Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Alla Tolkacheva, la mandoline baroque à Vienne

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Alla Tolkacheva fait l'événement avec un passionnant album (Indesens Calliope Records) qui explore la mandoline dans la Vienne baroque. L’artiste fait revivre de passionnantes sonates viennoises qui n’avaient pas encore été enregistrées. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne d’exception.  

Quelle est la place de cet instrument dans le répertoire baroque ?

La mandoline baroque a fait une grande évolution jusqu’à la mandoline moderne. Au XVIIIe siècle, la mandoline était l’un des instruments les plus joués. Très en vogue dans les plus importantes des cours d’Europe, la mandoline a su charmer beaucoup de compositeurs et énormément d’œuvres ont été écrites à cette époque. Le répertoire consacré à la mandoline baroque est donc très riche. On peut citer par exemple Vivaldi, Scarlatti, Hummel, Valentini, Arrigoni… Des luthiers allemands et italiens font aussi actuellement de grandes recherches pour fabriquer des instruments d’époque permettant de retrouver les sonorités et timbres d’autrefois. Tout comme les mandolines contemporaines, je trouve personnellement que la mandoline baroque commence aussi à renaître grâce à divers ensembles qui font des recherches dans les manuscrits, des anciennes éditions et font revivre ces musiques anciennes sur les instruments de l’époque. Toujours en quête d’authenticité, il est important de connaître le style de l’époque et de développer la qualité d’interprétation que ce soit dans la ligne mélodique ou dans la réalisation de la basse continue. C’est grâce à ce travail de recherche et d’analyse que le répertoire baroque permet d’être joué actuellement de plus en plus par des ensembles.

La fabrication de la mandoline évolue-t-elle au cours de la période baroque ?

La mandoline telle que nous la connaissons aujourd'hui a connu plusieurs évolutions au cours de la période baroque. Elle appartient à la famille des luths et fait partie des petits luths. Elle a été jouée dans toute l’Europe et a reçu de nombreux noms tels que mandora, leutino, amandolino, mandola. C’est à Florence, en 1589, que le nom mandola apparaît pour la première fois comme l’un des instruments d’accompagnement du célèbre intermedi de la comédie La Pellegrina. Accordée en quartes, la mandola (connue aussi sous le nom de mandolino) présente une table d’harmonie plate et un chevalet comme le luth sur lequel sont fixées les cordes. Ensuite, la taille du corps a été agrandie et le nombre de cordes est passé de 4 à 5 jusqu’à posséder 6 cordes doubles accordées en tierces et en quartes. On pouvait jouer de cet instrument avec les doigts ou avec une plume. Au milieu du XVIIIe siècle, la mandola a disparu des scènes et des compositions. Elle a été remplacée par sa grande cousine : la mandoline, dite napolitaine, à quatre doubles cordes accordées en quintes, similaire au violon. La famille de luthiers la plus célèbre de cette période est la famille Vinaccia. D’autres types de mandolines ont ensuite été créés. La mandolone est une mandoline basse qui a souvent été utilisée comme un instrument de basse continue dans la littérature du XVIIIe siècle. La mandoline crémonaise est un tout petit instrument à 4 cordes simples en boyau. Il existait encore des mandolines nommées genovese, florentine, padovano, siciliano... Toutes ces mandolines ont un timbre, une couleur tout à fait particulière et propre à elles-mêmes.

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Jonathan Berman, à propos de Franz Schmidt 

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Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt. 

Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?

Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.

Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble). 

Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.

D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la  Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.

Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.

Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.

Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux. 

Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.

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Zoi Tsokanou et la musique symphonique grecque 

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Zoi Tsokanou.
Thessaloniki, Old Post, 11.06.2022.

La cheffe d’orchestre Zoi Tsokanou dirige l’Orchestre Symphonique d’Etat de Thessalonique pour un album, intitulé TOPOS, qui propose un panorama de la musique symphonique grecque au XXe siècle avec des oeuvres de  Solon Michaelides, Manolis Kalomiris, Yannis Constantinidis et Nikos Skalkottas. Ce titre de TOPOS, renvoie à la notion de territoire, concept en écho à ce disque majeur. A cette occasion, Crescendo Magazine s’entretient avec la musicienne afin de placer en perspective l’art orchestral grec. 

