoire symphonique : à chacun son chemin de traverse.

Innovation particulièrement utile, l'histogramme mensuel offre une visualisation graphique de la densité festivalière. Pics de juillet, périodes creuses du début de saison, chevauchements fatals pour les programmateurs et critiques : tout se lit d'un coup d'œil. Les festivals eux-mêmes y trouveront un outil de positionnement précieux.

Des badges thématiques pour une lecture instantanée

Les badges thématiques automatiques — Musique ancienne, Création contemporaine, Plein air, Voix, Festival historique, et bien d'autres — caractérisent chaque manifestation et permettent une lecture instantanée de son identité.

Des fiches éditoriales

Un outil n'est rien sans la parole. Chaque festival fait l'objet d'une fiche éditoriale enrichie. L'identité graphique a été soignée à proportion : palette or et ivoire, typographies Cormorant Garamond et Josefin Sans, dans la ligne éditoriale du magazine.

Les 12 Coups de Cœur Crescendo 2026

Au sein de cette sélection, la rédaction a souhaité distinguer douze festivals qui, par leur programmation, leur audace artistique, leur enracinement ou leur capacité à renouveler leur formule, retiennent particulièrement notre attention pour 2026. Ces Coups de Cœur sont signalés par un sticker dédié — que les festivals lauréats sont invités à reprendre librement sur leurs supports de communication.

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Un Werther sans poésie au Liceu

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Celle-ci est l'histoire d'un opéra extraordinaire, d'un plateau rempli de jeunes chanteurs plus que prometteurs, d'un metteur en scène très réputé, d'une production venant de maisons aussi célèbres que La Scala ou les Champs-Élysées, d'un orchestre somptueux et d'un chef efficace… qui ne parvinrent point à créer la magie d'une œuvre dont c'est la clé ! Il faut dire que le pari de la direction artistique du Liceu était osé : tous les premiers plans (et probablement aussi pas mal de comprimari) étaient à leur prise de rôle. Et pas un seul chanteur francophone, ce qui ne devrait poser, en principe, aucun problème de nos jours. Et pourtant…

Bien sûr, la soirée tient la route : mis à part quelques infimes incidents de parcours (une entrée boiteuse dans l'air de Sophie, un texte bredouillé dans le second air de Charlotte, quelques petits décalages ici et là), on assiste à un spectacle bien rodé, on écoute des chanteurs compétents, un orchestre aux sonorités évocatrices, aux multiples nuances et convenablement dirigé. La somme de ces facteurs n'arrive cependant pas à convaincre, en commençant par une mise en scène qui se veut sobre mais qui devient réductrice par la raideur de ses postulats. Personne ne discutera à Christof Loy la pertinence de sa proposition scénique : le portrait de ce conformisme social qui était la norme dans les mariages de la société bourgeoise bien-pensante du XIXe siècle est traduit par un mur et une porte luxueuse qui cloîtrent le monde familier de Charlotte aux regards et à la volonté libératrice du poète Werther, alter ego de Goethe lui-même. Dans la pratique, ce sont cependant les interprètes qui se voient enfermés dans un espace scénique trop pesant, qui laisse trop peu d'espace à l'imaginaire. Et l'on assiste à de telles incongruences qu'on est en droit de se demander si certains hommes de théâtre regardent les partitions : pour Massenet, la très jeune Sophie ne découvre le rapport trouble de Charlotte avec Werther qu'au troisième acte, juste au début de l'air des larmes. Ce qui lui permet de jouer la séduction câline et spontanée envers le poète célibataire pendant les deux premiers actes. Loy nous montre déjà cette relation, presque purement charnelle dans son esprit, dès l'introduction que Sophie observe. Comment pourrait-elle construire son rôle alors que toutes les cartes sont déjà sur table ? Sofía Esparza est une jeune cantatrice à la voix très séduisante, riche et bien projetée. Mais ce handicap qu'elle traîne ôte toute crédibilité à son rôle. Et l'on se demande, pendant toute la pièce, qui assume la responsabilité d'un jeu d'acteurs décousu et impersonnel : M. Loy, auteur de la mise en scène, ou Mme Silvia Aurea Di Stefano, qui signe la reprise ? Car la mise en scène est un art vivant, fait d'interaction et de connivence entre son créateur et ses divers interprètes. Pourrait-on accepter qu'un chef d'orchestre de renom signe dans un théâtre sa version de l'œuvre et qu'il envoie ses assistants pour la mettre en œuvre ailleurs ? J'ai, à diverses occasions, signalé ce piège du monde de l'opéra actuel : les responsabilités artistiques sont diluées parce que les auteurs des mises en scène ne se déplacent plus pour travailler les reprises. Parfois cela fonctionne admirablement, mais il s'agit d'un système où les dés sont pipés à l'avance, car il sert essentiellement la gloire (et, plus prosaïquement, les finances…) d'un star system de metteurs en scène célèbres.