Votre enregistrement s'intitule "Musique orchestrale grecque du 20e siècle". Comment définiriez-vous les caractéristiques de la musique orchestrale grecque du XXe siècle ? Quelles sont ses caractéristiques remarquables ?

Ce qui rend la musique orchestrale grecque du XXe siècle si unique, c'est l'incroyable diversité des influences du patrimoine musical grec, depuis les années anciennes, le chant byzantin, les sons orientaux et la musique folklorique, se mêlant aux influences occidentales et aux tendances musicales du 20e siècle. Les compositeurs grecs ont dû trouver leur propre voix entre Orient et Occident, tradition et modernisme, en créant un amalgame unique de styles et de langages musicaux dans leurs partitions orchestrales, de l'École nationale grecque jusqu'à l'Avant-Garde.

Comment avez-vous choisi les œuvres présentes sur cet album ?

Ce fut un processus plutôt agréable ! Nous voulions présenter avec cet album quelques points forts de la musique symphonique grecque avec une référence claire aux TOPOS grecs en tant que symbole du paysage associé à la culture, au peuple, à l'esprit et à l'âme locaux. Le choix des pièces se compose de quatre approches différentes de l'adaptation de la musique folklorique dans le langage musical des quatre compositeurs. C'est une musique familière que nous connaissons très bien et avec laquelle nous grandissons, comme les Suites de danses de Constantinides et Skalkottas, une pièce en lien particulier avec le fondateur de  l’Orchestre symphonique d’État de Thessalonique, Solon Michaelides, et une découverte et premier enregistrement, l'île rare de la figure la plus impressionnante de l'École nationale grecque de musique, M. Kalomiris.

Les superbes paysages de Grèce semblent être une source d'inspiration essentielle pour les compositeurs. La musique symphonique grecque est-elle essentiellement naturaliste ?

Il est vrai que les paysages grecs et surtout la musique folklorique qui leur est associée ont toujours été une grande source d'inspiration pour les compositeurs, et c'est précisément le sujet de notre nouvel album. Mais ce n’est qu’une facette de la musique symphonique grecque et même dans ce spectre, la musique n’est pas seulement naturaliste ; l'impression de la nature devient plus importante que la nature elle-même et devient source d'un langage musical qui crée des paysages musicaux entièrement nouveaux. Cela se produit particulièrement dans la musique de Skalkottas alors qu'il explore le TOPOS grec avec des partitions orchestrales très sophistiquées et innovantes qui sont loin des éléments naturalistes et des airs folkloriques.

Pour cet enregistrement, vous dirigez l’Orchestre Symphonique d’État de Thessalonique, dont vous avez été directeur artistique de 2017 à 2023. Comment cet enregistrement s’est-il inscrit dans votre mandat ?

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Rencontre avec Dominique Corbiau 

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Le contre-ténor Dominique Corbiau fait paraître un album consacré à la Cantate baroque italienne (Sonamusica). Ce programme explore la cantate pastorale avec un programme original mais fédérateur. Pour cet album, il est aux côtés de l’Ensemble La Camerata Sferica qu’il a fondé. Dominique Corbiau répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Votre album met en avant la cantate baroque italienne. Le répertoire baroque est d’une richesse presque sans fin, dès lors, pourquoi avoir opté pour ce genre musical de la cantate baroque ?

J'ai conçu ce programme pour des concerts d'été qui ont finalement été annulés à cause du Covid. On m'avait demandé de proposer quelque chose sur le thème de la nature et avec un effectif instrumental restreint pour faciliter les déplacements. La cantate pastorale m'a donc semblé une évidence par son format chambriste (voix soliste et continuo) et par l'omniprésence de la nature comme sujet ou décor de l'action dramatique. En faisant quelques recherches pour choisir les œuvres, j'ai remarqué que la symbolique et le sens poétique des fleurs avaient souvent inspiré les compositeurs italiens du début du 18ème siècle (mon répertoire fétiche). De là m'est venue l'idée d'élaborer une sorte de bouquet floral et musical. J'ai par ailleurs décidé de ne pas toujours enregistrer l'intégralité d'une cantate mais de parfois choisir un air en particulier, qui collait parfaitement avec la thématique et dont je savais qu'il conviendrait idéalement à ma voix.

À la lecture du programme, il y a des œuvres de compositeurs connus comme Alessandro Scarlatti et Nicola Porpora, mais aussi d’autres de compositeurs moins connus comme Giovanni Zamboni ou Giovanni Battista Pescetti. Je présume que c’est un choix délibéré de mettre en avant des compositeurs encore peu connus ?

Les pièces vocales sont effectivement de compositeurs plus connus mais n'ont que peu (voire jamais) été enregistrées. L'aspect "découverte" est donc bien présent tant pour les parties chantées que pour les interludes instrumentaux qui sont eux de compositeurs plus rares. Comme vous le faisiez remarquer, le répertoire baroque est d'une grande richesse, alors autant s'aventurer dans des contrées moins explorées.

Outre les cantates, l’enregistrement alterne les pièces vocales avec des partitions instrumentales. Pourquoi cette optique d’une sorte de pause instrumentale entre les cantates ?

Je conçois toujours mes programmes (concerts ou disques) en étant attentif à l'enchaînement des pièces. Que ce soit la tonalité, le tempo, le caractère ou l'orchestration, tous ces éléments doivent selon moi être agencés soigneusement pour apporter la fluidité nécessaire à une écoute agréable. Dans le même ordre d'idée, je reprends la recette de mon prédécesseur, le contre-ténor Gérard Lesne qui a toujours inséré des pièces instrumentales dans ces albums de cantates baroques italiennes (des enregistrements de référence pour moi !). Ces quelques "respirations" musicales permettent de casser le côté un peu monolithique et répétitif propre à la structure de ces œuvres qui sont basées sur l'alternance systématique entre récitatifs et arias da capo. On peut ensuite retrouver la voix avec un intérêt renouvelé.

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Debussy, Ravel et Attahir par le Quatuor Arod 

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Le Quatuor Arod s’est imposé comme l’un des ensembles de chambre les plus brillants de la scène mondiale actuelle. A l’occasion de ses 10 ans, le Quatuor Arod fait paraître  un album  qui propose les quatuors de Debussy et Ravel mis en relief par une création de Benjamin Attahir. Cet enregistrement Erato est complété par un documentaire du légendaire Bruno Monsaingeon “Le quatuor Arod - Ménage à quatre” qui nous plonge dans le quotidien des musiciens.  Crescendo Magazine s’entretient avec Jérémy Garbarg, violoncelliste, du Quatuor Arod. 

Votre album propose les Quatuors à cordes de Debussy et Ravel, deux piliers du répertoire, en particulier pour des interprètes français. Qu’est-ce qui vous a motivés à enregistrer, maintenant, au stade actuel de votre évolution artistique, ces deux partitions et pas avant ?

Pour un quatuor français, s'attaquer aux quatuors de Ravel et Debussy est une étape assez symbolique. L'année des 10 ans d'existence du Quatuor Arod semblait être le bon moment pour s'adonner à ce répertoire que nous chérissons. En tant qu'artistes, nous avons été baignés toute notre vie dans la culture de la musique française mais aussi de toutes ses formes d'art, et aborder ce langage nous est apparu comme quelque chose d'évident. Durant ces dix années d'existence, nous avons peaufiné les couleurs de notre instrument quatuor, et marquer cette saison anniversaire par l'approfondissement et l'enregistrement de ces chefs-d'œuvre nous a profondément inspirés et fait évoluer. 

Votre album propose le premier enregistrement de l’édition révisée RAVEL EDITION du Quatuor pour instruments à cordes de Ravel. Qu’est-ce que cette édition vous a apporté  ? En quoi cette édition révisée a-t-elle questionné votre connaissance  de la partition de Ravel ?