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Réflexions lisztiennes

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On n’a pas fini d’en apprendre sur Liszt. La publication de ses œuvres est un véritable serpent de mer qui nous réserve surprise après surprise et, pour qui fait preuve d’un peu de curiosité, l’écrivain en étonnera plus d’un. Je connaissais l’existence de son livre Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie sans l’avoir jamais vraiment lu. Dans tous les ouvrages sérieux sur Liszt, on pouvait lire qu’il ne connaissait pas grand-chose à la musique tzigane et qu’il ne parlait pas hongrois. Il est temps de remettre les pendules à l’heure. Concernant sa langue maternelle, il écrit lui-même qu’il la parlait mal. Quant à la confusion entre musique tzigane et musique populaire hongroise, que Bartók fut l’un des premiers à mettre en lumière, elle ne semble plus aussi évidente aux yeux des musicologues actuels. Quand Liszt emprunte du matériel tzigane, pour ses rhapsodies hongroises par exemple, il n’est pas si loin de la musique populaire hongroise, car c’est à cette source qu’ont puisé les musiciens tziganes, du métissage en quelque sorte. Mais la v.o. de cette musique traditionnelle, contrairement à Bartók, Liszt ne l’a pas connue. Il croyait la connaître, d’où la confusion. 

En fait, ce n’est qu’un élément de ce livre, d’une étonnante diversité. Presque deux cents pages, réflexions d’un éternel voyageur, témoignages sur la vie de son temps, pas seulement musicale. Les romantiques aimaient écrire, pas seulement composer. Berlioz bien sûr, Wagner, Schumann nous ont laissé des centaines de pages qui montrent leur engagement. Liszt n’est pas critique dans ce livre, c’est le côté visionnaire de son coup d’œil qui frappe. Il ne rate jamais une occasion de s’échapper de son sujet pour des incidentes qui deviennent de véritables chapitres, qu’il s’agisse de la Palestine, de la société, des religions, des classes sociales. Lorsqu’il fait le portrait de certains musiciens, c’est le virtuose qui parle ; il sait décoder mieux que quiconque et on a l’impression d’entendre le violon tzigane qui chante entre les lignes. Et bien sûr, l’apologie de ce qu’on qualifierait aujourd’hui d’anticonformisme. Tout dans la vie de Liszt va à l’encontre des conventions, à commencer par sa vie sentimentale et conjugale. Le nomadisme des Bohémiens n’est-il pas le reflet de la vie de cet éternel voyageur, incapable de se fixer ?

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Salomé à l’Opéra d’État de Vienne

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Ce 4 mai, l’Opéra d’État de Vienne a repris sa production de la Salomé de Richard Strauss, dans la mise en scène de Cyril Teste, avec le chef allemand Sebastian Weigle à la baguette.

Les abonnés de l’Opéra de Vienne auront déjà vu cette production, l’année dernière par exemple, avec quelques perplexités, et force est de constater que leurs interrogations à son sujet ne sont pas près de disparaître. Situant l’action au cours d’un souper mondain durant les Années folles — tellement folles d’ailleurs qu’un caméraman de presse à sensation filme le repas —, le Tétrarque est ici en smoking, Hérodias en tenue de soirée des années 1920, et Salomé blonde, presque peroxydée, au rouge à lèvres éclatant et en robe de satin blanc.