La question de l'édition est toujours centrale dans notre travail de recherche autour de l'œuvre que nous travaillons et la découverte du travail de la RAVEL EDITION a profondément remis en question certains aspects de l'œuvre. Là où le novice ne voit qu'une différence de nuance, d'emplacement d'une dynamique, d'un phrasé, nous voyons l'expression d'un premier geste artistique altéré par la volonté d'interprètes de l'époque, le travail bâclé d'éditeur qui prend des libertés dans la copie, et un rapport à la musique plus libre de la part du compositeur. Le travail de la RAVEL EDITION consiste à revenir à la source et à comprendre le pourquoi des modifications ultérieures. Obtenir ces éléments de réponse en tant qu'interprètes a permis de trouver plus de cohérence dans la partition à beaucoup de moments où nous nous questionnions. De plus, cela permet aussi de comprendre que Ravel a parfois révisé la partition car les interprètes qui en ont assuré la création n'avaient pas forcément les moyens de réaliser la version écrite correctement -à l'interprète de juger de ce qui sonne le mieux, en fonction de son goût.  Nous encourageons tous les quatuors à travailler sur cette édition, et espérons que les droits régissant le manuscrit en permettent bientôt la libre consultation. 

Cet album propose également une œuvre contemporaine de Benjamin  Attahir, Al Asr. Comment avez-vous rencontré ce compositeur ? Qu’est-ce qui vous a séduit dans son écriture ?

Il y a beaucoup de liens entre Benjamin Attahir, le Quatuor Arod, et Ravel et Debussy. Al Asr a été créé en 2017 par le Quatuor Arod et c'est la pièce que nous avons le plus souvent joué en concert -plus de 70 représentations en 6 ans ! L'univers sonore de Benjamin est très imagé, suggestif et poétique, lui conférant ainsi de grandes similitudes avec les chefs-d'œuvre de Ravel et Debussy. Il reproduit dans sa pièce la "chaleur écrasante du désert", un oud, et compose une immense fugue finale. C'est cette fascination pour les compositeurs du passé qui l'ont aussi poussé à travailler sur la révision du Quatuor de Ravel avec la RAVEL EDITION, tout était donc fait pour que nous intégrions sa pièce à notre album français. 

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Philippe Chamouard, compositeur

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Le compositeur Philippe Chamouard est à l’honneur d’un album Indésens Calliope Records qui propose 3 de ses concertos. A l’occasion de cette parution stimulante portée par des interprètes d’exception, Crescendo a souhaité s’entretenir avec le compositeur. 

En ces temps de déconstructions multiples, votre œuvre comporte force figures classiques comme des symphonies et des concertos. Qu’est-ce qui vous attire vers ces formes musicales ?

Il paraît dépassé d’utiliser encore de nos jours les formes musicales classiques. Pendant plusieurs siècles, elles ont fait la preuve de leur solidité et de leur équilibre. Pourquoi s’en passer de nos jours ? La variation est toujours présente chez les compositeurs alors qu’elle apparaît en tant que forme au XVIe siècle. Bien qu’on puisse utiliser des structures plus libres comme je le fais souvent plutôt dans des partitions courtes, c’est cet équilibre formel qui me permet de construire une partition symphonique.

En ce qui concerne les concertos, cet album en propose 3 : pour violon, basson et trompette. Soit 3 instruments très différents de timbres et de tessitures. Vous avez également composé un concerto pour harpe celtique Qu’est-ce qui vous a séduit dans ces instruments au point d’en composer des concertos?

Concernant la forme du concerto, le sujet est différent. D’abord, excepté celui pour basson qui a été conçu comme tel avec trois mouvements, les autres partitions ne sont pas réellement des concertos. Ce sont plutôt des œuvres concertantes ou avec instrument principal et orchestre. En réalité, chacun de mes « concertos » possède sa propre personnalité qui ne répond pas forcément aux critères de la forme. J’ai écrit le Concerto pour violon qui est en fait un concertino en un seul mouvement car j’ai toujours été attiré par les instruments à cordes. C’est la raison pour laquelle j’ai composé un « concerto » pour violoncelle dont l’intitulé Entre source et nuages à plus de valeur. D’ailleurs, c’est l’éditeur qui l’a classé dans le genre concerto. Le Concerto nocturne pour trompette et orchestre n’est pas non plus un concerto au sens usuel du terme bien que ce soit Maurice André qui m’ait demandé d’en écrire un pour son instrument. J’ai voulu faire résonner une trompette non pas brillante et virtuose comme elle est souvent montrée mais poétique, encline au charme et à la méditation ; ses timbres se fondant avec les autres pupitres de l’orchestre.  Il y a peu de pièces orchestrales concertantes avec la harpe celtique et le basson. Je trouvais utile de leur consacrer au moins une partition.

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Paul Daniel à propos de la Princesse de Trébizonde d’Offenbach

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Le chef d’orchestre Paul Daniel dirige le nouvel enregistrement de la Princesse de Trébizonde de Jacques Offenbach, publié chez l'indispensable et exemplaire label Opera Rara. Ce premier enregistrement mondial de l’édition de Jean-Christophe Keck est une grande référence qui fera date dans notre connaissance de l'œuvre d’Offenbach. A cette occasion, nous sommes heureux de nous entretenir avec Paul Daniel, un musicien bien connu et hautement apprécié en Belgique.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de diriger cet enregistrement de la Princesse de Trébizonde ? 

C'est le résultat de nombreuses relations de longue date ! Tout d’abord avec le directeur d'Opera Rara, avec le London Philharmonic Orchestra bien sûr, et avec Carlo Rizzi, le directeur musical d'Opera Rara, qui est un vieil ami ! Dans les années 90, j'ai dirigé l'une des premières nouvelles éditions d'Offenbach de Jean-Christophe Keck, dans une production londonienne des Contes d’Hoffmann, et j'ai toujours admiré son travail infatigable etl inlassable. C'est donc tout naturellement que j'ai accepté de participer à ce projet. J'adore la façon dont Opera Rara travaille sur ses productions, toujours avec de longues et luxueuses périodes de répétitions musicales au piano, avant de rencontrer l'orchestre. C'est le moyen idéal pour "souder" l'ensemble musicalement et créer une équipe vraiment théâtrale. 

Quelles sont les qualités musicales de cette partition ? Quelle est sa place dans l'œuvre dans l'œuvre d'Offenbach ?

Nous avons ici le luxe d'avoir deux œuvres en une : grâce à la découverte de tous les matériaux rejetés de la production de Baden Baden " Trebizond " de l'été 1869, nous pouvons voir l'extraordinaire fertilité de l'imagination d'Offenbach, toujours en transition, repensant et réécrivant sans cesse sa partition avant la reprise à Paris 6 mois plus tard.

C'est typique d'Offenbach, d'une certaine manière : l'incroyable énergie habituelle de création et de recréation (il est en pleine période intense de création avec 8 œuvres en moins de 15 mois !).  Je pense que c'était possible parce qu'il avait sa troupe de confiance avec lui : il l'a emmenée à Baden Baden  pour la saison d'été 1869, puis l'a ramenée pour lancer une autre saison parisienne à l'automne, avec un tout nouvel ensemble de pièces à préparer, et une toute nouvelle " Trébizonde " à apprendre !

Dans les deux partitions, beaucoup de "l'ancien" Offenbach, du burlesque plein d'esprit, surtout pour les personnages de la vieille génération : mais on y trouve de plus en plus un lyrisme beaucoup plus délicat : des moments de tendresse dans les relations des jeunes amants (le Prince Raphaël et sa Zanetta/Princesse, mais aussi la relation très touchante entre Tremolini et Regina). Prenez ces duos seuls, loin de l'esprit et du burlesque qui les entourent, et nous avons une musique sans ironie, une musique qui nous touche vraiment par sa sincérité et son amour. Et ce sont ces mélodies qu'il choisit de mettre en valeur dans son Ouverture et ses Entractes. Il s'agit certainement d'une nouvelle orientation pour le compositeur.

La satire ne manque pas, bien sûr, mais elle n'est plus aussi féroce. Il ne s'agit plus de se moquer de l'establishment par le biais du classicisme (Orphée aux Enfers, La Belle Hélène...), mais de se moquer plus gentiment des aspirations et des ambitions sociales de son véritable public. Fantasmes de "start-up" de la nouvelle bourgeoisie, rêves d'abandon du travail de forain après avoir gagné au Loto, emménagement dans un château, tout cela est très contemporain !