Enfin Salomé… « les » Salomé devrait-on dire, parce qu’il y en a trois. La cantatrice est accompagnée de deux préadolescentes, vêtues comme elle, dont on ne perçoit pas bien l’utilité. L’une d’elles lit même pendant l’action. L’autre prendra le relais durant la Danse des sept voiles. Pourquoi cela ? Les Salomé ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres. Il serait opportun de réfléchir à l’utilité de cette caméra, tant ce qu’elle filme et projette en fond de scène perturbe, en le grossissant, ce que les spectateurs voient déjà. Pourquoi cela ? Cette question revient presque tout le temps durant la production.

La Danse des sept voiles est loin d’être un spectacle aussi suggestif, voire érotique, qu’on le souhaiterait. Celle à laquelle on assiste — si l’on peut nommer les gestes de la Salomé adulte une « danse » —, bien que comportant quelques mouvements suggestifs, n’est pas un spectacle passionnant, hélas. Elle passe d’ailleurs vite le relais à sa jeune consœur, et la danse de celle-ci fait plus songer à une exhortation qu’à une danse. Plus que la Danse des sept voiles, la grande adresse à la tête coupée laisse perplexe. Ce n’est pas la tête, mais le visage du prophète — pour ainsi dire son masque — que le bourreau offre à Salomé, ce qui lui permet de le mettre et d’enlacer la princesse.

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Solaris d'Othman Louati : un oratorio vidéo-cosmique immersif

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Compositeur, percussionniste, chef d’orchestre, Othman Louati, né en 1988, s’affirme comme l’un des compositeurs les plus créatifs du répertoire lyrique, explorant des voies originales pour l’opéra d’aujourd’hui. Après une adaptation lyrique du film de Wim Wenders « Les ailes du désir », créée en 2023 à Dunkerque, il vient de présenter à Roubaix, en première mondiale, « Solaris », un opéra-vidéo pour voix et ensemble sonorisé, réalisé en collaboration avec l’artiste visuel Jacques Perconte. Une production de « Miroirs étendus » avec l’Atelier lyrique de Tourcoing.

L’auditeur-spectateur est plongé d’emblée dans ce que l’on pourrait appeler un oratorio cosmique immersif.

Pour une meilleure compréhension, il convient de rappeler que « Solaris » est librement inspiré du roman de science-fiction de l’écrivain polonais Stanislas Lem (1961) et du film éponyme du cinéaste russe Andreï Tarkovski (1972), lesquels racontent l’histoire d'une mission scientifique vers une planète entourée de deux soleils, recouverte d'un océan, qui semble dotée d'une forme d'intelligence.

Le propos (livret de Jacques Perconte) est ici rapporté de bout en bout par la mezzo-soprano Victoire Bunel tout au long d’un stupéfiant chanté-parlé (qui, par instants, n’est pas sans rappeler la Mélisande de Debussy) avec une large palette de couleurs, d’intonations et de modulations de la voix, parfaitement et pleinement ajustées à la nature du propos. Du grand art. La performance est d’autant plus remarquable que le narratif n’est pas exempt de certaines longueurs.

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Le Vaisseau fantôme à Vienne

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L’Opéra de Vienne a repris ce 3 mai dernier sa production du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, dans la mise en scène de Christine Mielitz et sous la direction du chef d’orchestre franco-suisse Bertrand de Billy.

Certes, cette production n’est pas neuve – il s’agissait de sa 64e édition. Cependant, la modestie voulue par le scénographe et costumier Stefan Mayer, qui lui permet d’intégrer de très judicieuses astuces (comme l’ajustage de la coque du vaisseau fantôme avec la vigie du bateau de Daland), garantit sa longévité. Une autre qualité de cette production réside dans l’utilisation des silences, par exemple après chaque strophe du chant du timonier, ou durant la fête de mariage entre le Hollandais et Senta, pour attendre une réponse hors plateau, ce qui rend cette mise en scène très vivante.