Pour moi, la qualité la plus extraordinaire est sa maîtrise des contrastes musicaux extrêmes, mélangeant, contrastant et juxtaposant des ingrédients qui ne devraient jamais se combiner, créant toujours de nouveaux "plats" musicaux.

D'une minute à l'autre, Offenbach passe de l'absurde au sublime, du travesti Prince tombant amoureux d'une poupée de cire à un duo d'amour d'une sincérité exceptionnelle : du pandémonium fou d'une fête de loterie à l'ensemble le plus tendre d'adieux à l'ancienne vie... vous pouvez être sûr que quelques minutes après que toute la famille soit devenue folle à faire tourner des assiettes dans leur château ennuyeux, ou après que Raphaël ait déclenché une frénésie après avoir hurlé avec un faux mal de dents, il y aura des couplets d'amour et d'affection tendre, agrémentés de l'orchestration la plus délicate.

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Tatiana Samouil, à propos de Françis Poulenc

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La violoniste Tatiana Samouil est l’une des protagonistes d’un nouvel album Indésens Calliope Records consacré à des œuvres de Françis Poulenc. Tatiana Samouil y interprète la superbe sonate pour violon et la version violon/piano de la mélodie Les chemins de l’amour, qui donne son titre à cet enregistrement. Tatiana Samouil répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer cet album consacré à Poulenc ?

La personnalité de Poulenc m’a toujours attirée pas seulement par l’héritage musical, mais aussi par sa vie hors du commun. La première fois nous avions joué la sonate avec David à l’occasion d’un récital à Bruxelles, j’ai tout de suite su que j’aimerais un jour l’enregistrer. Alors la proposition de Benoît d’Hau, fondateur de Indésens Calliope Records a tout de suite été acceptée avec une grande joie !

Qu’est ce que Poulenc représente pour vous ? Ce n’est pourtant pas le compositeur que l’on associe le plus naturellement au violon...

L'œuvre de Poulenc sonne très « 20e siècle », mais de manière  différente des autres compositeurs, en particulier en comparaison avec les compositions françaises pour violon de cette époque. 

Pourquoi avez-vous décidé de proposer la version pour violon de la célèbre mélodie “chemins de l’amour” ?

Depuis l’enfance, j’essaie d’approcher avec mon violon l’expressivité de la voix. Jouer au violon cette mélodie écrite pour la voix était aussi une autre tentation.

Dans votre discographie, on relève une belle part d’enregistrements consacrés à des compositeurs français ou belges de : Ravel, Fauré, Debussy, Saint-Saëns, Franck, Ysaÿe, et maintenant Poulenc. Qu’est-ce qui vous attire vers cette sensibilité musicale ?

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Maria Callas, l’éternelle : entretien avec Michel Roubinet 

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Alors que nous célébrons les 100 ans de la naissance de Maria Callas et que différentes initiatives se font jour pour saluer la mémoire et la légende de la grande chanteuse, Warner édite un coffret magistral en forme d’intégrale de tous les rôles chantés par la Callas. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Michel Roubinet, grand connaisseur de la carrière de la soprano et consultant sur la réalisation de ce coffret.

Maria Callas, malgré le défilement du temps, malgré les générations qui passent, continue d’incarner la “diva”, la grande chanteuse d’opéra, connue tant des mélomanes que des profanes de toutes les générations. Qu’est-ce qui explique cette pérennisation de la légende “Callas” ?

Il existe bien des raisons et angles d’approche qui tous, sans doute, ne se valent pas. Sorte de grand écart entre l’intérêt porté à la musicienne, exceptionnelle et unique au sens propre, l’histoire de sa vie personnelle n’intervenant que dans la mesure où elle éclaire le versant strictement musical de la « légende » Callas, et celui faisant primer le personnage médiatique. En particulier la Callas de la période Onassis et de la jet set monégasque, qui en réalité cesse de chanter, et son lot fantasmé de pseudo-scandales. Selon la nature de l’intérêt, la perception de ce qui pour nous prévaut -la musicienne- fluctue sensiblement. Il est même probable que bien des personnes s’en tenant au mythe de la diva et de la femme du monde, splendide, connaissent malheureusement peu la voix et moins encore l’art de la Callas. Laquelle demeure un tout, bien que de son propre aveu partagée entre l’artiste, Callas, et la femme, Maria, la confrontation des deux, à un moment crucial de sa vie : le tournant des années 60, ayant tourné dans l’imaginaire collectif à l’avantage de la seconde (à travers notamment sa phénoménale transformation physique, dont la finalité était pourtant avant tout musicale) – mais au détriment d’une connaissance approfondie de son art.

Le legs de Maria Callas a toujours été diffusé et les enregistrements appartiennent à la légende de l’histoire du disque. Pourquoi, en cette année de Centenaire, proposer un nouveau coffret intégral ?

Toujours diffusé, pas sûr. Car même pour une personnalité de l’importance de Maria Callas, il a fallu sa disparition, le 16 septembre 1977 à Paris, pour que ses enregistrements soient progressivement de nouveau accessibles, puis peu à peu réédités en CD. L’ensemble des gravures de studio, augmentées de très nombreuses captations dal vivo (opéras et récitals), ne l’a été qu’à partir de l’édition EMI Classics en volumes séparés du 20ème anniversaire de sa mort, entre 1997 et 2003. À la suite de la reprise par Warner Classics du catalogue EMI Classics, les gravures de studio ont été entièrement et magistralement remasterisées : Maria Callas Remastered – The Complete Studio Recordings (1949-1969), coffret paru en 2014. Un second coffret Warner suivit en 2017 : Maria Callas Live – Remastered Live Recordings 1949-1964, vaste choix parmi les captations intégrales dal vivo de l’édition 1997-2003 assorti de « nouveautés » sous ce label. Quant à l’édition 2023 du Centenaire Maria Callas, elle est en fait la toute première à proposer à la fois l’intégrale des enregistrements de studio et la totalité des captations dal vivo publiées au fil du temps par EMI puis Warner, dont nombre de volumes étaient épuisés, en particulier les récitals radiophoniques (RAI, 1951-1956) et maints témoignages des tournées de la fin des années 50. Certaines intégrales, magistrales et indispensables, étonnamment non reprises dans le coffret de 2017, font ainsi leur grand retour : « la Traviata du siècle » (Scala, 28 mai 1955, production Visconti dirigée par Giulini), La sonnambula à Cologne (4 juillet 1957), Un ballo in maschera en ouverture, toujours un 7 décembre, de la saison scaligère 1957. S’y ajoute un CD bonus entièrement inédit faisant entendre Maria Callas lors de séances de travail en studio : l’humanité et la modestie de la musicienne dans ses rapports avec les chefs, les musiciens d’orchestre et les directeurs artistiques y prennent une dimension absolument bouleversante.

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Yvette et François Carbou évoquent 50 ans de passion discographique et leur ami Pierre Labric

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Le label FY-Solstice vient de célébrer son cinquantième anniversaire. À cette occasion, ses deux fondateurs ont bien voulu retracer son histoire, par les disques et artistes qui ont marqué ce demi-siècle. La récente réédition de l’enregistrement des dix symphonies pour orgue de C.M. Widor par Pierre Labric, réalisé au début des années 1970, et dûment saluée dans nos colonnes, vient de s’achever par la publication d’un double-album consacré aux symphonies 7 et 8. François et Yvette Carbou évoquent aussi quelques souvenirs au sujet de ces sessions, et du doyen des grands organistes français.

Votre label a fêté l’an dernier ses cinquante ans, pourriez-vous en retracer les étapes ? Quelles furent les orientations éditoriales ? Vous rappelez-vous les tout premiers disques ? Tous répertoires confondus, quelles sont les réalisations dont vous êtes la plus fière ? Quels artistes vous ont le plus marquée ?

YC. Commençons par le commencement qui, me semble-t-il, mérite que l’on s’y attarde puisque l’histoire de FY (François, Yvette) -notre premier label-, naît à la tribune de l’orgue de Notre-Dame, ce qui de facto annonce une production prioritairement dédiée à l’orgue, mais pas seulement.