La plus grande qualité de cette mise en scène demeure le jeu des acteurs, qui identifient chacun des protagonistes. Ainsi, le timonier est volontiers maladroit, voire comique, comme lorsqu’il essaie de se défiler pour ne pas prendre le tour de guet. Daland est un père cupide, et Erik un amoureux tentant de retenir Senta de sa malédiction.

Cependant, si une critique devait être formulée à l’égard de cette production, elle porterait sur les voix lorsqu’elles montent dans leurs ambitus, notamment celles du Timonier (le ténor gallo-japonais Hiroshi Amako) et de Senta (la soprano sud-africaine Erica Eloff). Il a alors tendance à s’essouffler et elle, à y perdre de son rayonnement. Cela nuit à l’air du timonier « Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer - mein Mädel, bin dir nah! » et fait que le « Johohohe! » de Senta n’est pas aussi enthousiasmant qu’on pourrait le souhaiter. Nonobstant, elle fait ressortir le caractère de prière, presque intimiste, qui s’entortille dans cette ballade avec cet appel, avec une expression saisissante.

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Le briefing classique de la semaine

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Cette semaine, le paysage de la musique classique est dominé par une effervescence singulière autour des compétitions internationales, des nominations artistiques de premier plan, des hommages rendus à des figures marquantes du milieu et de la célébration éclatante des 90 ans de Zubin Mehta. Le Concours Reine Elisabeth, dont l'édition consacrée au violoncelle s'ouvre ce 4 mai à Flagey, cristallise les regards et célèbre plusieurs anniversaires significatifs. Suivez-nous pour ce nouvel épisode du briefing classique de la semaine.

Les grandes tendances de la semaine : concours et chaises musicales

Les compétitions internationales occupent une place centrale dans l'actualité. Outre le Concours Reine Elisabeth, le Concours Mahler de direction d'orchestre (Bamberg, 23 juin – 3 juillet) annonce ses candidats. La présence accrue de femmes chefs d'orchestre et l'admission de filles choristes au sein de chœurs historiquement masculins, comme celui du Magdalen College, témoignent d'une évolution notable vers davantage de diversité.

Sur le plan des nominations stratégiques, plusieurs annonces structurantes ont rythmé la semaine : Elim Chan prend un poste auprès des Wiener Symphoniker, Nikolaj Szeps-Znaider reste l'Orchestre National de Lyon, Michal Oren est nommé chef assistant du Bournemouth Symphony Orchestra et Brett Dean devient compositeur en résidence au Philharmonique de Berlin pour la saison 26/27.

Zubin Mehta, 90 ans — une célébration florentine

L'événement de la semaine, sur le plan symbolique comme musical, restera la célébration des 90 ans de Zubin Mehta. Né à Mumbai le 29 avril 1936, le maestro indien a choisi de souffler ses bougies au Maggio Musicale Fiorentino, théâtre auquel il est lié depuis plus de soixante ans. Le 29 avril, il y a dirigé une Neuvième de Beethoven — exécutée de mémoire — devant une salle comble, en présence de la soprano Jessica Pratt, de la mezzo Szilvia Vörös, du ténor Bernard Richter et de la basse Simon Lim, accompagnés par l'Orchestre et le Chœur du Maggio préparé par Lorenzo Fratini.

Le choix de la partition n'avait rien d'anodin : Mehta a justifié son option pour l'Hymne à la joie en évoquant le texte de Schiller, qui parle de paix et de fraternité, valeurs qu'il considère comme l'aspiration partagée du monde actuel. Directeur principal du Maggio de 1985 à 2017, puis nommé Directeur honoraire à vie, Mehta entretient avec l'institution florentine une relation d'une intensité rare, inaugurée le 11 février 1962 lors d'un concert consacré à la Première Symphonie de Mahler. Pour l'occasion, le théâtre lui consacre une exposition photographique de 90 clichés retraçant sa carrière.

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