Mais revenons à Notre-Dame à la fin de 1971 où, en tant que scripte à l’O.R.T.F., j’accompagnais une équipe légère venue filmer le maître des lieux, Pierre Cochereau, qui enregistrait un disque consacré à Messiaen, l’un de ses tout derniers, pour la firme Philips. Je me souviendrai toute ma vie de l’intense émotion qui me saisit à mon arrivée à la tribune en découvrant le grand-orgue. Un instrument hors norme ! Qui plus est, la cathédrale étant vide de par les circonstances, l’immense nef à demi éclairée, l’épais silence qui régnait, tout cela était impressionnant puis, comme un coup de tonnerre, l’orgue retentit de tous côtés, ce fut un choc inouï, difficile à analyser mais dont je garde le souvenir vivant et que je retrouverai à l’issue d’une magistrale improvisation de Pierre donnée à l’issue d’un récital.

Ce fut aussi ce jour-là que je fis la connaissance de celui qui deviendrait quelques mois plus tard mon mari. François (Carbou), en effet, assistait Pierre à la console chaque fois que nécessaire, mais ça n’était pas là sa principale activité. Formé à l’école des Beaux-Arts de Paris, section architecture, il avait également une autre passion, la prise de son : « dada » qu’il partageait avec Cochereau. C’est ce contexte réunissant ses connaissances de l’orgue (il avait pris, adolescent, quelques leçons avec Pierre Labric -déjà !) et sa fréquentation assidue de Notre-Dame, qui avait fait naître le projet, disons-le plus qu’ambitieux, d’enregistrer les grandes œuvres liturgiques données jadis à N.-D. tels le Te Deum, le Magnificat, le De Profundis etc. alors que FY n’existait pas encore !

L’enregistrement eut lieu avec le concours de la maîtrise et des chœurs de Notre-Dame et un Pierre Cochereau enthousiaste au grand-orgue. Le disque vinyle parut sous la référence FY001… ce fut un succès mondial ! Le LP devenu entre-temps un CD est toujours au catalogue dépassant aujourd’hui le million d’exemplaires vendus ! Phénomène unique dans le répertoire classique. 

Quelques temps après ce « coup de maître », Pierre un beau matin s’adresse à François et lui dit : « Si tu crées ta maison de disques, je serai ton premier artiste ! ». Vous imaginez sa surprise mais c’est sans attendre qu’eut lieu la création de l’entreprise artisanale FY en 1972 -l’aventure commençait pour de bon… 

La production d’orgue de ces années-là (1972-1980) est marquée par quelques trésors : la première intégrale Duruflé réalisée sur l’orgue de Pithiviers, de la même façon l’œuvre d’orgue de Darius Milhaud à Chartres par George Baker (récompensé par le Grand Prix Charles Cros), des préludes et fugues de Max Reger par le même interprète à Saint-Sernin, Le Chemin de croix de Marcel Dupré à N.D. avec Rolande Falcinelli à l’orgue et une comédienne qui dit le texte de Claudel, l’œuvre d’orgue de François Couperin par Philippe Lefèbvre à Saint-Gervais, les six symphonies de Louis Vierne par Cochereau à N.-D. Grand Prix du disque également, la Messe de Vierne, puis celle de Jean Langlais avec Pierre Cochereau et la maîtrise de Notre-Dame.

Mais, il n’y a pas que l’orgue ! Dans les années 1972-80, deux réalisations majeures viendront distinguer le jeune label FY-Solstice : d’une part l’édition de l’oratorio Jeanne au Bûcher d’Arthur Honegger -33 ans après la version historique dirigée par Louis de Vogt- récompensé par le Grand prix du disque, puis l’année suivante ce sera un disque Ravel avec Le Tombeau de Couperin, Ma mère l’Oye par Yvonne Lefébure (également couronné par un Grand Prix du disque), l’autre grande figure qui marquera à son tour durablement le catalogue.

Yvonne fut sans aucun doute la personnalité qui m’aura le plus marquée. Ce que je sais d’important en musique, c’est à elle que je le dois, pas seulement en l’écoutant jouer mais plus encore lorsqu’elle parlait de musique avec intelligence et clarté. Elle aimait les élèves et je l’entends encore dans un de ses slogans favoris : « la perfection, ça n’existe pas, le perfectionnement, oui ! » Pédagogue passionnée, elle voulait transmettre un savoir et se disait elle-même : « musicienne avant que pianiste ».

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